Музыкальный стиль Шопена отличается редким единством. Ра­зумеется, развиваясь непрерывно на протяжении почти четверти века, его творчество прошло через несколько различных фаз. Путь между его первым опусом («Рондо», 1825) и «Баркаролой» (1846) знаменует чуть ли не целую эпоху — от наивных фортепианных сочинений начала XIX века до изысканных звучаний, предвосхища­ющих пианизм Дебюсси.

Можно без труда наметить несколько ста­дий: а) ранний, варшавский период; б) рубеж 1829—1831 годов; в) парижский период до «Прелюдий»; г) 40-е годы, отмеченные тяготением к симфонизированным, крупномасштабным формам; д) самые последние годы. И все же между произведениями Шопе­на 20-х и 40-х годов нет того резкого различия, какое характери­зует, например, музыкальный стиль и язык раннего и позднего Бетховена или инструментальный стиль раннего и позднего Шу­берта. Шопен очень скоро нашел свою собственную, «глубоко ин­дивидуальную систему интонирования» (Асафьев), которая прежде всего и определила своеобразие его музыкального стиля в це­лом. «Шопеновская интонация», органичная и неповторимая, про­низывает все произведения польского композитора, живущие в современном репертуаре, и позволяет мгновенно определить их авторство, независимо от того, создавались ли эти произведения в юношеские годы или в самом конце творческого пути. Можно го­ворить об усовершенствовании, об усложнении стиля Шопена, о все расширяющемся круге образов, о более богатом и углублен­ном эмоциональном содержании его музыки. И тем не менее все его произведения спаяны едиными господствующими стилистиче­скими признаками.

Здесь характерны в основном два момента. Во-первых, своеоб­разие и органичность «системы интонирования», о которой говори­лось выше. Во-вторых, отношение к избираемым средствам выражения. Все его высказывания отличаются удивительным равновесием между классицистскими и романтическими тенденциями. Классицистская ясность, точность, логичность в изложении мысли сочетается у не­го с «бурлящим эмоционализмом... чувствований юности «после­революционного века» (Асафьев). Эта черта, проявляясь несколь­ко по-разному в разные творческие периоды, лежит в основе всех шопеновских произведений.

Можно было бы проследить истоки музыки Шопена в профес­сиональном искусстве его предшественников. Но это скорее уво­дило бы от проблемы шопеновского стиля, чем содействовало ее постижению. Шопен претворил все влияния в столь самостоятель­ную, индивидуальную форму, что в его творчестве они раствори­лись почти до неузнаваемости.

Важнейшая особенность интонации Шопена — ее «фортепианность». Подобно тому как Берлиоз мыслил в основном оркестрально и самые интересные его мысли рушатся (или, во всяком случае, предельно обедняются) при попытке исполнить его темы на форте­пиано, так музыка Шопена не существует в отрыве от ее пианисти­ческой природы. Исполненная на других инструментах, она теряет не только большую часть своего обаяния, но часто и свою индиви­дуальность. Она становится особенно обезличенной в оркестровом изложении, где фортепиано не участвует совсем.

Музыкальные мысли Шопена рождались в импровизациях за фортепиано и облекались в чисто пианистические звучания. (По воспоминаниям современников, в исполнении самого Шопена, с его характерным rubato и изменчивым характером интерпретации, бы­ло ясно ощутимо импровизационное происхождение его музыки). Новая эмоциональная атмосфера этой музыки — ее интимные настроения, поэтическая свобода, тончайшие переливы светотени, воздушность, зыбкость, неуловимость — все это воплощалось через особый строй музыкального выражения, неразрывно связанный с новыми колористическими возможностями фортепиано. Инстинктивное постижение природы обертонных звучаний на фортепиано, тончайшая разработка выразительных возможностей педального фона и педального смешения гармонических нюансов породили у Шопена новую пианистическую фактуру, которая является важней­шим неотъемлемым элементом выразительности самой темы. Тема у Шопена не только немыслима вне ее чисто пианистического облачения, но часто весь ее художественный смысл кроется в осо­бенностях пианистической фактуры. Эффекты таяния и растворе­ния в пространстве, эффекты слияния нескольких звуковых плос­костей, разрастающейся и затухающей гулкости, обволакивания звука, тембрового раскрашивания темы, как и множество других, содействовали тому, что музыкальные темы Шопена лишались пря­молинейной рельефности и воздействовали на слушателя прежде всего своим неуловимым романтическим настроением.

