Добавить компанию




МУЗЫКА XIX ВЕКА

СТИЛИ И НАПРАВЛЕНИЯ В МУЗЫКЕ
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ
БИОГРАФИИ КОМПОЗИТОРОВ
БИОГРАФИИ ИСПОЛНИТЕЛЕЙ
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ

НОВОСТИ


ОБРАТИ ВНИМАНИЕ

Главная » Статьи » МУЗЫКА XIX ВЕКА » МУЗЫКАЛЬНЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ




Фредерик Шопен. Особенности музыкального стиля

Просмотров: 18436 | Рейтинг: 3.0/2 | КОММЕНТИРОВАТЬ | СТАТЬ АВТОРОМ!




Материалы по теме:

Музыкальный стиль Шопена отличается редким единством. Ра­зумеется, развиваясь непрерывно на протяжении почти четверти века, его творчество прошло через несколько различных фаз. Путь между его первым опусом («Рондо», 1825) и «Баркаролой» (1846) знаменует чуть ли не целую эпоху — от наивных фортепианных сочинений начала XIX века до изысканных звучаний, предвосхища­ющих пианизм Дебюсси.

Можно без труда наметить несколько ста­дий: а) ранний, варшавский период; б) рубеж 1829—1831 годов; в) парижский период до «Прелюдий»; г) 40-е годы, отмеченные тяготением к симфонизированным, крупномасштабным формам; д) самые последние годы. И все же между произведениями Шопе­на 20-х и 40-х годов нет того резкого различия, какое характери­зует, например, музыкальный стиль и язык раннего и позднего Бетховена или инструментальный стиль раннего и позднего Шу­берта. Шопен очень скоро нашел свою собственную, «глубоко ин­дивидуальную систему интонирования» (Асафьев), которая прежде всего и определила своеобразие его музыкального стиля в це­лом. «Шопеновская интонация», органичная и неповторимая, про­низывает все произведения польского композитора, живущие в современном репертуаре, и позволяет мгновенно определить их авторство, независимо от того, создавались ли эти произведения в юношеские годы или в самом конце творческого пути. Можно го­ворить об усовершенствовании, об усложнении стиля Шопена, о все расширяющемся круге образов, о более богатом и углублен­ном эмоциональном содержании его музыки. И тем не менее все его произведения спаяны едиными господствующими стилистиче­скими признаками.

Здесь характерны в основном два момента. Во-первых, своеоб­разие и органичность «системы интонирования», о которой говори­лось выше. Во-вторых, отношение к избираемым средствам выражения. Все его высказывания отличаются удивительным равновесием между классицистскими и романтическими тенденциями. Классицистская ясность, точность, логичность в изложении мысли сочетается у не­го с «бурлящим эмоционализмом... чувствований юности «после­революционного века» (Асафьев). Эта черта, проявляясь несколь­ко по-разному в разные творческие периоды, лежит в основе всех шопеновских произведений.

Можно было бы проследить истоки музыки Шопена в профес­сиональном искусстве его предшественников. Но это скорее уво­дило бы от проблемы шопеновского стиля, чем содействовало ее постижению. Шопен претворил все влияния в столь самостоятель­ную, индивидуальную форму, что в его творчестве они раствори­лись почти до неузнаваемости.

Важнейшая особенность интонации Шопена — ее «фортепианность». Подобно тому как Берлиоз мыслил в основном оркестрально и самые интересные его мысли рушатся (или, во всяком случае, предельно обедняются) при попытке исполнить его темы на форте­пиано, так музыка Шопена не существует в отрыве от ее пианисти­ческой природы. Исполненная на других инструментах, она теряет не только большую часть своего обаяния, но часто и свою индиви­дуальность. Она становится особенно обезличенной в оркестровом изложении, где фортепиано не участвует совсем.

