Русское певческое искусство не было безликим. В Лаврентьевской летописи под 1175 годом упоминается "Луцина чадь" - хор владимирского князя Андрея Боголюбского (i). Руководитель этого хора Лука конечно был и учителем певческого искусства и композитором. Однако по традиции, сложившейся еще в Киевской Руси, русские мастера пения не указывали своего имени при произведениях. В редких случаях они позволяли себе сделать надпись "ин перевод".

После их смерти последующие мастера иногда делали краткие надписи о принадлежности произведений умершим вроде "Опекаловское", "Жуковское" и т.п. Поэтому мы располагаем очень ограниченным количеством авторских произведений. Между тем последние имеют большое значение для истории русской хоровой культуры, так как каждый из авторов в своих произведениях отражал стиль пения своей эпохи, и авторские произведения, в свою очередь, уточняют время бытования в певческом искусстве тех или иных стилевых особенностей.

Ниже предлагаются примеры авторских произведений мастеров пения второй половины XVI - середины XVII столетий. Расположены они в хронологической последовательности их появления (разумеется, условно, насколько позволяют сохранившиеся, порой очень скудные, сведения о времени жизни авторов) - "Святый Боже" - "Опекаловское" встречается в рукописях конца XVI - начала XVII века, преимущественно новгородского происхождения. По-видимому, автор был новгородским мастером пения. Очевидно оно предназначалось для пения на погребениях. Характер музыки соответствует этому назначению. Оно написано в низком регистре, соответствующему "простому" и "мрачному" согласиям древнерусского певческого звукоряда. Напев представляет весьма широкую кантилену, построенную в основном на использовании больших длительностей - половинных, целых нот и даже бревиса. Местами "вкрапленные" в медленно движущуюся кантилену четвертные и еще реже четвертные с точкой и восьмые усиливают музыкальную драматургию. Интересна форма произведения. Соответственно словам "Святый Боже, Святый Крепкий, Святый Бессмертный", автор трижды проводит одну и ту же мелодию, затем на словах "помилуй нас" создает на основе варьирования этих же мотивов пространную коду (ii)  - псалтирь сочинения Маркела Безбородого.

О Маркеле Безбородом известно, что он был игуменом новгородского Антониева монастыря. Около 1557 года Маркел переселился в Москвуiii. Таким образом, он принадлежал к старшему поколению новгородско-московской школы мастеров пения. О творчестве Маркела в одном из памятников XVII века сообщается: "а псалтырь роспета в Великом Новеграде, некто был инок Маркел, слыл Безбородой, он де ея роспел. Да он же сложил канон Никите архиепископу новгородскому, вельми изящен" (iv).

Распетая Маркелом псалтирь в текстуальном отношении представляет ряд избранных стихов из разных разделов псалтири или кафисм. Эти стихи исполнялись на воскресной утрени в девять приемов или "слав". Девять "слав" воскресных кафисм - это девять вариаций Маркела. Тема вариаций в основном виде дана в запеве головщика. Она представляет псалмодию, на слове "аллилуиа" переходящую в распевную мелодию. Начало темы дано в ладу большой терции: фа-ля, конец же ее минорный на тоне ре. Хор повторяет ту же тему, изложенную более распевно. Вторая вариация - та же тема, оканчивающаяся не на ре, а на до, что придает ей мажорный колорит. Особенность третьей вариации - окончание ее на тоне ми, придающем ей фригийскую окраску. Четвертая вариация - метаморфоза второй и первой, созданная исключительно распевом без псалмодии. В ладовом отношении это распев большой терции: фа-ля, в одном "колене" приходящий к мажорному окончанию (тон до), в другом к фригийскому кадансу (тон ми). Пятая вариация создана, как и первые три, на основе псалмодии и широкой кантилены. В ладовом отношении это - сопоставление мажора с минором. Шестая вариация выделяется из ряда других устойчивостью ее минорного лада. Кроме того, для нее характерно применение псалмодии не вначале, как это было в предыдущих вариациях, а в середине ее. В седьмой вариации новым является образование мотивов на основе ионийской терции до-ми и окончание после этого на тоне ре, создающее впечатление прерванного каданса. Конец вариации построен на опевании ведущего в напеве тона фа с завершением ее, т.е. всей вариации, в миноре на тоне ре. В восьмой вариации интересен момент проведения псалмодийного участка мелодии первоначальной вариации в противодвижении. Девятая вариация построена на сопоставлении мажора и минора. Середина ее речитативного характера.

