Форма второй части складывается как медленное рондо, которое возникает от двукратного повторения темы вальса в виде рефрена. Идея рондо подкреплена двукратным повторением вступительных аккордов.

Третий эпизод, построенный на интонациях второго, приходит к кульминации (см. аккорды тутти, как в первой части) и постепенно переходит в коду. Однако форма второй части этим не исчерпывается. Многозначность содержания придает ей пластичность, сообщает сквозное развитие, накладывает дополнительные штрихи на музыкальную схему. Сквозь неожиданные метаморфозы тем, выполняемые путем филигранной техники ритмоинтонационного переосмысления мотивов, у Рахманинова проглядывают элементы сюжетного осмысления драматургии. Неожиданные метаморфозы тем прочитываются символически, как емкие идеи.

Рефрен-вальс в каждом проведении открывается новыми гранями. В начальном изложении в соль-миноре он — как бы сольный вальс избранной прекрасной пары, по традиции открывающей бал. Мелодия вальса настолько одухотворенна и проникновенна, что напоминает молитву. При повторении рефрен дается в ля-бемоль миноре в роскошном сопровождении волнообразных пассажей у деревянных духовых. Это как бы укрупненный взгляд на бал из вне. Волшебный свет роскошных люстр и канделябров отражается отблеском драгоценностей прекрасных кружащихся пар на фоне золотой орнаментики белоснежных стен торжественного бального зала. В третьем, сжатом, по сравнению с первоначальным, проведении вальса особенно слышится пронзительная, жалобно-ностальгическая нота, благодаря обогащению мелодии контрапунктирующим голосом, поднятию ее в высокую тесситуру в процессе интенсивного мотивного развития и достижению кульминации.

Внутренне пластичны, многозначны и эпизоды вальса. Они не столько оттеняют, сколько дополняют рефрен и даже, порой выходят на передний план развития. В первом эпизоде, начавшемся как серединный тип развития, неожиданно появляется акцентируемый фрагмент на ff экспозиционного плана, который в последнем проведении темы вальса включается в ее изложение в качестве кульминации развития рефрена.

Второй эпизод также открывается как серединный тип развития. В нем, поначалу, используются мотивы шестнадцатыми, бывшие на втором плане в первом эпизоде. Но в развитии они обнаруживают связь с мотивами вступительных аккордов. Есть фрагмент, котором они подаются в оптимистическом варианте в ритме вальса. Смысл превращения зловещих аккордов в грациозный «вальс цветов», возможно, таков: «А ведь всего этого ада могло бы и не быть…» Подобное прочтение мысли автора подтверждает и дальнейшее развитие образа, сопровождаемое интонациями тяжких, а также многократным повторением интонации вопроса, включающего в себя мотивы как вступительных аккордов, так и рефрена. Сопоставляя эти мотивы, интонацию вопроса автора можно понять в следующих словах: «Как же это случилось? Как мы не уберегли красоту нашей жизни? Зачем допустили в нее ад?»

Дальнейшие метаморфозы разбираемой темы происходят в третьем эпизоде, переходящем в коду. В нем поступенно-восходящие мотивы из трех звуков (две шестнадцатые с остановкой на четверти или восьмой), параллельно со сменой размера преобразуются в мотивы грозных всадников из первой части «Танцев» (сравнить ц. 49 и ц. 52). Их появление, как и в первой части, предваряют грозные и, одновременно, торжественные аккорды тутти, перекликающиеся с аналогичным образом во вступлении первой части. Преобразование мотивов вальса в музыку «всадников» сопровождается заменой размера 6/8 на 3/4, путем смещения акцентов внутри такта, который постепенно превращается в размер 4/4, как в первой части. А мотивы из поступенно-восходящих неожиданно оборачиваются восходящими «трубными гласами» по секстаккордам в том же ритме. Эти мотивные метаморфозы напоминают преобразование забавных зверушек в пластилиновых «мультяшках». Но у Рахманинова, в отличие от «мультиков», тончайшая мотивная работа имеет символический смысл. Движение мысли автора от идеи завершения бала к появлению всадников можно расшифровать так: «Если убрать из жизни бал, связанные с ним идеи благородства и самого Предержащего, который является их главным носителем, то мы получим вакханалию низости и злобы, которые ведут в ад».

