Иван Грозный предложил созванному а 1551 г. в Москве собору ввести новгородское пение "на Москве и во всех московских пределах". По-видимому, для членов собора многоголосное пение было новостью и вызывало опасение, что под предлогом его может происходить одновременное исполнение текстуально разных стихир и псалмов. Последовало осторожное решение: "А о прочем церковном пении все по уставу творити... Славословие пети и катавасии на сходех (т.е. совместно двумя хорами - Н. У.) пети же... а вдруг бы псалом и псалтыри не говорили. Такоже бы и канонов вдруг не канархали и не говорили по два вместе".2 Итак, 1551 год можно считать датой, когда многоголосное пение получило санкцию церковной власти на введение его в церквах всего государства.

Многоголосное пение создавалось на основе практики народной хоровой песий. Песню поют в два или в три голоса и очень редко в четыре. Один из голосов ведет основной напев, другие дополняют этот напев подголосками. Деления исполнителей на голоса по диапазону и тембру (сопрано, альты, тенора и басы) в народном хоровом пении не существует. Женские и детские голоса поют ту же мелодию, что и мужские, октавой выше. При любом составе исполнителей основная мелодия поручается наиболее искусному и голосистому участнику хора. Он же - запевала, т. е. певец, начинающий песню.

Эти типические черты народной хоровой песни передались многоголосному церковному пению. Оно также двух - и трехголосное. Четырехголосные партитуры встречаются крайне редко.

Все голоса партитуры являются мелодическими. Голос, ведущий основную мелодию, обозначался в партитуре словом "путь". Мелодия, лежавшая выше пути, обозначалась словом "верх", а лежащая ниже - "низ". В четырехголосном изложении прибавлялось еще "демество". Названия "путь" и "демество" указывали на доминирующее значение данных голосов в партитуре, но это могли быть мелодии знаменного распева.

Партитура писалась применительно к составу мужских голосов. Ее диапазон соответствовал полному церковному звукоряду: от соль большой октавы до ре первой октавы включительно. Высокий регистр тенора оставался неиспользованным. Зато басы обладавшие звуками всей большой октавы и частично контроктавы, пели октавой ниже написанного (как иногда поют и теперь). Для "малых певцов" (так назывались певчие мальчики) особых партий не писали. Они пели то же самое октавой выше написанного.

Во всех голосах амбитус их мелодии ограничивался объемом сексты или септимы и редко выходил за пределы октавы. Это делало доступным для большинства певцов исполнение любой строки партитуры. Поэтому голоса отдельно не расписывали; все певцы пели по партитуре. Для облегчения чтения партитуры "верх" писали черными чернилами, "путь" красными и "низ" черными. Разумеется, допускался и обратный порядок расположения чернил.

В памятнике тридцатых годов XVII в.-"Чиновнике Новгородского Софийского собора" указываются разные виды многоголосного пения. В одни праздники певчие поют "на оба лика", т. е. правый и левый клиросы попеременно, литургию "строчную новгородцкую",3 в другие - "строчную московскую",4 в третьи - "демественную",5 а в некоторые - правый хор демественную, а левый строчную новгородскую.6 В некоторых случаях строчное пение называется пением "в строки" и при этом противопоставляется демественному, например "... певцы поют литургию на оба лика в строки, а подиаки амбонное все поют демественное".7 Слова "поют... в строки" указывают на то, что в строчном пении, в отличие от демественного, все хоровые голоса исполняли одну и ту же мелодию, но от разных ступеней звукоряда.8 В "Показании" вологодского певчего Ананьина, датированном 1666 г., также различаются два стиля многоголосного пения - строчное и демественное. В репертуаре Ананьина были обедня Златоустова, и постная с задостойниками и весь обиход "строшной" (строчный.-Н. У.), кроме того он пел те же "партии" пути и низа из демественного обихода и демественной литургии.9

№ 83-"На реце Вавилонстей" представляет пример раннего строчного двухголосного изложения мелодии знаменного распева. В основу его положен прием "расщепления" унисона в секунду, терцию, кварту и квинту.