В противоположность Листу, который трактовал фортепиано как инструмент, способный воспроизвести грандиозное многокрасочное звучание оркестра, Шопен разрабатывал колористические возможности, свойственные только пианистическим тембрам. Про­блема звуковой красочности занимала Шопена не меньше, чем Бер­лиоза. Как это ни странно на первый взгляд, но на самом деле Шопен и Берлиоз работали в одном направлении, стремясь отвести колориту важнейшее место. Оба искали принципы красочной ди­намики и красочного голосоведения, оба, каждый в своей области, исследовали до предела выразительные свойства тембрового коло­рита. В своей дотоле относительно бесколоритной сфере Шопен открыл такую же богатейшую палитру красок, как его француз­ский современник в области симфонического оркестра. Но «ин­струментовка» Шопена оставалась всегда в пределах чисто пиани­стических тембров. Его понимание выразительных ресурсов фор­тепиано не имело себе подобных.

Так, например, замечательный поэтический эффект созерцания, которым завершается медленная часть f-moll'ного концерта, исхо­дит из такого расположения звуков простейшей гармонии, которое именно на фортепиано порождает богатейшие обертонные наслое­ния.

Особое расположение тонов тонического трезвучия в басовой партии прелюдии d-moll создает ее характерную гулкую и возбужденную динамичность. С другой стороны, воздушный образ Fis-dur'ной прелюдии до­стигается только при помощи педального фона и особого сочетания пианистических регистров. Сама тема предельно проста, гар­монически почти примитивна.

Cis-moll’ная прелюдия, эта квинтэссенция романтической мечтательности, с ее приглушенными полутонами и блуждающими импровизационными эффектами, как бы вся строится на одной только пианистической фактуре.

«Потусторонность», жуткость настроения, пронизывающего фи-нал b-moll’ной сонаты, в большой мере обязаны своей выразительностью своеобразной фактуре — «бестелесному» пустому уни­сону, образующему сложную фигурацию.

Каскады искрящихся хроматизмов в верхних регистрах проти­вопоставляемые устойчивому басу, — другой характерный шопеновский оборот, который тоже связан с тонко разработанным при­емом переменной педали (см., например, тему из «Колыбельной», из d-moll'ной прелюдии, из gis-moll’ного этюда ор. 25 примеры 198 е, ж, з):

Мелодия редко показана у Шопена в виде простой «песенности», противопоставляемой гармоническим голосам. Она обычно сливается с окутывающим ее фактурным и гармоническим фоном, и часто эффект кантабильности целиком достигается или усиливается благодаря скрытым в фактуре мелодическим голосам (см. например, As-dur’ный этюд ор. 25 или fis-moll'ную прелюдию).

Подобные находки у Шопена неисчерпаемы. Можно указать десятки шопеновских оборотов, которые в нотной записи представ­ляются обыденными и малооригинальными, а в фортепианном ис­полнении приобретают «неземную» поэтическую красоту.

«Фортепианность» шопеновской интонации была остроумно подмечена Шуманом, который, создавая в своем «Карнавале» образ Шопена, обыграл его пристрастие к чисто пианистическому, «обертонно-тональному» расположению звуков трезвучия (тем самым, быть может невольно, Шуман подчеркнул отличие своего собственного фортепианного стиля от шопеновского).