В заключение, Рахманинов дает удивительный поворот от ритма всадников к ритму бала на одних и тех же мотивах с перенесением акцента трезвучного мотива от затакта к первой доле. В результате, интонации «всадников» радикально смягчаются, приобретая танцевальную пластичность, и как бы встраиваются в основной образ рефрена. Это превращение также можно прочитать словесно: «А если бы бал остался в жизни России, то и страшных всадников бы не было» — как бы говорит нам Рахманинов в заключение второй части.

Третья часть «Симфонических танцев» Рахманинова, написанная в ре-мажоре, наиболее значительна по содержанию. В ней автор, опираясь на православную традицию, в художественных образах дает свое толкование судьбам России и мира. Финал «Танцев» написан в сонатной форме, но сонатность в ней сочетается со сквозным вариационным развитием на тему Dies irae. Образы Апокалипсиса приобретают трагическую реальность в главной теме. Они словно бы зримо вторгаются в жизнь в виде юрких зловещих чудовищ, заполоняющих ее художественное пространство. Эти монстры, видимо, олицетворяют пороки людей. Символическое прочтение им придает сочетание трубных гласов в начальном мотиве с интонациями темы Dies irae в дальнейшем изложении. В музыкальном плане они связаны с символической аккордовой темой в начале «Танцев», которые в финале подаются в убыстренном темпе ( вспомним двойное ускорения аккордовой темы в репризе первой части). В художественной структуре части им противопоставлен образ побочной партии, построенный на ритмически варьированных мотивах «Благословен еси, Господи» из Всенощной Рахманинова в сочетании с интонациями Dies irae. Это образ поруганной, но непобежденной Святой Руси, образ надежды на ее покаяние и возрождение (в репризе побочной партии в гимническом наклонении акцентируются слова: «Аллилуиа, аллилуиа, Слава Тебе, Боже!»). В конце части этот гимн подчеркнуто обрывается. Незавершенность финала как бы говорит нам: «Если не будет покаяния в России, то ничего больше не будет. Само время людей закончится». Основную антитезу части дополняют идеальные образы Святой Руси в эпизоде разработки, сопоставляемые с подчеркнуто ламентными интонациями. Это почти зримое сокрушение Рахманинова о потере идеалов России. Особенно пронзительное ощущение трагизма им добавляют интонации Dies irae, сопровождающие светлые образы. Грозным предостережением звучат торжественные аккорды, появляющиеся перед побочной темой в репризе в сочетании с темой Dies irae. Развивая акцентную образность аккордов из предшествующих частей, они воспринимаются как картина второго пришествия Господа во славе: «Се, грядет на облаци». Как же воплощает этот сложный сюжет автор в музыке?

Зловещих чудовищ Рахманинов, по-видимому, осмысляет сквозь призму образности ада в средневековой живописи, например, в творчестве П. Брейгеля и И. Босха, но представляет их в движении, как в кино. Кроме того, здесь явно просматривается жанр второго плана, характерный как для русской, так и для западной школы: пляски смерти. Он объясняет, почему чудовища у Рахманинова такие «жестовые», упругие и пружинистые. Их характерность, по-видимому, обусловлена традицией изображения злых сил, типа Бабы-Яги и Кикиморы, сложившейся в русской школе в творчестве Мусоргского, Чайковского, Лядова. Реалистичность образов зла, как вуалью, прикрыта конотопом сна: это как бы фантастические грезы, приходящие к автору на грани сна и реальности.

Сначала Рахманинов изображает внезапное пробуждение спящего человека. Акцентный звук «ре» — унисон у всего оркестра и мотив тревоги, смятения — как бы трубный сигнал, но выполняемый струнными по трезвучию «ре-фа#-ля». За ними следует цепь нисходящих аккордов на интонации тяжкого вздоха (акцент на первой доле у деревянных духовых). Их смысл: «Вроде бы ничего страшного, померещилось что-то». Но этому противоречат мотивы Dies irae в мелодии аккордов. Тревожный сигнал и аккорды «самоуспокоения» проходят второй раз (5-11 тт.). Но тревога не исчезает. Автор изображает быстро и упруго скачущих маленьких животных. В их прыжках содержится угроза. Их движение и прыжок показаны дважды (они как бы сбегаются со всех сторон), а затем словно останавливаются все вместе, тяжело дыша. Часы с маятником бьют полночь (см. интервалы в ритме Dies irae на фоне «разлетающихся» аккордов у струнных. Полночь — это время появления всякой нечисти. Но кто же они, эти маленькие скачущие животные, содержащие угрозу? В «Откровении» читаем: «3. И из дыма вышла саранча на землю, и дана была ей власть, какую имеют земные скорпионы. 4. И сказано было ей, чтобы не делать вреда траве земной, и никакой зелени, и никакому дереву, а только одним людям, которые не имеют печати Божией на челах своих. 5. … И мучение от нее подобно мучению от скорпиона, когда ужалит человека» (Откр. 9: 3-5). Уж не этих ли прыгающих насекомых имеет в виду Рахманинов?