Музыкальные мысли Шопена рождались в импровизациях за фортепиано и облекались в чисто пианистические звучания. (По воспоминаниям современников, в исполнении самого Шопена, с его характерным rubato и изменчивым характером интерпретации, бы­ло ясно ощутимо импровизационное происхождение его музыки). Новая эмоциональная атмосфера этой музыки — ее интимные настроения, поэтическая свобода, тончайшие переливы светотени, воздушность, зыбкость, неуловимость — все это воплощалось через особый строй музыкального выражения, неразрывно связанный с новыми колористическими возможностями фортепиано. Инстинктивное постижение природы обертонных звучаний на фортепиано, тончайшая разработка выразительных возможностей педального фона и педального смешения гармонических нюансов породили у Шопена новую пианистическую фактуру, которая является важней­шим неотъемлемым элементом выразительности самой темы. Тема у Шопена не только немыслима вне ее чисто пианистического облачения, но часто весь ее художественный смысл кроется в осо­бенностях пианистической фактуры. Эффекты таяния и растворе­ния в пространстве, эффекты слияния нескольких звуковых плос­костей, разрастающейся и затухающей гулкости, обволакивания звука, тембрового раскрашивания темы, как и множество других, содействовали тому, что музыкальные темы Шопена лишались пря­молинейной рельефности и воздействовали на слушателя прежде всего своим неуловимым романтическим настроением.

В противоположность Листу, который трактовал фортепиано как инструмент, способный воспроизвести грандиозное многокрасочное звучание оркестра, Шопен разрабатывал колористические возможности, свойственные только пианистическим тембрам. Про­блема звуковой красочности занимала Шопена не меньше, чем Бер­лиоза. Как это ни странно на первый взгляд, но на самом деле Шопен и Берлиоз работали в одном направлении, стремясь отвести колориту важнейшее место. Оба искали принципы красочной ди­намики и красочного голосоведения, оба, каждый в своей области, исследовали до предела выразительные свойства тембрового коло­рита. В своей дотоле относительно бесколоритной сфере Шопен открыл такую же богатейшую палитру красок, как его француз­ский современник в области симфонического оркестра. Но «ин­струментовка» Шопена оставалась всегда в пределах чисто пиани­стических тембров. Его понимание выразительных ресурсов фор­тепиано не имело себе подобных.

Так, например, замечательный поэтический эффект созерцания, которым завершается медленная часть f-moll'ного концерта, исхо­дит из такого расположения звуков простейшей гармонии, которое именно на фортепиано порождает богатейшие обертонные наслое­ния.

Особое расположение тонов тонического трезвучия в басовой партии прелюдии d-moll создает ее характерную гулкую и возбужденную динамичность. С другой стороны, воздушный образ Fis-dur'ной прелюдии до­стигается только при помощи педального фона и особого сочетания пианистических регистров. Сама тема предельно проста, гар­монически почти примитивна.

Cis-moll’ная прелюдия, эта квинтэссенция романтической мечтательности, с ее приглушенными полутонами и блуждающими импровизационными эффектами, как бы вся строится на одной только пианистической фактуре.

«Потусторонность», жуткость настроения, пронизывающего фи-нал b-moll’ной сонаты, в большой мере обязаны своей выразительностью своеобразной фактуре — «бестелесному» пустому уни­сону, образующему сложную фигурацию.

Каскады искрящихся хроматизмов в верхних регистрах проти­вопоставляемые устойчивому басу, — другой характерный шопеновский оборот, который тоже связан с тонко разработанным при­емом переменной педали (см., например, тему из «Колыбельной», из d-moll'ной прелюдии, из gis-moll’ного этюда ор. 25 примеры 198 е, ж, з):


Мелодия редко показана у Шопена в виде простой «песенности», противопоставляемой гармоническим голосам. Она обычно сливается с окутывающим ее фактурным и гармоническим фоном, и часто эффект кантабильности целиком достигается или усиливается благодаря скрытым в фактуре мелодическим голосам (см. например, As-dur’ный этюд ор. 25 или fis-moll'ную прелюдию).

Подобные находки у Шопена неисчерпаемы. Можно указать десятки шопеновских оборотов, которые в нотной записи представ­ляются обыденными и малооригинальными, а в фортепианном ис­полнении приобретают «неземную» поэтическую красоту.

«Фортепианность» шопеновской интонации была остроумно подмечена Шуманом, который, создавая в своем «Карнавале» образ Шопена, обыграл его пристрастие к чисто пианистическому, «обертонно-тональному» расположению звуков трезвучия (тем самым, быть может невольно, Шуман подчеркнул отличие своего собственного фортепианного стиля от шопеновского).

Утонченный камерный стиль западноевропейского пианизма слился у Шопена органически и без этнографической подчеркнутости с особенностями польского фольклора. Проникновение черт польской и вообще славянской народной музыки в творчество Шо­пена определило оригинальность его стиля, быть может, даже в большей степени, чем новизна пианистического мышления.