Утонченный камерный стиль западноевропейского пианизма слился у Шопена органически и без этнографической подчеркнутости с особенностями польского фольклора. Проникновение черт польской и вообще славянской народной музыки в творчество Шо­пена определило оригинальность его стиля, быть может, даже в большей степени, чем новизна пианистического мышления.

Трудно дать исчерпывающую характеристику влияний на Шо­пена польской национальной культуры. Они выходят далеко за рамки проблем музыкального языка и сказываются на особенно­стях его мышления в более общем, широком плане. При современ­ном уровне музыковедения эти особенности нелегко поддаются анализу.

Бесспорно одно. Шопен, с детства знакомый с польским фольк­лором, обладал особенной широтой музыкального кругозора.

Народные лады, исчезнувшие из профессионального творчества западных стран, для Шопена были художественно действенными и полноценными. Формы народной художественной практики, рит­мы народных танцев и песен таили для него не меньшее вырази­тельное богатство, чем жанры и музыкально-выразительные сред­ства профессиональной европейской музыки. Проникновение при­знаков одного стиля в другой совершалось у него естественно и убедительно и сказалось в смелом новаторстве его музыкального языка.

Как это ни парадоксально на первый взгляд, но уже в самой исключительной приверженности Шопена к фортепиано проявля­ется характерно национальная черта. Разумеется, народное поль­ское музицирование не было ни в какой мере связано с пианисти­ческой культурой. Однако тяготение именно к  инструмен­тальному началу в высшей степени типично для польского фольклора, который развивался в сторону танца и инструмента­лизма значительно больше, чем в сторону чистой песенности. Даже песня в Польше заимствовала много своих черт из инструменталь­ной музыки. Эту яркую особенность музыкального мышления польского народа Шопен претворил в плане высокоразвитого за­падноевропейского профессионализма.

Любопытно, что иногда даже в самой фактуре некоторых шо­пеновских мазурок, при всей ее пианистичности, слышатся отзвуки инструментальных ансамблей, распространенных в польских дерев­нях. Так, например, в мазурке С-dur ор. 56 фортепианная фактура воспроизводит звучание волынки и контрабаса; в мазурке h-moll ор. 30 — явное подражание игре деревенского скрипача:

Показательно уже само пристрастие Шопена к мазуркам – жанру, перенесенному им в фортепианную литературу непосредст­венно из народной среды.

Вместе с тем буквальное цитирование, прямое использование фольклора вовсе не характерно для Шопена. Не этот прием ле­жит в основе его глубокой близости к народной польской музыке. Народная музыкальная система была столь органична для мышле­ния Шопена, что она скорее стимулировала его воображение и наталкивала на смелые находки, выходящие за рамки западно­европейских традиций, чем побуждала к непосредственным заим­ствованиям. Часто без прямых параллелей черты фольклора сказываются у Шопена на особенностях и мелодики, и гармонии, и ритмов, и фактуры, и на принципах структуры и формообразова­ния. Особенно обогатила польская народная музыка гармонический язык композитора.

Сегодня, в исторической перспективе, мы присоединяемся к оценке Римского-Корсакова, отметившего у Шопена сочетание дара «величайшего мелодиста и оригинальнейшего гармонизатора». Од­нако современников сильнее всего поразил именно гармонический стиль композитора, который даже на фоне общего тяготения гар­монии к усилению красочности выделялся своей смелостью. Утон­ченное поэтическое настроение, глубокая психологическая вырази­тельность, чувственная прелесть звучания достигались Шопеном в огромной степени при помощи его нового гармонического языка. Консервативные критики, невосприимчивые к его красоте, резко на­падали на «неблагозвучные сочетания, способные растерзать слух», на «неестественные переходы, режущие модуляции» шопеновских звучаний. И в самом деле, Шопен как бы бросил вызов «незыбле­мым» диатоническим основам классической гармонии. Хроматиче­ские последования, диссонирующие голоса, расширенно и свободно трактованные каденции, народные лады — в частности, лидийский, с характерной увеличенной квартой, фригийский, эллипсисы, прие­мы «обостренной вводнотонности» (Асафьев) — эти и многие другие приемы гармонического языка Шопена преобразовали до неузнаваемости традиционную диатоническую основу и безмерно обогатили современный арсенал созвучий. На протяжении творче­ского пути композитора его гармонический язык непрерывно раз­вивался, приобретая все более обостряющуюся выразительность, и достиг особенной сложности и изысканности в произведениях 40-х годов. В этот период мы встречаем у него тяготение к «переменно­сти», основанной на двух тональных центрах (так, например, «Фантазия» f-moll, Вторая баллада, Второе скерцо начинаются и кончаются в разных тональностях), и полимелодическим, а иногда и непосредственно полифоническим приемам, и к предельной дета­лизации мелодической линии, создающей диссонирующие звучания по отношению к основным гармониям.

