«Прелюдии» ор. 28 (1836—1839) — одно из величайших творений Шопена, быть может, его высшее и наиболее оригиналь­ное достижение в области фортепианной миниатюры. В «Прелю­диях» не только сконцентрировано типично шопеновское начало в музыке, но своеобразно и на высочайшем художественном уровне разрешена одна из центральных проблем музыкальной эстетики XIX века — проблема крупномасштабной формы в инструменталь­ных произведениях романтического стиля.

Стремления композиторов-романтиков к осуществлению этой задачи проявлялись в основном в трех направлениях. Во-первых, им удалось найти свой современный, характерно романтический принцип формообразования, а именно принцип циклизации мини­атюр, который, сохраняя лирическую миниатюру как основу фор­мы, допускал при этом развитие в большом масштабе. Песенные циклы Шуберта, фортепианные вариации, циклы и сборники пьес Шумана разрабатывали именно этот принцип.

Второй путь, движение по которому было чревато многими трудностями и неудачами, следовал классицистским традициям. Здесь ставилась цель обновления давно сложившихся циклических сонатно-симфонических жанров. Программные симфонии Мендель­сона, Шумана, Берлиоза свидетельствуют об исканиях именно в этом направлении.

Наконец, третий путь лежал через создание новых инструмен­тальных жанров, использующих некоторые общие принципы классицистского формообразования, но не самую форму в ее неприко­сновенных контурах. Эти принципы разрабатывались в свободном преломлении, часто во взаимном переплетении, в соответствии с новым образным содержанием романтического искусства. Так были созданы, например, программные увертюры Мендельсона и Шумана, симфонические поэмы Листа.

Все три вышеназванных направления были охвачены фортепи­анным творчеством Шопена, и все три воплощены в нем ярко, свое­образно и с большой художественной убедительностью. В балладах и фантазиях свободно преломились классицистские принципы, по­служившие основой для создания нового типа «поэмной» формы. Сонаты и скерцо являют собой пример обновления традиционных классицистских жанров. Наконец, в «Прелюдиях» великолепно во­площен романтический принцип циклизации миниатюр.

На первый взгляд может показаться, что Шопен всецело при­мыкает здесь к Шуберту и Шуману. Здесь тот же принцип образования произведения крупного плана через «нанизывание» отдель­ных завершенных миниатюр; здесь, как и у них, композиция целого основывается на законе контрастного чередования. И, однако, в своих «Прелюдиях» Шопен нашел и разработал свою особую разновидность романтического цикла, в которой проявились, с од­ной стороны, значительно более крайние, чем у Шуберта и Шумана, романтические тенденции, а с другой — гораздо более классицист­ские. Это удивительное равновесие между зыбким, неуловимым, «призрачным» началом романтического стиля и рационалистиче­ской, лаконичной оформленностью мысли в духе классицистов и придает «Прелюдиям» Шопена их уникальный характер.

Встает вопрос: почему эти законченные миниатюры носят на­звание прелюдий? Ведь ни одна из них не играет роль интродукции по отношению к какому-нибудь другому произведению или части его. А между тем избранное Шопеном название превосходно соответствует их образному содержанию.

Было бы односторонним свести всю эту проблему к влиянию клавирных прелюдий и фуг Баха. Как ни заметны в этом произведении следы глубокой любви Шопена к Баху и как ни очевидны и музыкальные связи между этими двумя явлениями, отдаленными друг от друга целым столетием, все же жанрово-выразительный характер шопеновских произведений восходит к еще более широ­ким историческим традициям.