В строчном пении наблюдаются два плана изложения голосов. Один из них напоминает "ленточное" двухголосно органума строгого стиля полифонии. Но для русского "ленточного" двухголосия характерно отсутствие постоянства интервальных соотношений, непременного для органума, 10и употребление терций. и даже секунд.

Ленточное трехголосно связано с образованием в вертикали трезвучий, квартсекстаккордов, а иногда малых септаккордов. При поступенном движении голосов возникают параллелизмы этих аккордов. Последние нередко сменяются параллельным движением интервалов, когда те или иные два голоса начинают петь в унисон. (83, 84, 90, 92) представляют примеры такого склада многоголосия.

Другой склад строчного многоголосия создавался на основе преимущественного использования приемов народной подголосочной полифонии - вторы и подголосков, самостоятельности движения голосов ( 93, 94) на высшей ступени мастерства композиции, приводившей к образованию в каждом голосе своих попевок. ( 96)

Четырехголосные строчные партитуры встречаются редко. Четвертый голос поет ту же мелодию знаменного распева, которая исполняется и прочими голосами с незначительными изменениями и перекрещиваниями, вызываемыми ограниченным объемом звукоряда. Исполнение демества поручалось наиболее опытному певцу, обладателю сильного голоса. Такими обычно являлись сами руководители хоров, они же головщики или доместики. От последнего слова происходит название голоса партитуры демество. Пение с демеством по существу было пением с солистом. Поэтому демество встречается главным образом в торжественных праздничных песнопениях. Таким примером является ( 97) - отрывок стихиры на праздник рождества Христова "Господу Иисусу рождшуся".

В истории русского многоголосия строчное пение предшествовало партесному и некоторое время существовало параллельно с ним. Этим объясняется некоторая двойственность вертикали строчных партитур. В одних случаях это аккорды с ясно выраженным тонико-доминантовым соотношением, в других случаях гармонические функции аккордов почти не ощущаются и на первый план выступает колористическая гармония. Иногда в произведениях с ясно выраженным тонико-доминантовым соотношением аккордов на сильных временах появляются две кварты ( 90).

Иногда произведения, начатые тоническим трезвучием, заканчиваются его квартсекстаккордом ( 96).

Кварта лежит в основании заключительных "аккордов" трехголосных произведений ( 90, 92).

Некоторые произведения заканчиваются двумя квартами ( 95)

Окончание музыки квартой представлялось вполне закономерным, поскольку кварта лежала в основе организации многих попевок. Существовало упражнение в "арпеджировании" кварт, музыкальная система излагалась на основе деления звукоряда на терции и кварты, и Шайдуров давал теоретическое обоснование консонантности двух одновременно звучащих кварт. 11

Демественное пение, как и строчное, могло быть двухголосным, трехголосным и четырехголосным. Названия голосов при этом сохранялись. Но склад многоголосия и фактура партитуры были иными. Если в основе строчного пения лежало изложение голосами одной мелодии, то в демественном - сопряжение нескольких мелодий различных по характеру движения. Три стиля монодии - знаменный, путевой и демественный распевы с ярко выраженным характером их мелодики давали богатый материал для такого сопряжения. Трудно объяснить, почему склад многоголосия с использованием всех трех стилей монодии называли демественным. Рукопись ГПБ, О. I., № 875 с произведениями такого оклада имеет надпись "Путевой обиход троестрочной". Возможно, что это многоголосие иногда называли и путевым, поскольку в основу его полагалась мелодия путевого распева, но общераспространенным названием было демественное. ( 98) - тропарь "Покаяния отверзи ми двери" - пример двухголосного демественного пения. Верхний голос поет мелодию путевого распева. Мелодия нижнего создана из интонаций демественного распева. Музыкальная драматургия возникает из сопоставления контрастности мелодий: медленной, тяжеловесной - путевой, и подвижной, с моторным ритмом - демественной. Разная природа мелодий и искусственное сопряжение их вызывают разновременное произношение голосами слов текста и постоянное появление в вертикали диссонансов.

