Лигети работал над оперой «Le Grand Makabre» («Великий Мертвиарх») с 1974 по 1977 год. До этого композитором были написаны диптих «Приключения» для трех певцов и семи инструменталистов (1962, 1962-65) и «Реквием» для солистов, двух хоров и оркестра. Эти три произведения выстраиваются в одну линию в творчестве Лигети, подготавливая и питая одно другое.
«Приключения» - по определению автора «маленькая опера с ирреальным воображаемым действием», своеобразный «театр аффектов». В этом сочинении Лигети находит новый тип изложения, который сам называл «дико жестикулирующей музыкой», который выражается в резкой смене состояний от крайнего спокойствия до крайней угловатости и хаотичности. Здесь можно найти сходство с экспрессионизмом, но Лигети доводит все эти музыкальные приемы до абсолютного абсурда, усиливая их до предела, то есть использует прием преувеличения, для того, чтобы создать комический (или, может, трагический) эффект. Вообще про «приключения» можно сказать, что это «музыка-сюрприз»: никогда не знаешь, что тебя ожидает в следующем такте. В музыке господствуют предельно резкие звучания, частые неожиданные акценты. Особенно интересны партии певцов-солистов. Лигети использует так называемый «экстремальный вокал»: голос здесь используется наравне с другими инструментами. Вместо текста – отдельные буквы, восклицания, какие-то слоги, физиологические звуки (например, «ааай!»), бессмысленные слова, похожие на те, которые произносят дети, когда они только начинают говорить. Но здесь эти слова иногда воспроизводятся с огромным, преувеличенным пафосом (например, «слово» «tepuka!!!» «распевается» на огромный интервал и на ffff), что тоже работает на комический эффект. Кстати, слоги и слова здесь повторяются, и даже образуют свою драматургическую линию (например, во второй части диптиха - «Новые приключения» - регулярно повторяется восклицание «а!», с которого все начинается). Вообще, линия «текста», несмотря на всю кажущуюся случайность и абсурдность, выстроена очень четко, наравне с музыкальным материалом. Можно даже проследить, как Лигети музыкальными средствами развития строит свой «текст»: с самого начала он начинает развивать идею восклицания «а!», которое сначала просто повторяется, потом к нему прибавляется звук «е!» в другом голосе, затем «Y!», все это в 6-м такте приводится к «местной» кульминации, когда появляется уже первый слог «се!». Все эти звуки поначалу произносятся отдельно и акцентировано, следующий этап – многократное повторение слогов на одной ноте, «репетиция», причем очень ритмически изощренная, после чего автор уже вводит в партии певцов «экстремальные» скачки на очень широкие интервалы.
В «Новых приключениях» Лигети выделяет несколько разделов. В 28-м такте начинается раздел под названием «Hoquetus» (гокет). Гокет – это техника, возникшая примерно в 14-м веке, она представляет собой пуантелистическое изложение музыкального текста, звуки мелодии поочередно возникают в разных голосах, а само слово «гокет» переводится как «икота» . Здесь Лигети опять же все сильно преувеличивает: гокет он сначала помещает в партию певцов (хотя изначально эта техника использовалась исключительно в инструментальной музыке), при этом он просит исполнять этот раздел в предельно быстром темпе. Особенный комический эффект возникает, как мне представляется, при живом исполнении, когда певцы должны напрягаться изо всех сил, чтобы исполнить этот ритмически и мелодически сложнейший материал в бешеном темпе на рр и при этом не разойтись.
В 58-м такте начинается раздел под названием «Commerages» (сплетни). Здесь присутствует момент изобразительности – певцы «перешептываются». Комический эффект возникает, когда скороговорка на бессмысленный текст на рр вдруг резко сменяется громким ударом барабана или неожиданными восклицаниями на уже знакомые слоги: «ce to ku!!».
С 84-го такта начинается раздел «Communication» (общение). Лигети не выписывает, на каких нотах должны петь солисты, он лишь указывает направление интонации голоса, имитируя человеческую речь, но при этом ритмически организуя ее. Здесь тоже возникает комический эффект: певцы начали «общаться», то есть обращаться друг к другу – если до этого в «тексте» были только восклицания или утверждения, то здесь появляются вопросительные фразы. При этом все общение строится опять-таки на белиберде (хотя здесь уже слоги объединяются в более длинные слова, чем встречались раньше): «pлkucota? cikota po. tykope? кucy?? хaphxtse!». Возможно, при живом исполнении момент общения каким-то образом обыгрывается, что, конечно, еще больше работает на комичность. Есть еще раздел «Choral» (хорал) где впервые певцы начинают петь в полном смысле слова, хотя стиль «текста» не меняется . После этого абсурдность происходящего усиливается, постепенно из партий певцов исчезают ноты и длинные «слова», возвращаются короткие восклицания, напоминающие теперь физиологические звуки, например, кряхтения.