Понятие «прелюдийности» сложилось в музыке задолго до Шо­пена, задолго до Баха, еще в органно-клавирной музыке поздней ренессансной эпохи. Прелюдирование всегда предполагало нечто свободное, более или менее импровизационное, антирационалисти­ческое. В той мере, в какой могло проявиться романтическое на­чало в музыке предклассицистской и классицистской эпохи, выра­зителем такого начала был жанр прелюдии. В этой связи прежде всего вспоминаются хоральные прелюдии и фантазии Баха. Ин­струментальное искусство XVIII века культивировало прелюдии также и как элемент, оттеняющий и подчеркивающий, по прин­ципу   обостренного   контраста,   логическую   оформленность и жанровые ассоциации самого музыкального произведения. Вспомним импровизационные вступления к полифоническим или танце­вальным частям в оркестровых концертах Корелли или Генделя. Вспомним свободные медленные интродукции к некоторым сонат­ным аллегро симфоний Гайдна, пленяющим своей четкой структу­рой и ясным тематизмом танцевального склада. Гармонические резкости, ползучий ритм вступления C-dur'нoro квартета Моцарта, тональные блуждания, интимная атмосфера вступительного Ada­gio к Четвертой симфонии Бетховена, за которыми следует солнеч­ный, игривый, полный действия и движения мир основных частей — как и множество других прелюдий и интродукций, — постепенно формировали определенные выразительные жанровые ассоциации прелюдий. Даже у Баха прелюдии и вступительные токкаты к его органным фугам дают максимальное контрастное противопоставле­ние отвлеченного «романтического» и «трезвого» рационального начал.

Но если в классицистском искусстве жанр прелюдии был неиз­бежно обречен на подчиненную, вспомогательную и эпизодическую роль, то в XIX веке именно те его особенности, которые были анта­гонистичны господствующей образной системе классицизма — сво­бодно импровизационный облик, субъективные лирические черты, выражающие созерцание, а не действие, — стали соответствовать ведущим тенденциям музыки нового романтического стиля. Шопен уловил эту образную направленность жанра прелюдии, почувство­вал его художественную актуальность и право на самостоятельное существование в новое время. В наиболее последовательной форме он воплотил идею «прелюдийности» не в рассматриваемом нами цикле, а в отдельной прелюдии ор. 45 (1841). Тональное блужда­ние, калейдоскопическая смена гармонических красок, господству­ющая роль колористического пианизма — все это создает впечатле­ние предельно свободной импровизационности, которая и определяет сущность «прелюдийности» (26):

Но в прелюдиях ор. 28 Шопен дал несколько иную трактовку этого понятия. От него остался характерный облик невесомости, «призрачности», как будто в каждой прелюдии воплощен не реаль­ный образ внешнего мира, а быстро преходящее воспоминание о нем, его жизнь в сознании, а не в осязаемой реальности. Отсюда их удивительная афористичность, краткость, «эскизность».

Вместе с тем столь сильное у Шопена тяготение к классицистской логичности и ясности взяло верх над «прелюдийкыми» тенденциями к импровизационной бесформенности. В этом отношении, вне всякого сомнения, путеводной звездой для Шопена служили прелюдии из «Хорошо темперированного клавира».

Подобно тому как прелюдии из баховского произведения обра­зуют своеобразную энциклопедию всех музыкальных жанров той эпохи, так в прелюдиях из шопеновского цикла воссозданы, в ас­пекте психологической реминисценции, каждый из жанров или стилей, охваченных творчеством самого автора или культивируе­мых в музыке XIX века в целом в области камерной миниатюры. Так, например, нетрудно в тринадцатой и девятнадцатой прелюди­ях распознать жанровые признаки ноктюрна, в двадцатой — похо­ронного марша, в седьмой — мазурки, в семнадцатой — «песни без слов», во второй — трагической декламации в духе шубертовского «Двойника», в шестой — виолончельной кантилены, в двад­цать третьей — романтизированной пасторали. Восьмая, двенадца­тая, шестнадцатая, девятнадцатая воссоздают типы технических этюдов самого Шопена, двадцать четвертая сродни его «револю­ционному» этюду, четырнадцатая — финалу его будущей b-moll’ной сонаты, и т. д.

От композиции баховского цикла Шопен воспринял и принцип тональных связей, хотя и в новой закономерности (здесь движение по квинтовому кругу, а не по хроматической гамме, как у Баха, и параллельный, а не одноименный минор, то есть С-dur, a-moll; G-dur, e-moll; D-dur, h-moll и т. д.) (27). Подобно Баху, он раскрыл свои представления об эмоциональном колорите каждой из двад­цати четырех ладотональностей. Однако, в отличие от «Хорошо темперированного клавира», прелюдии Шопена не написаны в раз­вернутой форме. Они скорее дают сущность каждой формы, наме­кая на ее характерные особенности, чем показывают ее в ясном развернутом изложении. Даже ясные жанровые черты этих миниа­тюр показаны не четко выведенными контурами, а скорее как эс­киз или воспоминание, в несколько «нереальном», отвлеченно со­зерцательном плане. Предельная, беспрецедентная лаконичность прелюдий, которые иногда ограничиваются буквально несколькими тактами (например, № 2, 7, 20, 23), создает ощущение быстро преходящего, почти неуловимого «мига сознания» (Асафьев).