В трехголосных произведениях среднему голосу поручалась мелодия путевого распева. Мелодия низа сочинялась из интонаций демественного распева, а мелодия верха на основе попевок знаменного распева. В потоке движения голосов верх занимал среднее место между путем и низом. Он был подвижнее пути, но уступал в этом отношении низу. Это еще более усложняло вертикаль партитуры и усиливало диссонантность музыки. В этом плане написаны, ( 109, 110, 111).

В четырехголосных произведениях прибавлялось демество. Его мелодия представляла обобщение попевок знаменного и демественного распевов. Существует мнение, будто демество это четвертый голос партитуры, и по этому признаку иногда к демественным относят все четырехголосные партитуры, а трех- и двухголосные к строчным.12 Это неверно. Тот или иной стиль древнерусского многоголосия определяется природой и характером сопряжения мелодий. Существуют трехголосные партитуры и даже двухголосные, написанные в стиле демественного пения, в которых один из голосов является демеством.13 Очевидно, демество, как и в строчном пении, имело значение solo. В 114 такое значение выражено во вступлении демественника. Оно слишком продолжительно, чтобы служить интонационной настройке хора: очевиден расчет на эффект красиво звучащего голоса.

Если строчное пение ленточного склада можно в какой-то мере сопоставить с западным многоголосием, то для сравнения демественного там нет ничего подобного. Многоголосные контрапункты строгого стиля подчинены cantus firmus'y и оправдывают свое название как сопряжение punctum contra punctum. В демественном пении подобной подчиненности голосов нет, поэтому его можно назвать контрапунктом только в значении этого термина как многоголосия вообще и путь может быть назван cantus firmus'ом только как голос, около которого происходит свободное движение других голосов. Нет у сопрягаемых в демественном пении мелодий и того единства опорных тонов, которое лежит в основе народнопесенной полифонии. Гимн "Иже херувимы" ( 102) начинают все три голоса в унисон, а затем у каждого появляются свои опорные ступени. У верха это ми, а у пути - ре. Опорными тонами низа являются ля и до. Когда голоса начинают свои мотивы в унисон от одного из этих опорных тонов, они звучат консонантно. Но свобода движения их неизбежно вызывает появление между той или другой парой голосов диссонанса.

Вместе с тем диссонантность демественного пения это не стихийно возникающая какофония и в ее появлении можно проследить закономерность. Демественное многоголосие всегда начинается консонантным звучанием. Возникающая в потоке движения голосов диссонантность значительно ослабляется, иногда же заменяется консонантной музыкой в тех местах, где происходит членение произведения на мелодические строки в связи с конструкцией стихосложения текста (напомним, что кварта и в строчном пении рассматривалась как консонанс). В 104 эта закономерность выступает особенно заметно и служит средством к образованию многочастности произведения.

Столь оригинальный по складу и странный по звучанию стиль многоголосия мог возникнуть в условиях существовавшего в течение XVI-XVII столетий "многогласия", т.е. одновременного пения различных песнопений, о котором один из его современников писал: "... внийде в святую церковь смущение велие, яко чрез устав и церковный чин не единогласно певаху, но в гласы два, и три, и шесть церковное совершаху пение, друг друга не разумеюще, что глаголют; и от самех священников и причетников шум и козлогласование в святых церквах бываше странно зело: клирицы бо пояху на обоих странах Псалтирь и иныя стихи церковныя, не ожидающе конца лик от лика, но купно вси кри-чаху, псаломник же прочитоваше стихи не внимая поемым, начинаше иныя, и невозможно бяше слушающему разумети поемаго и чтомаго; еще же пояху речи не яко писани суть, не изменяюще речения, ради козлогласования своего..."14 Многогласие, несмотря на запрет его церковной властью, существовало до времени Петра Великого. "Худый и вредный и весьма богопротивный обычай вшел, говорится в Духовном, Регламенте, службы церковныя и молебны во двоегласно и многогласно петь, так что утреня или вечерня, на части разобрана, вдруг от многих поется, и два или три молебны вдруг же от многих певчих и четцов совершаются. Сие сделалось от лености клира и вошло во обычай, и конечно должно есть перевесть такое богомоление".15