Трудно дать исчерпывающую характеристику влияний на Шо­пена польской национальной культуры. Они выходят далеко за рамки проблем музыкального языка и сказываются на особенно­стях его мышления в более общем, широком плане. При современ­ном уровне музыковедения эти особенности нелегко поддаются анализу.

Бесспорно одно. Шопен, с детства знакомый с польским фольк­лором, обладал особенной широтой музыкального кругозора.

Народные лады, исчезнувшие из профессионального творчества западных стран, для Шопена были художественно действенными и полноценными. Формы народной художественной практики, рит­мы народных танцев и песен таили для него не меньшее вырази­тельное богатство, чем жанры и музыкально-выразительные сред­ства профессиональной европейской музыки. Проникновение при­знаков одного стиля в другой совершалось у него естественно и убедительно и сказалось в смелом новаторстве его музыкального языка.

Как это ни парадоксально на первый взгляд, но уже в самой исключительной приверженности Шопена к фортепиано проявля­ется характерно национальная черта. Разумеется, народное поль­ское музицирование не было ни в какой мере связано с пианисти­ческой культурой. Однако тяготение именно к  инструмен­тальному началу в высшей степени типично для польского фольклора, который развивался в сторону танца и инструмента­лизма значительно больше, чем в сторону чистой песенности. Даже песня в Польше заимствовала много своих черт из инструменталь­ной музыки. Эту яркую особенность музыкального мышления польского народа Шопен претворил в плане высокоразвитого за­падноевропейского профессионализма.

Любопытно, что иногда даже в самой фактуре некоторых шо­пеновских мазурок, при всей ее пианистичности, слышатся отзвуки инструментальных ансамблей, распространенных в польских дерев­нях. Так, например, в мазурке С-dur ор. 56 фортепианная фактура воспроизводит звучание волынки и контрабаса; в мазурке h-moll ор. 30 — явное подражание игре деревенского скрипача:

Показательно уже само пристрастие Шопена к мазуркам – жанру, перенесенному им в фортепианную литературу непосредст­венно из народной среды.

Вместе с тем буквальное цитирование, прямое использование фольклора вовсе не характерно для Шопена. Не этот прием ле­жит в основе его глубокой близости к народной польской музыке. Народная музыкальная система была столь органична для мышле­ния Шопена, что она скорее стимулировала его воображение и наталкивала на смелые находки, выходящие за рамки западно­европейских традиций, чем побуждала к непосредственным заим­ствованиям. Часто без прямых параллелей черты фольклора сказываются у Шопена на особенностях и мелодики, и гармонии, и ритмов, и фактуры, и на принципах структуры и формообразова­ния. Особенно обогатила польская народная музыка гармонический язык композитора.

Сегодня, в исторической перспективе, мы присоединяемся к оценке Римского-Корсакова, отметившего у Шопена сочетание дара «величайшего мелодиста и оригинальнейшего гармонизатора». Од­нако современников сильнее всего поразил именно гармонический стиль композитора, который даже на фоне общего тяготения гар­монии к усилению красочности выделялся своей смелостью. Утон­ченное поэтическое настроение, глубокая психологическая вырази­тельность, чувственная прелесть звучания достигались Шопеном в огромной степени при помощи его нового гармонического языка. Консервативные критики, невосприимчивые к его красоте, резко на­падали на «неблагозвучные сочетания, способные растерзать слух», на «неестественные переходы, режущие модуляции» шопеновских звучаний. И в самом деле, Шопен как бы бросил вызов «незыбле­мым» диатоническим основам классической гармонии. Хроматиче­ские последования, диссонирующие голоса, расширенно и свободно трактованные каденции, народные лады — в частности, лидийский, с характерной увеличенной квартой, фригийский, эллипсисы, прие­мы «обостренной вводнотонности» (Асафьев) — эти и многие другие приемы гармонического языка Шопена преобразовали до неузнаваемости традиционную диатоническую основу и безмерно обогатили современный арсенал созвучий. На протяжении творче­ского пути композитора его гармонический язык непрерывно раз­вивался, приобретая все более обостряющуюся выразительность, и достиг особенной сложности и изысканности в произведениях 40-х годов. В этот период мы встречаем у него тяготение к «переменно­сти», основанной на двух тональных центрах (так, например, «Фантазия» f-moll, Вторая баллада, Второе скерцо начинаются и кончаются в разных тональностях), и полимелодическим, а иногда и непосредственно полифоническим приемам, и к предельной дета­лизации мелодической линии, создающей диссонирующие звучания по отношению к основным гармониям.