«Прелюдийные» традиции этих миниатюр проявляются и в осо­бенной смелости выразительных средств. Так, аккомпанемент в а-moll’ной прелюдии, с его монотонным обыгрыванием диссонанса малой септимы, создающего эффект скованности и мрачности, пе­рекликается с гармоническими приемами более позднего времени:

В каждой прелюдии жанровые и формообразующие элементы идеально соответствуют образному замыслу. В некоторых из них (в № 1, 3, 5, 8, 10, 23), где господствует невесомая, «призрачная» образность, композитор тяготеет к фактурно-пианистическим им­провизационным приемам. В других (например, в № 13, 15, 17, 21, 24) больше мелодической и гармонической полновесности са­мого тематического материала, соответственно более развернута и музыкальная форма. Как в шопеновских этюдах, но с большей лаконичностью и отточенностью деталей, в прелюдии затронут и раскрыт только один образ. Почти каждая прелюдия воплощает только одно психологическое состояние, каждая — замкнутый в се­бе мир. Но зато вместе они образуют гамму, состоящую из двад­цати четырех «чистых» эмоциональных тонов. Разнообразнейшие оттенки настроений, состояния человеческой души отражены в этих быстро сменяющихся психологических картинах. Тут и зловещая мрачность   а-moll’ной   прелюдии,   и  воздушная идилличность F-dur'ной, и страстное трагическое возбуждение d-moll’ной, и гим­нические тона Е-dur'ной, и светлое ликование Еs-dur'ной, и воспо­минание о танце в «мазурочной» А-dur'ной, и драматический по­рыв в g-moll’нoй — все выражено с предельной индивидуализаци­ей настроения, отточенностью и детализацией средств выражения, соответствующих стилю подлинной миниатюры.

Шопен располагает прелюдии в таком порядке, чтобы каждая из них в максимальной степени оттеняла выразительные особенно­сти соседствующей. Эффект этот достигается при помощи предель­но заостренных контрастных сопоставлений. В композиции цикла господствует ритм «прилива и отлива». «Этюдные» технические прелюдии врываются между кантиленными, быстрые темпы сменя­ются медленными, светлые, спокойные картины окаймляются дра­матическими эпизодами. В кульминационном моменте цикла, на­сыщенном страстным, мятежным, трагическим духом, две вершины вздымающейся волны, двадцать вторая и двадцать четвертая пре­людии, как бы рассечены «отливом» идиллической двадцать третьей. Тем сильнее воздействие финальной миниатюры — наиболее развернутой, «весомой» и эмоционально напряженной, которая воспринимается как «девятый вал» в картине движения сменяю­щихся душевных состояний.

25 Подобные «прелюдийные» тенденции в дальнейшем не только сохранились в западноевропейской музыке, но в известном смысле даже стали играть роль типического начала в инструментальных произведениях второй половины и конца XIX века. Уже вступление к опере «Лоэнгрин», по существу, является оркестро­вой прелюдией. Новое в импрессионистском симфонизме Дебюсси, в частности в его «Послеполуденном отдыхе фавна», определяется именно чертами «прелюдийности».

²⁶ Не углубляясь в анализ жанровых связей прелюдий «Хорошо темпериро­ванного клавира», укажем, что, например, es-moll'ная из I тома воспроизводит стиль баховских ариозо из пассионов; D-dur'ная близка торжественным вступ­лениям французской увертюры; В-dur'ная напоминает органную токкату; Fis-dur’ная -жигу; G-dur’ная из II тома — итальянскую сонату, и т. д.

27 Тенденция к подобным тональным связям между отдельными миниатю­рами наметилась уже в первой тетради шопеновских этюдов ор. 10.

Источник: Конен В. История зарубежной музыки. Вып. 3. С 1789 года до середины XIX века. Издание пятое. - М.: Музыка, 1981. - С. 484-490.