Пение всеми певцами одного песнопения, хотя бы изложенного различными распевами, являлось альтернативой многогласию. В некоторых случаях оно устраняло не только "козлогласование", но саму причину, вызывавшую многогласие. Одновременное пение величания разными распевами занимало меньше времени, чем троекратное пение его теми же распевами. Это могло относиться и к отдельным стихирам, которые церковный устав предписывал петь дважды или трижды. Диссонантность демественного пения была во всяком случае не сильнее какофонии многогласия. Возможно, что демественное пение поначалу мало отличалось от какофонии многогласия, но творческий подход мастеров пения к сопряжению различных в стилевом отношении мелодий содействовал известному ослаблению последней, а логика музыкального мышления определяла типичные для этого вида многоголосия приемы голосоведения, вступления голосов - "почина", "захвата" и кадансирования. Создавался стиль, на котором воспитывались поколения певцов и устанавливалось определенное эстетическое восприятие.

В XVII веке демественное пение в репертуаре хоров занимало более видное место, чем строчное. Демественные партитуры содержат не только песнопения обихода, но и праздников: величания ( 109) стихиры ( 110) ирмосы ( 111) песнопения архиерейского богослужения ( 114).

Появились песнопения с отражением местных певческих традиций - вологодской ( 112) тамбовской ( 113) и др. Строчное пение довольно скоро уступило место партесному, тогда как демественное продолжало существовать еще в первые десятилетия XVIII века. Д. Разумовский сообщает, что оно употреблялось по нотнолинейным книгам в Москве, в Космодамиановской церкви, что в Таганке, в 1737 году.16 С появлением "Ключа" Тихона Макарьевского крюковые демественные партитуры переводились на пятилинейную нотацию, тогда как строчные оставались непереведенными, как потерявшие практическое значение. Более того, в стиле демественного пения с консонантным началом, диссонирующей вертикалью на акцентируемых слогах и с диссонирующим окончанием были изложены трехголосно песнопения обихода, обычно исполнявшиеся "говорком". Переложению подвергались напевы болгарского, киевского и даже знаменного распева. Отдельные краткие песнопения с их знаменной мелодией были "гармонизованы" по-разному, для всенощной и литургии ( 106, 107).

В таком же плане были изложены все ектений всенощной и литургии ( 105) многолетствования ( 108), так что эти службы были как бы пронизаны диссонантной музыкой от начала их до последнего "аккорда". При этом большинство трехголосных песнопений заканчивалось квартой и секундой большой и даже двумя большими секундами.

В. М. Беляев называет вертикаль демественного пения кварто-квинтовой аккордовой основой многоголосия и считает ее "совершенно законной и... характерной для более ранней стадии развития гармонического и контрапунктического стиля, чем "трехзвучная" стадия его развития".17 Но как объяснить окончание музыки двумя секундами, которое так настойчиво применяется мастерами демественного пения даже там, где оно не вызывалось голосоведением? Для слуха, воспитанного на музыке в темперированном строе художественно-эстетическое значение этого явления непонятно. Остается согласиться с Б. В. Асафьевым, который писал В. М. Беляеву: "Очень трудно усвоить слухом интонационный смысл раскрываемого вами национального стиля квартово-квинтовой полифонии с изумительной красотой кадансовых секундовых ходов и всей системой кадансов. Но что ж. Надо приучить себя слышать (разрядка Б. В. Асафьева) музыкальные документы, а не рассуждать о них "наглазно" - таково мое убеждение".18