Истоки сложного гармонического языка Шопена восходят к польскому фольклору. Пусть в нем нигде не встречается букваль­ный прообраз шопеновских утонченных многокрасочных гармоний. Однако именно в переменных и других своеобразных ладах народной музыки Польши, в свойственных ей хроматизированных звукорядах, выходящих за рамки системы, утвердившейся в профессиональной музыке, и скрывается тот строй мышления, который натолкнул Шопена на его собственные художественные находки. Подобные связи можно обнаружить и в мелодическом стиле Шопена:   по   своей   пленительной   красоте, проникновенности, доступности фортепианные темы Шопена выдарживают сравнение с мелодиями самых выдающихся оперных и песенных композиторов. Несмотря на то что в большинстве случаев шопеновские мело­дии «запрятаны» в гармонические голоса, сливаются с обволаки­вающим их фактурным фоном, по природе своей они вокальны. Широкая плавная протяженность, гибкость и завершённость мело­дической линии, значимость каждой интонации создают подлинно «поющий» эффект. (Отсюда и частое стремление перекладывать шопеновские произведения для скрипки или виолончели в сопро­вождении фортепиано.)

На родство шопеновских мелодий с современными оперными ариями неоднократно обращалось внимание. Разумеется, близкое знакомство Шопена с итальянской оперой, на которой он был вос­питан, сказалось в известной общности его мелодических интона­ций с интонациями арий Беллини, Россини и их современников. Кроме того, тяготение Шопена к итальянскому мелодическому складу имело под собой и другое, быть может еще более глубокое, основание. Ведь именно в итальянской опере прежде всего и в бо­лее совершенной форме, чем в любом другом музыкальном жанре, выработался обобщенный, отчеканенный, остро выразительный ме­лодический стиль. Для Шопена, который (как, мы увидим дальше) вообще в огромной степени опирался на отстоявшиеся формы му­зыкального мышления, прошедшие длительный исторический от­бор и принявшие классический облик, ориентация на мелодию итальянского типа представляется в высшей степени естественной. Завершенность и интонационная насыщенность его мелодий несо­мненно восходят к классической итальянской кантабильности. Но индивидуальное содержание его мелодических оборотов, их непод­ражаемый стилистический облик часто связаны с совсем другими истоками, которые опять же следует искать в национальных тра­дициях.

Так, например, неповторимо шопеновское в мелодии в большой мере обязано особой, в высшей степени характерной для нее орна­ментике. (Еще раз сошлемся на «Карнавал» Шумана, где нарав­не с педально-трезвучным фоном обыгрывается и эта деталь шопе­новского стиля.) Изящные пассажи, напоминающие колоратурные рулады, мелизмы, группетто, форшлаги, обороты концертных ка­денций — все это придает его музыке ту хрупкую грациозность, которая неотделима в восприятии слушателя от облика шопенов­ской музыки в целом.