Для творчества Маркела характерно стремление к сохранению единства лада. Лад ионийской терции фа-ля может быть назван ведущим, как образующий от себя параллельный минорный лад дорийской терции ре-фа и ионийский лад до-ми. Смена ладов у Маркела связывается с формообразованием вариаций. Это заслуживает внимания тем более потому, что текст псалмов, лишенных того единства, какое свойственно текстуально целым песнопениям.

Оригинально подходит Маркел и к псалмодии. Псалмодия в произведении Маркела - это не следствие слабой техники письма, как это имело место в раннюю пору становления осмогласия, а средство художественного разнообразия. Маркел умело, с рассчетом использует псалмодию: в одних случаях он дает ее в начале вариации, в других - в конце или середине, и наконец проводит псалмодийный участок мелодии в противодвиженииv.

Ощущение единства лада в развитом вариационном произведении, стремление к тематическому единству мотивов, умение использовать псалмодию и кантилену в художественно-архитектонических целях - таковы достоинства русского мастера пения XVII века Маркела Безбородого.

О музыкальной деятельности Ивана Грозного мы мало знаем, между тем она была многогранна и плодотворно. По его инициативе московский собор 1551 года обязал духовенство городов государства организовать у себя на дому детские школы "на учение грамоте, и на учение книжного письма и церковнаго пения псалтырного"vi. Тот же собор по предложению Грозного ввел "на Москве и во всех московских пределах" многоголосное пение, которое до того времени употреблялось лишь в Новгороде и Псковеvii. В своей любимой загородной резиденции - слободе Александрове, Иван грозный основал специальное музыкальное учреждение, своего рода консерваторию, куда пригласил высококвалифицированных мастеров пения Федора Христианина (он же Крестьянин) и Ивана носа. Последний занимался теоретической и практической композицией - "триоди роспел и изъяснил...роспел кресто-богородичны и богородичны минейныя" (viii), а Федор Крестьянин кроме того занимался музыкальной педагогикой - "мнози от него научишася и знамя его доднесь славно"ix. Наконец, сам Иван Грозный творчески широко интересовался певческим искусством. Известны его стихиры на праздники митрополита московского Петра и Владимирской иконы Божией Матери. Н.Ф. Финдзейн полагает, что они были написаны около 1547 года в связи с канонизацией в этом году митрополита Петра и пожаром московского Кремля 21 июня того же годаx  - стихира 1-го гласа в честь митрополита Петра из группы с надписью высокопарного характера: " Творение царя Иоанна деспота Российского".

Для Ивана Грозного, как московского мастера пения XVI в. Характерно использование в его сочинениях так называемых фит. Происхождение фит византийское. Там буква (греческая фита)( служила для обозначения модуляции. Но так как русское осмогласие в пору его становления не отличалось разнообразием ладов и модуляция не могла здесь иметь место, то знаком фиты стали пользоваться для указания на украшающие напев обороты, которые вставлялись в середине псалмодийных строк. Запись обозначаемых фитой мелодических оборотов была сокращенной и условной. Это обстоятельство давало возможность широкого и разнообразного развития фитных участков музыки. К XVI веку они достигли столь больших размеров, что мастера пения не могли ограничиваться их "тайнозамкненным" обозначением и должны были прибегать к своеобразной их расшифровке - "разводу". В музыке этого времени они получили значение своего рода юбиляций, украшающих произведение. Из большого количества фит, которые записывались в особых сборниках - "фитниках", распевщик должен был выбирать те, которые казались ему наиболее соответствующими содержанию текста произведения и, умело соединяя их с обычными гласовыми попевками, создать цветистую мелодию. В таком плане написаны и стихиры Ивана Грозного.

Встречающаяся в стихире пометка: "низ" говорит о том, что это произведение предназначалось для многоголосного пения. Известно, что последнее вводилось "на Москве и во всех московских пределах" по инициативе Ивана Грозного. Возможно, что данная запись стихиры представляет собой примитивную партитуру, в которой слово "низ", подобно современным клавираусцугам, указывало лишь место вступления голосов, сопровождавших основную мелодию произведения. Что же касается интервалов вступления и всего последующего движения этих голосов, то это представлялось искусству самих певцов. Смысл и назначение знака в виде буквы (большая буква Э)Э, встречающегося в разных местах стихиры, остается загадочным.

Несколько слов о высокопарной надписи стихир - "Творение царя Иоанна деспота российского". Творениями назвали свои произведения византийские гимнографы-мелоды, т.е. являющиеся одновременно и авторами текстов и композиторами. Русские распевщики, имевшие дело с готовым текстом, обозначали свои композиции "ин перевод". Но Иван Грозный известен как церковный гимнограф (xi). Возможно, что текст этих стихир также принадлежит его перу, и он по праву развал свое произведение творением.