Первое сообщение о партесном пении относится к 1652 году и связано с прибытием в Москву одиннадцати человек киевских певчих. В том же году в Москву приехали "на вечное житье" еще восемь человек киевских певчих.19 Они составили особую станицу государевых певчих дьяков. Успешному распространению партесного пения немало содействовал патриарх Никон. Достигшему титула Великого государя и вместе с этим неограниченной власти патриарху было желательно иметь хор, в художественном отношении не уступавший царскому. К тому же Никон любил помпу и блеск богослужения, что было невозможно без музыкального оформления. Возможно, что у Никона был интерес к партесному пению и собственно эстетического свойства, как интересовались им другие просвещенные лица из верхов московского общества того времени. Никон вводил партесное пение не только в своем московском хоре, но и в патриарших вотчинах - Новоиерусалимском Воскресенском и Валдайском Иверском монастырях. Сохранилась переписка Никона с последним из монастырей, из которой виден не только интерес Никона к партесному пению, но и объем, в котором оно им распространялось. Здесь была целая литургия, десятки концертов, псалмы, канты с разным составом голосов.20 Главным же фактором, обеспечившим исключительно быстрое и широкое распространение партесного пения, был интерес к последнему самих мастеров пения: распевщиков, певчих. Об этом интересе говорит тот факт, что октоих знаменного распева был переложен на четыре голоса в 12-ти редакциях и в 4-х редакциях для восьмиголосного хора. Песнопения праздников всего года были переложены на четыре голоса в 17-ти редакциях, не считая переложений для трех, пяти, шести, восьми и двенадцати голосов в одной редакции.21 "Трудно представить себе, прочитывая партитуры некоторых из этих композиций, молитвенное настроение тогдашних богомольцев, силу натиска с запада и как бы несдержанность русских художников, таланты и хорошая школа которых в некоторых случаях совершенно несомненны"22 - писал по этому поводу С. В. Смоленский.

Партесное пение, польское по происхождению, насаждалось на русскую почву, где существовали веками сложившиеся музыкально-теоретические представления и эстетические воззрения. Здесь была неизбежна коллизия двух культур. Последняя сказалась прежде всего в изложении звукоряда. В основу его была положена не последовательность октав, какой она нам представляется на клавиатуре, а прежний русский двенадцатиступенный диатонический звукоряд с уменьшенной октавой между III и Х ступенями. Это облегчало певцам переход от строчного и демественного пения к партесному, но в музыке нередко возникали диссонансы, когда верхние голоса звучали в си бемоль, а движущийся в восходящем направлении бас - в си.

Коллизия двух культур сказывалась во всей фактуре партитуры. Поручая основную мелодию тенору, как это требовалось в западном партесном пении, наши композиторы обычно сопровождали его параллельным движением альта в интервале терции подобно вторе народной полифонии. В других случаях сопровождение тенора поручалось дисканту, который в общем был малоподвижен. Иногда втора появлялась между дискантом и альтом, на фоне выдержанной ноты тенора. Басу, как правило, поручалось эксцеллентование, иногда же этот голос включали в общий поток параллельного с единым ритмом движения, как это бывает в народном многоголосии. Свойственный партесному пению метр наши композиторы использовали очень редко и предпочитали ему несимметричный ритм, даже в мелодиях собственного сочинения. Ограниченно были используемы приемы западного полифонического письма. Им предпочиталось линеарное движение голосов.23 Коллизию двух культур учитывал и Дилецкий. Воспитанный на западной музыке, он излагал теорию композиции в системе гексахордов, архаической для Запада, но близкой к русскому двенадцатиступенному звукоряду. Основной гексахорд его системы до, ре, ми, фа, соль, ля соответствовал мрачному и светлому согласиям русского звукоряда.