На первый взгляд может показаться, что происхождение этого орнаментального стиля следует искать всецело в западноевропей­ских профессиональных традициях, а именно в вокальных колора­турах, уводящих к итальянской опере XVIII века, в каденциях инструментальных концертов, в рафинированном облике салонной фортепианной литературы. На самом деле, однако, и в этой сфере своеобразно преломились черты народного стиля. В народном му­зицировании Польши, в частности в пьесах, исполняемых скрипкой или фуяркой (разновидность флейты), широко распространена ме­лодия «арабескного» склада. Характерным приемом в них пред­ставляется мелизматика, связанная с триольным оборотом.

Подобные «триольные мелизмы» встречаются у Шопена и в более или менее непосредственном виде — главным образом в ма­зурках, но также и в полонезах, вальсах и даже в ноктюрнах, где порой сочетаются с мелодикой итальянского склада.

Если в ранний творческий период в шопеновской орнаментальности преобладало внешнее декоративное начало, действительно роднящее ее с виртуозными традициями оперной и концертной му­зыки Западной Европы, то в 30-х и 40-х годах украшения стано­вятся важным составным элементом выразительности самой темы, органически включаются и в ее мелодическое развитие и в гармо­ническую ткань. Приводим примеры орнаментики в произведениях Шопена раннего и зрелого периода.

К национальным традициям восходит и другая важная черта шопеновских мелодий — их элегический характер. Разумеется, меланхолические интонации ни в какой мере не исчерпывают мелодический стиль Шопена, который столь же богат резкими, отрывистыми интонациями (см., например, начальные такты Второго скерцо), и интонациями торжественно-героическими (например, As-dur'ный полонез), и величаво-размеренными (например, вторая тема f-moll'ной фантазии), и другими. Однако в эпоху, когда лирический стиль в музыке пробивал себе путь как самое яркое вы­ражение новых романтических устремлений, современники Шопе­на, естественно, прежде всего подметили и оценили в его мелодиях их элегический склад. До недавнего времени западноевропейская критика была склонна характеризовать Шопена как композитора, музыка которого вся отмечена одним эмоциональным колоритом, а именно настроением скорби в его многообразных оттенках, от легкой грусти до трагического пафоса. Прообраз же этого мелоди­ческого склада легко обнаруживается и в полонезах польского предшественника Шопена, Огиньского, полных «меланхолического очарования» (Лист), и в славянском бытовом романсе, имевшем широкое распространение в Варшаве, которому и сам Шопен от­дал известную дань.

Наконец, весьма характерны для Шопена речитативные прие­мы, встречающиеся столь же часто, как и кантабильные завершен­ные мелодии, и связанные не только с традициями итальянских оперных parlando, но и с приемами фольклорного музицирования. Близость шопеновских «речевых» интонаций к интонациям поль­ского говора в наше время обратила на себя внимание польских исследователей.

Влияние народных жанров заметно и в метроритмическом сти­ле Шопена, в частности в свободных сменах двухдольных и трёх­дольных метров, которые представляют собой неизвестное: дотоле отклонение от ритмов, типичных для профессиональной Музыки Западной Европы.

И в некоторых принципах формообразования Шопена народная музыкальная практика оставила свой след. В частности, это ощу­тимо в структуре баллад, где резкое вторжение взволнованных драматических эпизодов в темы идиллического склада напоминает сложившуюся форму польской думы, с ее чередованием эпических медленных запевов и бурных напряженных моментов. Распростра­ненный у Шопена прием мелодического варьирования также вос­ходит к вариантному типу развития, господствующему в польском фольклоре. Подобные связи можно было бы проследить и в ряде других случаев.

Важно отметить, что влияние польского фольклора проявляется у Шопена в двух направлениях.

Во-первых, в конкретной близости отдельных музыкальных приемов, непосредственно обогативших выразительность его музы­кального языка и придавших ему характерный славянский колорит.

Во-вторых (что, может быть, особенно значительно), в том, что близкое знакомство с польскими народными песнями расширило «слуховую настройку» композитора и натолкнуло его на смелые романтические находки в рамках искусства классицистской тра­диции.