Видным Московским мастером пения во второй половине XVI века был упомянутый Федор Крестьянин. О нем известно, что он был "славен и пети горазд знаменному пению" (xii), иначе говоря, это был искусный певец-исполнитель и, как сказано выше, педагог. Очевидно за эти достоинства он был взят Иваном Грозным на службу в организованную в слободе Александрове певческую школу. Известны одиннадцать "евангельских" стихир (xiii), распетых Федором Крестьянином. Ев. Стихиры очень рано были положены на музыку. Они имеются уже в так называемом Благовещенском кондакаре начала XII века (рукопись ГПБ., шифр Q, п.I, № 32).

Что побудило ФК обратиться к этим стихирам? Ответ мы находим в церковно-общественном быту современной распевщику Москвы. Здесь, как и в других старинных русских городах, в воскресный день утром духовенство всех московских церквей со своими крестными ходами обязано было являться в главную городскую церковь или собор для участия в церемониальном входе в алтарь. Из алтаря шествие двигалось на улицу и проходило по городу вокруг кремлевских стен. На пути освящали воду и окропляли ей ворота Кремля. В условиях феодальной идеологии этот крестный ход являлся своего рода социально-политической демонстрацией, в которой участвовало все население города от князя до простолюдина включительно. Начинался крестный ход к конце утрени после пения евангельской стихиры и чтения Евангелия. Это был едва ли не самый удобный момент, когда голосистые певцы и талантливые распевщики могли показать всему городу свое искусство. Поэтому и ФК сделал свой "перевод" евангельских стихир. ( 76) - представляет одну из серии одиннадцати стихир - вторую. Она написана в том же плане, как и стихира Ивана Грозного. Ряд пространных фит, в исполнении которых певцы могли показать свои голоса и певческое мастерство, вкраплены в обычные гласовые попевки.

Если для творчества новгородских распевщиков второй половины XVI века характерно стремление к приданию их произведениям формы (троекратное повторение мелодии и построение на основе ее коды у Опекалова, вариации в псалтири Маркела Безбородого), а для московских того же времени - цветистой, насыщенной юбиляциями мелодики (стихиры Ивана Грозного и Феодора Крестьянина), то в произведениях мастеров пения VII века наблюдается отказ от создания формы и декоративного рисунка мелодии стремление к краткому и несложному напеву. Очевидно из этих же соображений они часто обращаются к гимнам "Достойно есть", "Иже Херувимы", текст которых позволяет его членение для неоднократного проведения одной и той же мелодии. В этих кратких мелодиях очень часто выступает ощущение тонической и доминантовой функций.

Среди произведений мастеров этого времени чаще всего встречаются сочинения с надписью "Жюковская" или "Жюков" (Жуков). Предметом музыкальных переложений Жукова были одноголосные обиходные песнопения - "Единородный Сыне", "Иже Херувимы", "Достойно есть" (имеется два переложения), пасхальный задостойник "Ангел вопияше" и др. Кроме того, сохранились "блаженны" восьми гласов, переложенные им из строчного трехголосия для четырех голосов партесного хора. По-видимому, это был представитель последнего поколения московских мастеров, предшественник композиторов партесного пения. В одноголосных произведениях Жуков в одних случаях следует примеру своих предшественников, создававших мелодии на основе варьирования попевок знаменного распева, с сохранением их терцово-квартовой ладовой основы. Так написан им задостойник Пасхи "Ангел вопияше"

В других случаях Жуков отступает от этого метода композиции и сочиняет мелодию с устойчивой тоникой. В распевных участках мелодии исчезает терцово-квартовая "Ладовость" попевок и выступает тонико-доминантовое соотношение. Так, например, написан гимн "Иже херувимы" (xiv). 

Другим представителем последнего поколения московских мастеров пения XVII века является царь Федор Алексеевич (ум. в 1682 г.). Об его интересе к певческому искусству говорит опись его личной нотной библиотеки, хранящейся в московской Оружейной палате (xv.). Его сочинение "Достойно есть" отличается легкой, прозрачной мелодией. Такому характеру музыки содействует ясность и устойчивость лада. От тоники его фа постоянно образуются краткие мотивы, вносящие то колорит параллельного минора, то ощущение тонико-доминантового соотношения, но заканчивается произведение фригийским кадансом на тоне ми. Очевидно это было сделано из соображений красочности звучания каданса, которой мастера XVII века придавали значение не меньше, чем ощущению тоники.