Носителями гармонических функций являлись трезвучия в основном их виде и реже доминантсептаккорд. Дилецкий указывает четыре формы кадансов: плагальный или "несвойственный", автентический, который он называет "свойственным", полуавтентический или "необыкновенный" и сложный первого вида или "обыкновенный".24 Понятий тональности и параллельного минора не существовало. "Шесть знамений мусикийских, иже суть сия: ут ре ми фа соль ля и на двое разделяются: ут ми соль веселаго пения, ре фа ля - жалостнаго пения".25 Вот все, что говорит о мажоро-миноре Дилецкий. Поэтому в партесных произведениях часто наблюдается сопоставление смежных мажорного и минорного трезвучий. Этот прием гармонизации отвечал художественному вкусу певцов, воспитанных на мелодике знаменного распева, где постоянно происходит перемещение опорных тонов. При отсутствии понятия тональности модуляция носила характер временного перенесения тонической функции на трезвучие той или иной ступени гексахорда. Для этого нужно было дать автентический каданс от этой ступени с применением ее мажорной доминанты. При модуляции во II, III, V и VI ступени гексахорда происходило повышение терцового тона доминантаккорда. Для возвращения в прежнюю тонику нового модуляционного оборота не требовалось. Следует учесть, что знак альтерации прекращал свое действие при появлении новой ступени.

Творческая практика нередко расходилась с теорией. В некоторых произведениях, наряду со сложным кадансом, наблюдается последовательность из трезвучий I, V, IV ступеней. Иногда композитор при модуляции из соображений сохранения цельности гармонизуемой мелодии делал доминантаккорд минорным. В других случаях, когда требовалось придать музыке торжественный характер, он делал мажорным не только доминантаккорд, но и новую тонику, хотя это была II, III или VI ступень гексахорда.

Ранние партесные партитуры представляли обработку строчных или же гармонизации мелодий знаменного, демественного и других распевов, и наконец сочинения свободных композиций. Демественные партитуры обработке не подвергались, очевидно, в силу исключительной диссонантности этого вида многоголосия.

Обработке подвергались трехголосные строчные партитуры. Например, все голоса строчной партитуры поднимались на октаву вверх и соответственно распределялись между дискантом, альтом и тенором, так что мелодия пути оказывалась у альта. Приписывался эксцеллентующий бас. В отдельных случаях композитору приходилось корректировать голоса строчной партитуры применительно к гармоническому складу вертикали и альтерировать отдельные ступени. В художественном отношении обработки строчных партитур уступали гармонизациям.

Существуют примеры гармонизации мелодии знаменного распева . Один из вариантов гармонизации: при гармоническом складе вертикали дискант почти всюду сопровождает тенора в параллельном движении с ним. Умеренно эксцеллентующий бас "устанавливает" аккорды, а альт заполняет недостающие в них тоны. Мелодические строки отделены в одних случаях полукадансами, в других полными кадансами. Последние связаны с модуляцией в мажор V ступени гексахорда. В середине произведения (как например в догматике 5-го гласа "В чермнем море" - слова "море по прошествии Исраилеве") композитор выделил модуляцией в минор VI ст., при этом доминантаккорд сохранил минорным. Основная мысль догматика (слова "Сый и прежде сый", из того же догматика) выделена модуляцией в минор II ст. Связь всех мелодических строк воспринимается слухом как естественная, голосоведение удобное для пения.

В гармонизации мелодии демественного распева характер русского народного многоголосия здесь выступает в большей степени, чем в гармонизации знаменного распева. Прежде всего - это начало всех стихов запевом тенора, причем хор, как и в народной песне, "подхватывает" запевалу, в отдельных случаях повторяя его слова. Напомним, что в демественном распеве каданс имел скорее значение приема усиления эффекта от прослушанной музыки, нежели утверждения мысли, раскрываемой в произведении. Эта особенность распева также учтена композитором. Ряд строк псалма и все припевы к ним он заканчивает мажорным трезвучием на II ст. гексахорда, а доминантаккорд этой тоники дает минорным. Таким образом он сохраняет цельной демественную мелодию и достигает эффектного окончания музыки.