Тип комического в этом сочинении можно обозначить как фарс, причем воплощается он в основном именно музыкальными средствами, хотя «текст», хоть он и не несет в себе какого-то ясного содержания, тоже является здесь сильнейшим выразительным и конструктивным средством. Слушатель, особенно тот, кто слушает это сочинение впервые, не знает, как на него реагировать: автор держит его в постоянном напряжении, то что происходит кажется абсолютно бессмысленным и непонятным. Иногда начинает казаться, что над тобой просто издеваются и заставляют слушать какую-то бессмысленную ерунду. А иногда какие-то моменты начинают вызывать улыбку или смех, особенно мне нравится момент, когда валторна, до этого играющая как ей положено, в основном длинные ноты или небольшие фразы вдруг громко высказывается немыслимо сложным сольным пассажем с огромными скачками в бешеном темпе (вот уж действительно «дико жестикулирующая музыка»!), что, как мне кажется, для самого исполнителя-валторниста является довольно большим стрессом. И, кстати, здесь встает вопрос об инструментальном театре, инструменты наравне с голосами принимают активное участие в «ирреальном, воображаемом действии», заложенным автором в этой музыке.
Свои музыкальные идеи, найденные в «Приключениях» Лигети воплотит в своих следующих произведениях. Но если в диптихе такое изложение музыкального материала воплощало идею абсурда и своеобразного музыкального фарса, то в «Реквиеме» эта идея кардинально переосмысляется и проявляет себя абсолютно по-другому. Сам жанр реквиема уже многое определяет, прежде всего это – заупокойная месса, церковный жанр с использованием литургического текста. В этом произведении Лигети обращается к теме смерти, точнее, проблеме страха перед смертью, которая в данном произведении не разрешается.
В музыке «Реквиема» можно увидеть сосуществование двух начал стиля Лигети: с одной стороны, это сонорные микрополифонические блоки: не различимые в общей звучащей массе на слух каноны, имитации, обеспечивающие напряженное, зыбкое звучание. Такой музыкальный язык Лигети использовал в своих оркестровых сочинениях (например, в «Авантюрах», «Lontano», «Разветвлениях» и в двойном концерте для флейты и гобоя с оркестром), в «Реквиеме» этот язык используется в I, II и IV частях. Другая половина уникального стиля Лигети – это тот музыкальный язык, который он «нашел» в «Приключениях». Но здесь это уже воплощение трагических образов. Лигети использует этот язык в III части, трагической кульминации всего произведения, по сюжету это – день гнева, суд. С самого начала слушатель погружается в атмосферу хаоса. Мелодические линии угловаты, надломлены, характерны динамические перепады, резкая смена настроений. Опять тот же прием – преувеличение, но здесь он воплощает идею трагедии, катастрофы, опять же исключительно музыкальными средствами.
Сам Лигети говорил о таких типах музыкальной ткани, используемых им в этих сочинениях, как о традиционных: «Со временем накопился запас типов, как, например: апериодичные скачки туда и обратно на большие интервалы, за которыми следует внезапная остановка, а потом возвращение к скачкообразному движению; целые, пребывающие в себе звуковые пространства, чаще всего кластерообразной внутренней архитектуры; как бы по отдельности вставленные в пространство формы звуковые объекты, определенные сочетания тембров… Эти типы уже столь сильно запечатлелись, стали столь привычными, какой была автентическая каденция» Дьердь Лигети. Личность и творчество. Но при этом данный музыкальный язык изначально основан на преувеличении, а именно на преувеличении средств музыкальной выразительности (хотя при этом он явился естественным продолжением развития западно-европейской музыки в целом), таким образом в нем изначально заложены возможности проявления комического или трагического (хотя эти проявления совершенно не обязательны, и, как мне кажется, этот язык может появится, например, в абстрактной музыке).
Проблема страха перед смертью, обозначенная в «Реквиеме», находит продолжение и разрешение в опере «Le Grand Macabre», в которой Лигети, перешагнув через страх, посмеется над смертью. В этом сочинении сам прием преувеличения средств музыкальной выразительности Лигети доводит до предела. Как и в «Приключениях» это – фарс, но здесь к нему прибавляется еще гротеск, сарказм, пародию и иронию, и все это возводится в степень. Опять происходит трансформация «жестикулирующей музыки» в сторону комического.