Истоки сложного гармонического языка Шопена восходят к польскому фольклору. Пусть в нем нигде не встречается букваль­ный прообраз шопеновских утонченных многокрасочных гармоний. Однако именно в переменных и других своеобразных ладах народной музыки Польши, в свойственных ей хроматизированных звукорядах, выходящих за рамки системы, утвердившейся в профессиональной музыке, и скрывается тот строй мышления, который натолкнул Шопена на его собственные художественные находки. Подобные связи можно обнаружить и в мелодическом стиле Шопена:   по   своей   пленительной   красоте, проникновенности, доступности фортепианные темы Шопена выдарживают сравнение с мелодиями самых выдающихся оперных и песенных композиторов. Несмотря на то что в большинстве случаев шопеновские мело­дии «запрятаны» в гармонические голоса, сливаются с обволаки­вающим их фактурным фоном, по природе своей они вокальны. Широкая плавная протяженность, гибкость и завершённость мело­дической линии, значимость каждой интонации создают подлинно «поющий» эффект. (Отсюда и частое стремление перекладывать шопеновские произведения для скрипки или виолончели в сопро­вождении фортепиано.)

На родство шопеновских мелодий с современными оперными ариями неоднократно обращалось внимание. Разумеется, близкое знакомство Шопена с итальянской оперой, на которой он был вос­питан, сказалось в известной общности его мелодических интона­ций с интонациями арий Беллини, Россини и их современников. Кроме того, тяготение Шопена к итальянскому мелодическому складу имело под собой и другое, быть может еще более глубокое, основание. Ведь именно в итальянской опере прежде всего и в бо­лее совершенной форме, чем в любом другом музыкальном жанре, выработался обобщенный, отчеканенный, остро выразительный ме­лодический стиль. Для Шопена, который (как, мы увидим дальше) вообще в огромной степени опирался на отстоявшиеся формы му­зыкального мышления, прошедшие длительный исторический от­бор и принявшие классический облик, ориентация на мелодию итальянского типа представляется в высшей степени естественной. Завершенность и интонационная насыщенность его мелодий несо­мненно восходят к классической итальянской кантабильности. Но индивидуальное содержание его мелодических оборотов, их непод­ражаемый стилистический облик часто связаны с совсем другими истоками, которые опять же следует искать в национальных тра­дициях.

Так, например, неповторимо шопеновское в мелодии в большой мере обязано особой, в высшей степени характерной для нее орна­ментике. (Еще раз сошлемся на «Карнавал» Шумана, где нарав­не с педально-трезвучным фоном обыгрывается и эта деталь шопе­новского стиля.) Изящные пассажи, напоминающие колоратурные рулады, мелизмы, группетто, форшлаги, обороты концертных ка­денций — все это придает его музыке ту хрупкую грациозность, которая неотделима в восприятии слушателя от облика шопенов­ской музыки в целом.

На первый взгляд может показаться, что происхождение этого орнаментального стиля следует искать всецело в западноевропей­ских профессиональных традициях, а именно в вокальных колора­турах, уводящих к итальянской опере XVIII века, в каденциях инструментальных концертов, в рафинированном облике салонной фортепианной литературы. На самом деле, однако, и в этой сфере своеобразно преломились черты народного стиля. В народном му­зицировании Польши, в частности в пьесах, исполняемых скрипкой или фуяркой (разновидность флейты), широко распространена ме­лодия «арабескного» склада. Характерным приемом в них пред­ставляется мелизматика, связанная с триольным оборотом.

Подобные «триольные мелизмы» встречаются у Шопена и в более или менее непосредственном виде — главным образом в ма­зурках, но также и в полонезах, вальсах и даже в ноктюрнах, где порой сочетаются с мелодикой итальянского склада.


Шопеновский прием перехода кантилены в «арабески» также несомненно уводит к вариантному типу развития, распространен­ному в народном инструментальном исполнении.

Если в ранний творческий период в шопеновской орнаментальности преобладало внешнее декоративное начало, действительно роднящее ее с виртуозными традициями оперной и концертной му­зыки Западной Европы, то в 30-х и 40-х годах украшения стано­вятся важным составным элементом выразительности самой темы, органически включаются и в ее мелодическое развитие и в гармо­ническую ткань. Приводим примеры орнаментики в произведениях Шопена раннего и зрелого периода.