Начинается общий бег монстров, которые как бы перескакивают вниз по стенам. Рахманинов изображает его в виде сочетания трехголосного ре-мажорного аккордового как бы трубного сигнала на ff (саранча-то — из ада) с нисходящими хоральными аккордами staccato, мелодия которых строится на мотивах Dies irae (обращенный вариант темы использован в басу). В «Откровении» сказано, что «7. по виду своему саранча была подобна коням <…> 9. на ней были брони, как бы брони железные, а шум от крыльев ее, как стук от колесниц» (Откр. 9: 7-9). Начало движения «чудиков» Рахманинов предваряет парными аккордами ре-мажора, подчеркиваемые звоном бубенчиков тамбурина и ударами литавр. Получается как бы звон сбруи во время скачки.

Тема главной партии, поначалу, носит характер заключения или перехода. Она представляет собой аккордовую цепь однотактов, кадансирующих в ре-мажоре. Сходную цепь нисходящих по хроматической гамме аккордов Рахманинов ранее использовал во второй части в вальсе. Но в финале автор удивительным образом превращает ее в период, модулирующий из ре в си-бемоль-мажор. Внутреннюю стабильность ей придают интонации Dies irae, проводимые как в мелодии, так и в басу (обращенный вариант). Они в разных ритмический вариантах буквально пронизывают всю музыкальную ткань третьей части, сообщая ей монотематичность. Демонстрируя неистощимую изобретательность, Рахманинов дает ее то в увеличении, то вычленяя основной мотив в обращении, то в убыстрении. Есть и гневный ее мотив, отдаленно напоминающий интонации вступительных аккордов в обращении и мотивы вальса из второй части — саранча-то ведь жалит, как скорпионы.

Предыкт на нисходяще-восходящей секундовой интонации («ми-ре-ми») подготавливает появление темы побочной партии и основной мотив Dies irae. Это тема хорального склада, в которой он дан в более устойчивом, экспозиционном изложении. Фантастичность и инфернальность образу придают высокий регистр дерева, исполняющий аккорды, и ксилофон, излагающий верхний мелодический голос. Создается образ пляшущих скелетов или плясок смерти. Что это значит? В «Dies irae» читаем: «Смерть и рождение оцепенеет, Когда воскреснет творение, Чтобы дать ответ Судящему». Не воскресение ли мертвых грешников изображает автор в «пляске скелетов»?

Несмотря на более «устойчивый» характер «темы скелетов», она, в свою очередь, оказывается подготовкой по отношению к заключительной теме в до-мажоре-ми-миноре (переменный лад), изложенной в хоральном складе и использующей мотивы как Dies irae, так и "Благословен еси Господи» из «Всенощной» Рахманинова. Она представляет собой позитивный, энергично-оптимистичный образ, проявляющий при повторении в репризе черты гимничности. По сравнению с «Всенощной», заключительная тема изложена в белее упругом ритме и убыстренном движении. Одновременно, ее интонации (особенно — восходящие мотивы) и характер напоминают тему финала Шестой симфонии А. Глазунова.

Смысл темы прочитывается из слов «Всенощной». Рахманинов особенно акцентирует кадансы, на которые падают следующие слова: «Аллилуйа, Аллилуйа, Слава Тебе, Боже». Слава Господу, который распятием и воскресением своим («научи мя оправданием своим») взял на себя грехи людские и даровал им надежду на спасение. В сочетании с подчеркнуто русским характером темы этот гимн можно понять как призыв к покаянию и прославлению Бога нашего Иисуса Христа, который один может даровать спасение согрешившей России. Как образ Надежды, экспозицию третьей части завершают лучезарные аккорды в одноименном ми-мажоре, представляющие собой оптимистически переосмысленный образ «адских» аккордов во вступительном разделе второй части и их светлый вариант перед кодой вальса. Мотивы «Дня гнева» в ней символически даны в обращении.