Материалом для сочинений служили отдельные полевки знаменного распева. Склад вертикали в целом был гармоническим. Вместе с тем сочинения отличались от переложений более широкой вариационной разработкой мотивов и использованием приемов полифонического письма - секвенции и имитации, которые применялись эпизодически, как своего рода инкрустации, вкрапленные в несложную фактуру партитуры. Вариационная разработка мотивов, имитации и секвенций придавали произведению характер тематически выдержанного, монолитного.

Интересна обработка причастного стиха26 "Радуйтеся праведнии" под названием "Златой". Его мелодия создана на основе мотивов попевки знаменного распева - кулизмы средней. Затем появляется попевка из фиты мрачной. Конец попевки совпал с окончанием мелодической строки и модуляцией во II ст. гексахорда. Из соображений сохранения фитной мелодии композитор оставил доминанту минорной. Все последующее изложение мелодии представляет вариационную разработку данного тематического материала. В частности, на основе мотива полкулизмы средней дана восходящая секвенция, приводящая мелодию к кульминационной точке ее развития. Когда тенор достигает предельно высокого регистра, композитор опускает его приемом нисходящей секвенции из интонаций близких к использованным. Появляется новая секвенция, созданная из мотива фиты мрачной. Верхние голоса орнаментируют это проведение. При этом альт вращается вокруг си бемоль, а дискант опевает ре, а затем до. В этом случае у него появляется вспомогательная нота си, в то время как у альта звучит си бемоль. Текст псалма заканчивается на VI ступени основного гексахорда. Следует припев "Аллилуйя", в котором происходит длительная вариационная разработка интонаций отмеченных выше полевок. В одних случаях изменяется их высотный контур, в других ритмический. Видоизмененные интонации передаются из одного голоса в другой. Местами вкрапливаются краткие мотивы секвенционного и имитационного склада. В конце произведения у баса появляется терцово-квартовая восходящая секвенция. С ней связано сокращение движения и музыка приходит к завершению.

Четырехголосный смешанный состав это норма средств художественной выразительности хора, т.к. в нем представлены все различные по тембру голоса - дискант, альт, тенор и бас, и его тесситура обнимает весь их диапазон. Но композиторы не удовлетворялись этой нормой. Их искания в области тембров побуждали их к сочинению не только двух-трехтолосных произведений с разным составом голосов, которые скорее можно было бы назвать ансамблями, но и шести-, восьми-, двенадцатиголосных хоров и даже с большим составом голосов. Так, например, 103-й псалом - "Благослови душе моя господа" сочинения В. Титова представляет шестиголосный хор с оригинальным составом голосов: два дисканта, два тенора и два баса. Музыка этого произведения в исполнении четырехголосного смешанного хора была бы не менее выразительна. Вместе с тем не было бы пустот в вертикали партитуры, возникающих иногда между дискантами и тенорами, в голосоведении исчезли бы унисоны и параллельные октавы. Но композитор обращает внимание в первую очередь на тембры. В отдельных случаях он раздвигает голоса, в других сближает, постоянно меняет движение параллельными секстами на движение терциями, иногда допускает перекрещивание голосов. Широкое использование мелодической фигурации при различном сочетании тембров делает музыку эффектной. Что касается использования метра, то это явление иноземного происхождения, польского, а быть может, греческого. Греческое пение, которое Титов, как государев певчий дьяк, не мог не. знать, было подчинено метру. Заметим, что Титов внес в текст греческую фразу "Докса си кирие".