Сюжет оперы саркастичен и абсурден. Чего стоит один только раздел под названием «Галиматья», когда главные герои напиваются и начинают вместе произносить бессмысленный текст. Каждый герой – это воплощение какого-то порока: есть герой по имени Пьет, он пьяница; есть влюбленная пара, кстати, неотъемлемый атрибут оперного жанра, который здесь воплощается в ироническом виде – любовники ищут место, где смогут уединиться, в конце концов находят его на кладбище. Есть принц Го-го, страдающий обжорством, и его «кабинет министров» - Чёрный министр и Белый министр, которые тиранизируют принца, постоянно спорят и дерутся (хотя их мнения ни в чём не различаются). Есть придворный астролог по имени Астрадаморс, «учёный» и «предсказатель», мечтающий избавится от своей жены. И, наконец, главный герой – Некроцарь, который появляется из могилы и говорит, что скоро он устроит конец света. Он убивает жену Астрадаморса, за что «предсказатель» ему очень благодарен, прибывает во дворец к принцу Го-го, сидя на пьянице Пьете, который стал его слугой, играя на трубе и тряся косой, и объявляет, что скоро все умрут. В итоге он напивается вместе со всеми и чуть было не просыпает время конца света. Но по непонятным причинам ему не удается устроить конец света и, убитый горем, он исчезает. В этот момент туман рассеивается, встает солнце, пара влюблённых выходит из склепа, и все заканчивается финальным танцем, провозглашающим Happy End.
В этой опере все музыкальные средства направлены на воплощение идеи фарса, здесь нет ни 1-й ноты, которая бы не работала на главную идею. Например, все начинается с прелюдии, которую исполняет ансамбль автомобильных гудков, музыка сразу вводит слушателя в атмосферу абсурдности и нелепости всего происходящего. С ней перекликается прелюдия из начала второй сцены, написанная для дверных звонков. В тексте – очень много различных физиологических звуков, особенно в партиях любовников и пьяницы. Интересна «ария» Гепопо, начальника тайной полиции, партию которого исполняет колоратурное сопрано. Гепопо доносит принцу о приближении Некроцаря, при этом он сам боится и заикается, что очень напоминает кудахтанье.
В опере присутствует связь с культурой балаганного театра. Это и английская средневековая комедия масок, идущая от народного искусства, это в какой-то степени итальянская комедия dell’arte – каждый герой воплощает определенный порок или характер, является символом. В опере даже есть персонажи, которые всегда высмеивались в таких представлениях: принц, обжора и дурак, тупая и жадная власть в лице министров, пьяница. При этом Лигети затрагивает острые современные темы, которые сейчас так же актуальны, как и 30 лет назад, когда была написана опера (кстати, в 1997 году Лигети сделал её вторую редакцию). Как мне кажется, тема преодоления страха над смертью через высмеивание здесь не самое главное. Основная мысль – это высмеивание китча, который все больше завладевает культурой нашего времени. Например, «обязательный» Happy End в конце – явная ирония в адрес американской массовой культуры, которая очень любит, чтобы её сначала хорошенько напугали какой-нибудь катастрофой (например, концом света), но в итоге чтобы всё закончилось хорошо и все, кроме главного злодея, остались живы.
Честно говоря, первое прослушивание этой оперы вызвало у меня реакцию шока и мысль о том, что это не лучшее произведение этого автора. Я очень люблю творчество Лигети, его музыкальный язык и его музыкальные открытия, но меня как-то коробило то, что в этом сочинении нет музыки, которая не подчинялась бы идее высмеивания, возникло ощущение некоторой перегрузки всех возможных средств выразительности, и хотелось, чтобы автор всё-таки давал время отдыха слушателям. Лигети преувеличивает всё, что можно, доводит все до крайней точки, до абсурда: и сюжет, и музыку и сам оперный жанр, и этим он рискует быть непонятым многими слушателями. Однако после того, как я прослушала эту оперу ещё несколько раз, я постепенно снимала «слои», привыкла к сюжету, стала находить много интересных музыкальных решений. Многое в самой музыке мне действительно очень близко. Как мне кажется, риск автора здесь оказался оправданным, опера «Le Grand Macabre» - мастерски сделанное произведение современного искусства.
Магаон Магазин кукол: Барби, кукольные домики, пупсы и машинки
Хотите быть в курсе всех новостей из мира музыки, моды, кино и искусства? Следите за анонсами самых интересных статей на Facebook, Вконтактеи Google+.Подписаться на RSS можно здесь.
Дорогие друзья! Мы
всегда с большим интересом читаем ваши отзывы к нашим публикациям. Если статья "Воплощение трагического и комического в произведениях Дьерда Лигети «Приключения», «Реквием» и «Le Grand Macabre»."
показалась вам интересной или помогла в работе или учебе, оставьте свой отзыв. Ваше
мнение очень важно для нас, ведь оно помогает делать портал OrpheusMusic.Ruинтереснее и
информативнее.
Не знаете, что написать? Тогда просто скажите «СПАСИБО!» и не
забудьте добавить понравившуюся страничку в свои закладки.
