В середине XVII века в певческом искусстве определилась тенденция к упрощению напевов в целях большего ощущения лада, ясности связи музыки с текстом. В силу этого прекратилось культивирование путевого и демественного распевов, а знаменные мелодии подвергались упрощению за счет сокращения распевных участков ( 62) и ( 63).

Сокращенную редакцию стали называть малым знаменным распевом, а не подвергнутую сокращению - большим. В это же время появляются новые распевы - греческий, болгарский, киевский. Характерными чертами их мелодики были большее ощущение тонической устойчивости и простота ритма. Заметим, что пространные мелодии этих распевов подобно знаменным подвергались сокращению, так что названия большой и малый распев применялись и в данном случае.

Первое место среди новых распевов по количеству распетых им песнопений занял греческий распев. Дореволюционные исследователи[1] считали его подлинно греческим, распространявшимся в связи с усилением культурных и церковных связей Москвы с Ближним Востоком, в частности с прибытием в Москву греческого певца, дьякона Мелетия, которому было поручено обучение царских, а потом и патриарших певчих греческому пению.[2]

Между тем греческий распев существенно отличается от церковного пения греков. Система осмогласия греческой церкви основана на соподчиненности одних гласов другим, как звукорядов с различными для каждого гласа господствующим и конечным тонами. В греческом распеве этой соподчиненности нет. Подлинно греческие напевы подчинены размеру. Мелодика греческого распева с ним не связана даже при симметричном движении. В греческом пении употребляются увеличенные интервалы и хроматизмы. Греческий распев строго диатоничен. Греки украшают свое пение мелизмами. В греческом распеве подобных украшений нет.

Указанные особенности сближают греческий распев со знаменным. Поэтому А. В. Преображенский рассматривал его как "пение славянское, образовавшееся под влиянием близкого соседства южных славянских земель с греческими поселениями".[3] С. С. Скребков находит греческий распев близким к киевскому. Он относит происхождение распева на рубеж XVI-XVII столетий и название его греческим объясняет желанием укрепить антиуниатские традиции церковной культуры Украины в борьбе с католичеством.[4] Особенностью распева является квартовое сопоставление двух мажорных тоник.

Болгарский распев появился в Москве в 1648-1650 гг.[5] Его название предполагает происхождение из Болгарии, но установить его невозможно. Судьба болгарской национальной культуры сложилась неблагоприятно. Около пятисот лет (1396-1878) Болгария была под турецким игом. Поработители уничтожали памятники национальной письменности, в том числе и певческие книги, так что наука не располагает источниками для изучения этого вопроса. У самих болгарских музыковедов нет единства во взглядах на болгарский распев. Одни считают его самобытным болгарским, другие, наоборот, неболгарским, и отрицают употребление его когда-либо болгарской церковью; третьи полагают, что распев появился в Болгарии в эпоху Второго болгарского царства, но ко времени записи в русских певческих книгах "претерпел значительные изменения", так что стал "по интонации более близок к русским церковным и народным песенным традициям, чем к болгарским".[6] Наличие песнопений этого распева преимущественно в западноукраинских певческих книгах указывает на его западнославянское происхождение. Поэтому А В Преображенский полагает, что распев "по всей вероятности... заимствован от славян придунайских".[7]

Отдельные мелодии болгарского распева напоминают греческие и .

В целом же они более плавны, распевны и эмоциональны. Шедевр распева - стихира "Тебе одеющагося", выразительно передающая тяжелые эмоции, переживаемые при потере близкого человека.

Киевский распев - это "национальный украинский вариант" знаменного распева, формировавшийся в эпоху феодальной раздробленности Руси на территориях, которые при образовании Московского государства не вошли в последнее.[8] Система осмогласия, созданная на основе попевок, несимметричный ритм и единый диатонический звукоряд терцово-квартового склада указывают на родство обоих распевов. Но фонд попевок киевского меньше знаменного и они не подвергаются вариационной разработке. Мелодии в целом короче и проще знаменных, иногда встречается повторение отдельных фраз текста.