Классицизм Шопена образует еще один важнейший элемент его стиля в целом. Строгая обдуманность каждой детали, классицистская завер­шенность и ясность замысла удивительным образом сочетаются у Шопена с яркостью и свежестью народного материала и свобод­ным эмоционализмом романтиков. Отточенность, отшлифованность каждой интонации, безупречная логика в организации музыкаль­ного материала позволяют усматривать в шопеновском искусстве черты «моцартианства».

Асафьев отмечал, что Шопен «базировался... не всецело на по­следних завоеваниях музыкального западноевропейского индиви­дуализма, а главным образом и по существу на достижениях устоявшихся и в тот момент составлявших как бы основной фонд музыкального мировоззрения».

Казалось бы, что эта опора на классические, сложившиеся фор­мы мышления должна сближать Шопена с Мендельсоном, творче­ство которого тоже отличалось логичностью, продуманностью, отточенностью форм. Но на самом деле «моцартианство» Шопена имеет совсем иной характер, чем безмятежное, уравновешенное ис­кусство Мендельсона, в котором не было ни столкновения рез­ких контрастов — антитез, ни того «бурлящего эмоционализма» и непосредственности высказываний, которые характерны для боль­шинства композиторов-романтиков. Но если у Шумана, Берлиоза, Листа, Вагнера новый эмоциональный строй музыки не мог вмес­тить в себя классицистские устои формы, от которых все они, намеренно или невольно, отошли, то в творчестве Шопена эти якобы антагонистические явления оказались спаянными воедино. Романтическая детализация подробностей и острота контрастов сосуще­ствовала у него с железной логикой формы, непосредственность высказывания — с симметрией и периодичностью структуры, ин­тимно-лирические образы — с «бетховенской» драматургичностыо. Не используя буквально сложившиеся классицистские формы, Шо­пен опирался на такие общие принципы классицистского формообразования, как трехчастная или рондообразная репризность, как сонатное единство на основе контрастности, как симфониче­ская целостность крупномасштабной формы. Он модифицировал и обновлял эти принципы в зависимости от стоявшей перед ним но­вой художественной задачи.

Как в миниатюрах, так и в произведениях крупного плана у Шопена можно всюду проследить общую закономерность: новое, романтическое, свободное появляется у него в сочетании со строго оформленным классицистским, как нарочитое отклонение от него. Подобно тому как узаконенный в его музыке прием rubato приоб­ретал свою выразительную остроту именно на фоне строжайшей ритмической точности, так свободное течение орнаментированной детализированной мелодии смягчает периодическое однообразное движение в аккомпанементе, а потоки хроматических диссонан­сов в верхних регистрах «прикреплены» к диатоническим исследо­ваниям в басах.

Сквозь воздушность, ажурность, хрупкость шопеновских звуча­ний, сквозь их пианистическую утонченность и аристократическое изящество ясно проглядывает жанрово-бытовое происхождение многих его тем. Марш, народный танец, песня, хорал, баркарола, иногда в более или менее оголенном виде, а часто в сложном взаи­мном сплетении, лежат в основе выразительности шопеновского свободного, «импровизационного» музыкального языка.

Прелесть его прихотливых структур (с частыми расширениями, наложениями, сокращениями периода) в большой мере связана с тем, что в основном в шопеновской музыке господствует периодич­ность, квадратность, симметрия.

Характерные формы его миниатюр (вальсов, ноктюрнов, экс­промтов, этюдов) представляют собой новые разновидности давно отстоявшихся классицистских форм — периода, трехчастности, рон­до. Особенно интересно взаимодействие классицистских и романтических тенденций проявляется в крупномасштабных произведениях 40-х годов (в «Фантазии», балладах, последних скерцо, в «Полоне­зе-фантазии», сонатах), где основы классицистской сонатности яс­но проступают через модифицирующие ее черты романтической «поэмности».