К национальным традициям восходит и другая важная черта шопеновских мелодий — их элегический характер. Разумеется, меланхолические интонации ни в какой мере не исчерпывают мелодический стиль Шопена, который столь же богат резкими, отрывистыми интонациями (см., например, начальные такты Второго скерцо), и интонациями торжественно-героическими (например, As-dur'ный полонез), и величаво-размеренными (например, вторая тема f-moll'ной фантазии), и другими. Однако в эпоху, когда лирический стиль в музыке пробивал себе путь как самое яркое вы­ражение новых романтических устремлений, современники Шопе­на, естественно, прежде всего подметили и оценили в его мелодиях их элегический склад. До недавнего времени западноевропейская критика была склонна характеризовать Шопена как композитора, музыка которого вся отмечена одним эмоциональным колоритом, а именно настроением скорби в его многообразных оттенках, от легкой грусти до трагического пафоса. Прообраз же этого мелоди­ческого склада легко обнаруживается и в полонезах польского предшественника Шопена, Огиньского, полных «меланхолического очарования» (Лист), и в славянском бытовом романсе, имевшем широкое распространение в Варшаве, которому и сам Шопен от­дал известную дань.

Наконец, весьма характерны для Шопена речитативные прие­мы, встречающиеся столь же часто, как и кантабильные завершен­ные мелодии, и связанные не только с традициями итальянских оперных parlando, но и с приемами фольклорного музицирования. Близость шопеновских «речевых» интонаций к интонациям поль­ского говора в наше время обратила на себя внимание польских исследователей.

Влияние народных жанров заметно и в метроритмическом сти­ле Шопена, в частности в свободных сменах двухдольных и трёх­дольных метров, которые представляют собой неизвестное: дотоле отклонение от ритмов, типичных для профессиональной Музыки Западной Европы.

И в некоторых принципах формообразования Шопена народная музыкальная практика оставила свой след. В частности, это ощу­тимо в структуре баллад, где резкое вторжение взволнованных драматических эпизодов в темы идиллического склада напоминает сложившуюся форму польской думы, с ее чередованием эпических медленных запевов и бурных напряженных моментов. Распростра­ненный у Шопена прием мелодического варьирования также вос­ходит к вариантному типу развития, господствующему в польском фольклоре. Подобные связи можно было бы проследить и в ряде других случаев.

Важно отметить, что влияние польского фольклора проявляется у Шопена в двух направлениях.

Во-первых, в конкретной близости отдельных музыкальных приемов, непосредственно обогативших выразительность его музы­кального языка и придавших ему характерный славянский колорит.

Во-вторых (что, может быть, особенно значительно), в том, что близкое знакомство с польскими народными песнями расширило «слуховую настройку» композитора и натолкнуло его на смелые романтические находки в рамках искусства классицистской тра­диции.

Классицизм Шопена образует еще один важнейший элемент его стиля в целом. Строгая обдуманность каждой детали, классицистская завер­шенность и ясность замысла удивительным образом сочетаются у Шопена с яркостью и свежестью народного материала и свобод­ным эмоционализмом романтиков. Отточенность, отшлифованность каждой интонации, безупречная логика в организации музыкаль­ного материала позволяют усматривать в шопеновском искусстве черты «моцартианства».

Асафьев отмечал, что Шопен «базировался... не всецело на по­следних завоеваниях музыкального западноевропейского индиви­дуализма, а главным образом и по существу на достижениях устоявшихся и в тот момент составлявших как бы основной фонд музыкального мировоззрения».

Казалось бы, что эта опора на классические, сложившиеся фор­мы мышления должна сближать Шопена с Мендельсоном, творче­ство которого тоже отличалось логичностью, продуманностью, отточенностью форм. Но на самом деле «моцартианство» Шопена имеет совсем иной характер, чем безмятежное, уравновешенное ис­кусство Мендельсона, в котором не было ни столкновения рез­ких контрастов — антитез, ни того «бурлящего эмоционализма» и непосредственности высказываний, которые характерны для боль­шинства композиторов-романтиков. Но если у Шумана, Берлиоза, Листа, Вагнера новый эмоциональный строй музыки не мог вмес­тить в себя классицистские устои формы, от которых все они, намеренно или невольно, отошли, то в творчестве Шопена эти якобы антагонистические явления оказались спаянными воедино. Романтическая детализация подробностей и острота контрастов сосуще­ствовала у него с железной логикой формы, непосредственность высказывания — с симметрией и периодичностью структуры, ин­тимно-лирические образы — с «бетховенской» драматургичностыо. Не используя буквально сложившиеся классицистские формы, Шо­пен опирался на такие общие принципы классицистского формообразования, как трехчастная или рондообразная репризность, как сонатное единство на основе контрастности, как симфониче­ская целостность крупномасштабной формы. Он модифицировал и обновлял эти принципы в зависимости от стоявшей перед ним но­вой художественной задачи.