Но действительность пока не дает оснований для оптимизма. Разработку, как в начале части, открывают аккорды сомнения, сочетающиеся с тревожными трубными сигналами (Lento assai. Come prima). Затем автор воплощает образ Dies irae, полный сладостной истомы в роскошном распеве в среднем регистре у виолончелей в характере балетного адажио. Он воспринимается как свободная вариация на тему вальса из второй части, как его инфернальный вариант. Тему сопровождает благородный контрапункт в верхнем регистре, превращая ее в строгую вариацию (L’istesso tempo). Этот образ можно понять как воплощение соблазнов мира, проникающих в мир людей в виде наркотиков, пьянства, разврата и приводящих к смерти их души.

После перехода, основанного на интонациях вопроса (перед ц. 73) следует эпизод в разработке в ре-бемоль-мажоре — у Рахманинова тональности надежды и светлого идеала (L’istesso tempo, ma agitato). Это — образ сладких грез о прошедшем и надежд на светлый исход настоящего. Образ мечтаний создается, благодаря введению характерных черт жанра колыбельной: мотива «баю» в аккордах сопровождения и коротких однотактовых восходяще-нисходящих мотивов, имитирующих легкое дыхание спящего человека. Тяжкие вздохи и интонации сомнения, которые сменяют грезы, подчеркивают гипотетичность идеальных мечтаний. Это — как бы живой диалог внутри души, раздираемой сомнениями. Диалог двух ее состояний проводится дважды, но затем акцент делается на интонации тяжкого вздоха, показывающей, что конфликтный вопрос получает тягостное разрешение. Об этом свидетельствуют интонации плача, выходящие на первый план в развитии. (Они оказываются ламентной версией заключительных интонаций вальса, использованных Рахманиновым во второй части. Все же в конце эпизода наступает просветление образа (см. ре-бемоль-мажор), которое автор, однако, дает на обращенных мотивах темы Dies irae в "убаюкивающем” ритме.

Реприза финала начинается с «до#», a не с «ре», как в экспозиции. Рахманинов по-новому компонует мотивы, давая как бы свободную вариацию на тему экспозиции. Например, он совмещает в одноголосной теме сигнал трубы и начальную интонацию Dies irae, меняет тональность и фактуру с каждым новым «поворотом» темы. При этом ощущение репризы не пропадает, что говорит о высочайшем композиционном мастерстве автора. Смысл совмещения в одноголосной теме трубного сигнала с мотивами «Дня гнева», видимо, состоит в том, чтобы подчеркнуть приближение дня Страшного суда. Напомним текст: «Труба, сея дивный клич Среди гробниц всех стран, Всех соберет к трону [Всевышнего]». Кроме того, Рахманинов, по-видимому, здесь изображает, как по зову трубы люди собираются не только группами, но и индивидуально. Развивая идею сближения двух смыслов: труб и Судного дня, автор полифонически совмещает мотивы «Дня гнева» с трубными сигналами. Затем следует грандиозный предыкт на теме «индивидуального воскресения». Это грешные люди, словно бы, по одному восстающие из мертвых и постепенно собирающиеся в огромный «коллектив». Возможно, их, по мысли автора, сопровождают те самые монстры, которые составляли образ прыгающих животных в экспозиции.

В самой высокой точке предыктового развития темы «Дня гнева» начинается величественный эпизод, изображающий Второе пришествие Господа нашего Иисуса Христа и Судный день. Рахманинов создает ощущение полета Бога на облаке, совмещая аккорды тутти на основном мотиве Dies irae с «воздушными» арпеджио шестнадцатыми на ff.. Вслед за темой «Богоявления» Рахманинов проводит в кульминационном изложении тему Dies irae. Она проходит в аккордовом изложении у валторн и тромбонов в среднем регистре на фоне трубных гласов, поддержанных тутти всего оркестра. Эти два кульминационных изложения тем-аккордов оказываются итогом развития акцентных тем-аккордов из предыдущих частей «Танцев», имеющих значение символической лейт-темы. Претворяя различные оттенки сакральной идеи в предыдущих частях, они подготовили кульминационное проведение темы Второго пришествия в финале «Танцев». Какой же смысл вкладывает в этот эпизод автор?