В середине XVII в. распространяются песнопения обихода с указанием на их местное происхождение - тихвинское, кирилловское, витебское, смоленское, киево-печерское и т. д., отражающие традиции отдельных очагов певческой культуры - городов и монастырей. Среди них особый интерес представляют напевы новгородской зоны. "Достойно есть" Тихвинское начинается знаменной мелодией. На слове "Богородицу" (слог "цу") использованы интонации демественного распева. Демественные же интонации появляются на слове "Матерь". Далее напев излагается знаменным распевом. Кадансы же всех, как знаменных, так и демественных участков напева (слова - "истину", "присноблаженную", "Бога нашего", "рождшую", "величаем") написаны в стиле путевого распева.

"Достойно есть" Кирилловское, названное так, очевидно, по его происхождению из Кирилло-Белозерского монастыря, сочинено на основе попевок знаменного распева. В этом же стиле написаны все кадансы, а в распевных участках на словах "тя", "присно", "Богородицу" (слог "цу") и "Матерь" используются интонации демественного распева. В последнем случае мастер допустил скачок вниз на большую сексту, не встречаемый более ни в одном из используемых распевов. Очевидно, периферийные мастера пения не стремились к выдержанности определенного стиля монодии и предпочитали свободу выбора попевок и даже интонаций, несвойственных распевам. Заметим, что обе мелодии широко распевны, несмотря на господствовавшую в то время тенденцию к сокращению пространных напевов. Этим они обязаны влиянию протяжной лирической песни, бытовавшей на севере бывшей Новгородской губернии даже в начале XX века.[9] Напевы юго-западной зоны лаконичны. Их интонации и конструкция мелодики в целом сохраняют черты Киевского распева.

В XVII в. появляются первые опыты сочинения музыки на избранную тему. 

"Иже херувимы" представляет такой пример. Надпись над ним (на "Видя разбойник") указывает, что темой для композиции служил тропарь, начинающийся словами "Видя разбойник". В тропаре говорится, что распятый с Иисусом разбойник, видя происходившее в то время солнечное затмение и землетрясение, уверовал в его божественность и обратился к нему с молитвой. Композитор понял свою задачу не в плане натуралистических звукоподражаний драматизированным описаниям природы в тропаре, а психологически. Мелодия эмоциональна, в ней чувствуется теплое чувство и скромность, свойственная глубоким интимным переживаниям. Отсюда ее лаконичность, вызывающая повторение отдельных ее участков. В напеве ясно выражен гептахорд, лад, встречающийся а народной песне и не употреблявшийся в церковном пении. Это тоже прогрессивная черта данного произведения.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[1] Д. Разумовский. Церковное пение в России, стр. 115-117; И. Вознесенский. О церковном пении православной грекороссийской церкви. К., 1887, стр. 82-83; В. Металлов. Очерк истории православного церковного пения в России, изд.4, М., 1915, стр. 68-70.

[2] В. Ундольский. Замечания для истории церковного пения в России. М., 1864, стр.17, 33-34.

[3] А.В. преображенский. Культовая музыка в России. Л., 1924, стр.52.

[4] С. Скребков. Эволюция стиля в русской хоровой музыке XVIIв. Musica antiqua Europae Orientalis. Acta scientifica Kongressus. Budgoszsz, 1966, стр. 478-479.

[5] И. Вознесенский. Цит. труд.

[6] В. Кръстев. Пути развития болгарской музыкальной культуры в период XII-XVIII столетий. Musica antiqua Europae Orientalis. Acta scientifica Kongressus. Budgoszsz, 1966, стр. 50, 52.

[7] А. 6. Преображенский. Культовая музыка в России, стр. 52.

[8] См. С. Скребков. Эволюция стиля в русской хоровой музыке XVII в., стр. 476.

[9] См., напр., Е. Линева. Великорусские песни в народной гармонизации, вып.II. Песни новгородские, СПб, 1909.