Как в миниатюрах, так и в произведениях крупного плана у Шопена можно всюду проследить общую закономерность: новое, романтическое, свободное появляется у него в сочетании со строго оформленным классицистским, как нарочитое отклонение от него. Подобно тому как узаконенный в его музыке прием rubato приоб­ретал свою выразительную остроту именно на фоне строжайшей ритмической точности, так свободное течение орнаментированной детализированной мелодии смягчает периодическое однообразное движение в аккомпанементе, а потоки хроматических диссонан­сов в верхних регистрах «прикреплены» к диатоническим исследо­ваниям в басах.

Сквозь воздушность, ажурность, хрупкость шопеновских звуча­ний, сквозь их пианистическую утонченность и аристократическое изящество ясно проглядывает жанрово-бытовое происхождение многих его тем. Марш, народный танец, песня, хорал, баркарола, иногда в более или менее оголенном виде, а часто в сложном взаи­мном сплетении, лежат в основе выразительности шопеновского свободного, «импровизационного» музыкального языка.

Прелесть его прихотливых структур (с частыми расширениями, наложениями, сокращениями периода) в большой мере связана с тем, что в основном в шопеновской музыке господствует периодич­ность, квадратность, симметрия.

Характерные формы его миниатюр (вальсов, ноктюрнов, экс­промтов, этюдов) представляют собой новые разновидности давно отстоявшихся классицистских форм — периода, трехчастности, рон­до. Особенно интересно взаимодействие классицистских и романтических тенденций проявляется в крупномасштабных произведениях 40-х годов (в «Фантазии», балладах, последних скерцо, в «Полоне­зе-фантазии», сонатах), где основы классицистской сонатности яс­но проступают через модифицирующие ее черты романтической «поэмности».

При бесспорной общности стилистических признаков, объединяющих все искусство Шопена — от произведений конца 20-х до творчества конца 40-х годов, от танцевальных миниатюр до круп­ных циклов, — его музыка отмечена почти «бетховенским» свойст­вом жанровой дифференциации. В рамках одной фортепианной му­зыки Шопен сумел ясно обозначить неповторимые особенности каждого затронутого им жанра, придавая каждому свои собствен­ные «акценты», свои неповторимые штрихи. И новые жанры, поя­вившиеся в профессиональной музыке только в эпоху романтизма (мазурки, вальсы, экспромты, баллады), и жанры, имеющие старинные традиции (полонезы, фантазии, прелюдии, ноктюрны, скер­цо, сонаты, этюды), — все получили в творчестве Шопена новую, подчас неожиданную, но всегда высоко убедительную художест­венную трактовку. Трудно даже назвать какой-либо из них, в котором индивидуальность Шопена не сумела бы себя проявить. Все они вошли в концертный репертуар пианистов.

Источник: Конен В. История зарубежной музыки. Вып. 3. С 1789 года до середины XIX века. Издание пятое. - М.: Музыка, 1981. - С. 452-467.


Хотите быть в курсе всех новостей из мира музыки, моды, кино и искусства? Следите за анонсами самых интересных статей на Facebook, Вконтакте и Google+. Подписаться на RSS можно здесь.




Дорогие друзья! Мы всегда с большим интересом читаем ваши отзывы к нашим публикациям. Если статья "Фредерик Шопен. Особенности музыкального стиля" показалась вам интересной или помогла в работе или учебе, оставьте свой отзыв. Ваше мнение очень важно для нас, ведь оно помогает делать портал OrpheusMusic.Ru интереснее и информативнее.

Не знаете, что написать? Тогда просто скажите «СПАСИБО!» и не забудьте добавить понравившуюся страничку в свои закладки.