В певческих рукописях конца XVII - начала XVIII вв. нередко встречается гимн "Иже херувимы" с надписью "Королев"xvi, в других случаях "Королев плач"xvii. При существовавшем в Москве в XVII столетии воззрении - будто во всем мире только московские цари исповедуют правую веру (откуда их титулование в то время благоверными), - трудно допустить, чтоб плач какого-то короля стал темой церковной музыки. Скорее всего Королев - фамилия композитора. Но какой и чей плач избрал этот композитор темой для своего сочинения, остается неизвестным, так как в унаследованной из Византии гимнографии плачам уделяется немало внимания. Напев этого произведения создан на основе многообразного варьирования краткого мотива, которым начиналась музыка. Динамичность движения, кроме того, достигается за счет неустойчивости лада, постоянного сопоставления, как опорных тонов, смежных ступеней ре и до. Такими средствами мастер достигает определенной выразительности, оправдывающей название музыки плачем  гимн "Иже херувимы" - музыка Евстафия и  тот же гимн - музыка Харитона. Кто такие были Евстафий и Харитон - неизвестно. Композиция Евстафия интересна не только своим напевом, но и тональной устойчивостью. Избрав опорой лада тон до, Евстафий создает мотивы на основе опевания ми и соль. Таким образом, вест напев оказывается созданным на основе горизонтального изложения тонического трезвучия. Это был новый прием изложения мелодии в русском церковном пении.

Мелодия Харитона создана на том же принципе горизонтального изложения трезвучия, что и произведение Евстафия, но, если последний уделял внимание тоническому трезвучию, то Харитон отдает предпочтение квинтовому тону трезвучия соль - си - ре. Тоном ре он начинает мелодию, им же и заканчивает ее, тогда как основной тон наиболее активно показывает лишь в середине мелодии. Благодаря этому, от музыки Харитона остается впечатление неустойчивости, характерной для доминантовой функции. В конечном счете оба мастера направляли свое творчество на путь освоения функциональной гармонии. Эта прогрессивная черта их творчества, очевидно, и обеспечила место их сочинениям в певческих сборниках того времени, в общем довольно скудных авторскими произведениями.

ПРИМЕЧАНИЯ:

i Полное собрание русских летописей. Т.1. Лаврентьевская летопись. М., 1962, стр.370.

ii Имеется еще "Достойно есть" Опекаловское (ГПБ, Кирилловское собрание, №667/943, л.122 и об.

iii Д.В. Разумовский. Материалы для археологического словаря. "древности. Труды Московского археологического общества", т.1. М., 1865-1867.

iv В.М. Ундольский. Замечания для истории церковного пения в России. М., 1864, стр.22.

v Противодвижение как архитектонический прием можно назвать характерным для творчества Маркела Безбородого. Сочиненный им "вельми изящен" канон Никите, архиепископу новгородскому, представляет два многострофных произведения, акростихом для которых служит сначала алфавит, а затем имя автора. В первом произведении алфавит дан в нисходящей последовательности букв - а, б, в и т.д., а во вором "опрокинутый", т.е. от последней буквы к первой. Акростих первого канона заканчивается согласными буквами из имени автора - МРКЛ, а второй полным именем в "противодвижении" - ЛЕКРАМ.

vi Стоглав, издание третье. Казань, 1912, стр. 59.

vii Там же стр.59

viii В.М. Ундольский. Замечания для истории церковного пения в России. М., 1894, стр.22.

ix Там же.

x Н.Ф. Финдзейн. Очерки по истории музыки в России, т.1, вып.3, М.-Л., 1928, стр. 246-247.

xi Ф.Г. Спасский. Русское литургическое творчество (по современным минеям). Париж, 1951, стр.225 и 226.

xii В. М. Ундольский. Замечания для истории церковного пения в России. М., 1864, стр.22.

xiii Текст этих стихир принадлежит византийскому гимнографу, императору Льву Мудрому (886-911 гг.). Их содержание - пересказ одиннадцати разделов Евангелия, читаемых в порядке очереди на утренях воскресных дней всего года. Отсюда их название - евангельские.

xiv О переложениях Жукова для четырехголосного партесного хора будет сказано в комментариях к разделу V, в котором помещен пример его "Блаженн".

xv Н. Финдзейн. Очерки... вып. III, стр. XXVII.

xvi Например, рукопись ГПБ, Соловецкое собр. №673/622. Л.50 об.

xvii Например, рукопись Московского исторического музея. Певческое собрание, №375, л.76.