Особое место в партесном пении занимали восьми-двенад-цатиполосные произведения и с еще большим составом голосов. О них С. В.Смоленский писал: "Еще затруднительнее представить себе исполнение в храме 16-ти, 24-х и 48-миголосных сочинений (т.е. для 4, 6 и 12 отдельных хоров), а между тем истрепанные хоровые партии, закапанные воском страницы несомненно свидетельствуют о многократном их употреблении".27 Мало вероятно, чтобы сочинение таких произведений имело целью раскрытие богатства тембров. Чем сложнее в этом отношении партитура, тем труднее для слуха восприятие отдельных голосов. Это закономерность, .вытекающая из природы восприятия нашим сознанием музыкальных явлений.28 К тому же увеличение голосов ограничивает возможности использования их регистров, а следовательно, и полноценное раскрытие тембров. Т. Н. Ливанова объясняет это явление влиянием католической инструментально-вокальной музыки.29 Не исключая возможности такого влияния, здесь можно видеть также попытку заполнить вакуум в эстетической потребности, возникший в связи с крутым подъемом музыкальной культуры, при отсутствии инструментальной музыки. В пользу этого говорит многослойность фактуры многохорных партитур, связанная с различным ритмом движения в отдельных "группах" голосов. Она заметна уже в восьмиголосных партитурах, а в двенадцатиголосных выступает со всей очевидностью. Многослойность фактуры - явление, свойственное оркестровой партитуре, и вызывается прежде всего природой инструментария, техническими возможностями звукоизвлечения. Вокальная музыка не знает этих условностей. Поэтому многослойность партесных партитур можно объяснить только подражанием таких хоров оркестрам.

Прямые цели сочинения произведений для восьми-двенад-цатиголослых хоров не только изменили фактуру партитуры, но и лишили голоса того значения, которое уделялось им в четырехголосном смешанном хоре. Тенор утратил значение ведущего голоса. Чрезмерная насыщенность вертикали с постоянным перекрещиванием голосов делала невозможным ясное восприятие движения в горизонтали. В связи с этим теряло смысл применение приемов полифонического письма - имитаций, секвенций, подголосков даже в тех масштабах, в каких они имели место в четырехголосных сочинениях.

Эстетическое значение таких произведений заключалось в массовом звучании хора, охватывающем весь амбитус голосов. Поэтому партии дискантов излагались преимущественно во второй октаве, альтов в первой и частично во второй, теноров преимущественно в первой, а басов в малой и большой. Изменение звучания в местах образования многослойности обогащало колорит широко раскинутой вертикали. Музыка в целом выражала приподнятые эмоции и праздничное настроение.

В художественном отношении определенный интерес представляет начало восьмиголосного догматика 5-го гласа "В Чермнем мори" -Середина (слово "море") - это большие полотна с изображением моря. Жизнерадостный утверждающий характер произведения подчеркивается мажорным окончанием всех мелодических строк. В некоторых случаях такое окончание потребовало от композитора "перестройки" трезвучий VI и II ст. в мажорные (слова "иногда", "воды", "Дева").

В причастном стихе на праздник рождества Христова - "Избавление посла господь людем своим" - торжественный, праздничный характер произведения передан композитором в использовании светлого регистра голосов, в широком и стремительном потоке их движения, в насыщенности аккордов обертонами, в мажорном звучании музыки. Композитор неоднократно делает модуляционные отклонения в V ступень основного гексахорда, но ни разу не модулирует во II и VI. Передавая содержание этого произведения языком современных музыкальных понятий, можно сказать, что первая половина его (слова псалма "Избавление посла господь людем своим") написана в до мажоре и имеет несколько коротких отклонений в соль мажор. Вторая половина, соответственно троекратному "Аллилуиа", делится на три пространных эпизода. Первый (Аллилуиа 1-е) также начинается в до мажоре, имеет отклонения в соль мажор и заканчивается в до мажоре. Второй (Аллилуиа 2-е) начинается в соль мажоре, затем происходит модуляция в главную тональность и музыка излагается с широким использованием субдоминантовой функции, заканчивается же автентическим кадансом. Третий эпизод (Аллилуйя 3-е) начинается с IV ступени основной тональности. После ряда плагальных кадансов происходит модуляция в соль мажор. Это весьма пространное отклонение выделяет последний эпизод среди прочих как финал произведения.

Многохорные произведения подготовили почву к культивированию симфонической музыки. Поэтому они стали исчезать из репертуара церковных хоров без каких-либо требований об их устранении со стороны церковной власти, одновременно с распространением оркестров (середина XVIII в.).

ПРИМЕЧАНИЯ:

[1] А. Голубцов