2010-09-06


Теги: МУЗЫКАЛЬНЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ, МУЗЫКА XIX ВЕКА, шопен, МУЗЫКА 19 ВЕКА, польская музыка, творчество Шопена, история музыки

ЧИТАЙТЕ ТАКЖЕ




Комментарии



Уважаемый гость! Чтобы добавить комментарий, пожалуйста, зарегистрируйтесь или авторизуйтесь на нашем сайте.


Концерты

11.01.2018

Московский Рождественский фестиваль духовной музыки пройдет в ММДМ в восьмой раз Московский Рождественский фестиваль духовной музыки пройдет в ММДМ в восьмой раз

30-31.12.17

Мюзикл Мюзикл "Щелкунчик и мышиный король"

20.12.17

Концерт Государственного камерного оркестра «Виртуозы Москвы». Концерт Государственного камерного оркестра «Виртуозы Москвы».

11.03.17

В Москве пройдет мультимедийное театрально-цирковое шоу «Человек-амфибия» В Москве пройдет мультимедийное театрально-цирковое шоу «Человек-амфибия»

9.04.17

Международный фестиваль LegeArtis впервые пройдет в Москве Международный фестиваль LegeArtis впервые пройдет в Москве

Рекомендуем

Ваше Мнение

Какие рубрики нашего сайта вам наиболее интересны?

Присоединяйтесь!





Подписка

Рекомендуем

Актуально

Эксклюзивы

Мстислав Ростропович. Жизнь как легенда Мстислав Ростропович. Жизнь как легенда

Как музыка влияет на наш мозг, здоровье и жизнь Как музыка влияет на наш мозг, здоровье и жизнь

Сусанна Зарайская. Как быстро выучить иностранный язык с помощью музыки Сусанна Зарайская. Как быстро выучить иностранный язык с помощью музыки

Женские голоса. Колоратурное и лирико-колоратурное сопрано Женские голоса. Колоратурное и лирико-колоратурное сопрано

Исаак Дунаевский. Жизнь и творчество Исаак Дунаевский. Жизнь и творчество

Хосе Каррерас. Жизнь и творчество Хосе Каррерас. Жизнь и творчество

Новости Культуры

Московский Рождественский фестиваль духовной музыки пройдет в ММДМ в восьмой раз

Московский Рождественский фестиваль духовной музыки пройдет в ММДМ в восьмой раз

Мюзикл

Мюзикл "Щелкунчик и мышиный король"

Концерт Государственного камерного оркестра «Виртуозы Москвы».

Концерт Государственного камерного оркестра «Виртуозы Москвы».

Владимир Спиваков и Симона Кермес открыли XV юбилейный сезон Дома музыки в Светлановском зале

Владимир Спиваков и Симона Кермес открыли XV юбилейный сезон Дома музыки в Светлановском зале

19 сентября состоялся официальный релиз нового сингла Александра Когана

19 сентября состоялся официальный релиз нового сингла Александра Когана

Радио “Орфей” отметит столетие Октябрьской революции премьерой симфонической поэмы всемирно известного узника ГУЛАГа

Радио “Орфей” отметит столетие Октябрьской революции премьерой симфонической поэмы всемирно известного узника ГУЛАГа

Мастер-Класс

Мастер-классы по вокалу от Полины Гагариной Мастер-классы по вокалу от Полины Гагариной

7 главных качеств, которыми должен обладать хороший учитель музыки 7 главных качеств, которыми должен обладать хороший учитель музыки

Урок-конкурс "Музыкальная семья" Урок-конкурс "Музыкальная семья"

КВН юных филологов. Внекласное мероприятие для 6-го класса КВН юных филологов. Внекласное мероприятие для 6-го класса

Детям о Великой Отечественной войне. Сценарии праздников Детям о Великой Отечественной войне. Сценарии праздников

Блоги

Эннио Маркетто - бумажный человек Эннио Маркетто - бумажный человек

Топ-6 мифов о классической музыке Топ-6 мифов о классической музыке

Тест: На какого известного музыканта вы похожи? Тест: На какого известного музыканта вы похожи?

Музыканты шутят. Самые убойные фразы дирижеров симфонических оркестров Музыканты шутят. Самые убойные фразы дирижеров симфонических оркестров

Куда поехать летом? Золотое кольцо России Куда поехать летом? Золотое кольцо России

Статистика

Онлайн всего: 1
Гостей: 1
Пользователей: 0