В «Dies irae» читаем: «Какой будет трепет, Когда придет Судия, Который правдиво все рассудит… и далее: …Когда воссядет Судия, Все, что скрыто, обнаружится, Ничто не останется без возмездия». В «Откровении» более подробно описаны обстоятельства Второго пришествия: «Се, грядет со облаки, и узрит Его всякое око, и те, которые пронзили Его; и возрыдают перед Ним все племена земные. Ей, аминь» (Откр. 1:7). Возможно, именно эти моменты из «Дня гнева» и «Откровения» имел в виду С. Рахманинов, создавая картину Второго пришествия оркестровыми средствами.

Этим эпизодом можно было бы и закончить «Симфонические танцы». Ведь, казалось бы, что может быть важнее для изображения, чем картина Второго пришествия Христа на землю, чтобы судить грешные души? Но Рахманинов рассудил иначе. После связки на темах монстров и «Дня гнева» он излагает в репризе тему заключительной партии — преображенный вариант «Благословен еси Господи» из «Всенощной». Она начинается скандированным проведением в теноровом регистре на ff в ритме латиноамериканского танца. Сочетание юбиляционной интонации с упругим ритмом, подчеркиваемым аккордами меди, литаврами и дробью малого барабана, создает образ экстатической духовной мощи, как бы заключенной в скрученной пружине. Тема имеет подчеркнуто русский колорит, благодаря использованию параллельно-переменного лада в ее структуре (первое предложение — в ре-миноре, второе — в фа-мажоре). В процессе изложения она начинает захватывать все более высокую тесситуру и оплотняться в хоральной фактуре. Возникает величественный образ общего пляса в сопровождении хорового пения, имеющего гимнический оттенок. Образ строится на преодолении мотивов «пляски смерти», вкрапливаемых в серединных разделах построения. Заключительную партию венчают торжественные аккорды кадансов в ре-мажоре, имеющие интонационную связь с мотивами «Второго пришествия». После их многократного повторения сочинение резко обрывается. Остается только зловещий звук там-тама.

Гимническое проведение темы «Благословен еси Господи» в конце сочинения имеет важное значение. Оно отражает веру композитора в великое предназначение России в Последние времена. «Россия еще скажет свое православное слово. И это слово будет важно для всего мира!» — как бы провозглашает Рахманинов в конце «Симфонических танцев». Возрождение России, по мысли Рахманинова, должно состояться в самый канун Конца Света. Обрыв сочинения и зловещий звук там-тама как бы свидетельствует: «После это не будет ничего».

В наше время, когда в России возрождается православие и злобная империя канула в Лету, подобные мысли Рахманинова воспринимаются почти как иллюстрация нынешнего состояния мира. Но ведь «Симфонические танцы» были написаны 65 лет тому назад, в начале Второй мировой войны… Во времена гонений на православие в СССР, когда взрывали храмы и убивали священников. И в этой ситуации нужно было обладать особым даром духовного предвидения, чтобы размышлять о перспективе православного возрождении Родины, о ее роли в будущем так, как ее показал Рахманинов в «Танцах». Для обычного, нецерковного человека это все могло показаться сплошной утопией. Поэтому тем более важно нам, людям XXI в. отнестись с благоговением и восхищением к предвидениям великого русского православного композитора-князя. Его смиренное пророчество о России, воплощенное в музыкальном духовном завещании — «Симфонических танцах», сбывается с поразительной точностью.

_______________________

(1) А.А. Трубникова пишет: «Сергей не был церковником, никогда не говел и категорически отказался идти на исповедь». Но сама же, противореча себе, отмечает далее: «Сережа <…> пошел к отцу Валентину. Вернулся он довольный и радостный и говорил, что если бы знал раньше отца Амфитеатрова, то, конечно, давно пошел бы к нему (на исповедь? Речь идет об обязательной исповеди перед венчанием — ВГ.)» (с. 127). И далее: «Мы очень интересовались, как Сережа, не будучи религиозным, мог написать церковную музыку» (с. 135). Но ведь сказано: «Где сокровище ваше, там будет и сердце ваше» (Мф. 6:21). Мог ли Рахманинов создать шедевры религиозной музыки, не веря в Бога? Цит. по: А.А. Трубникова. Сергей Рахманинов. // // Воспоминания о Рахманинове. Сост. З. Апетян. Т. I. Изд. 4-е, дополненное. М., Музыка, 1973. С. 127, 135.
(2) А.Ф. Гедике. Памятные встречи. // Воспоминания о Рахманинове. Сост. З. Апетян. Т. I. Изд. 4-е, дополненное. М., Музыка, 1974. С. 13.
(3) Письмо к З.А. Прибытковой от 29 ноября / 12 декабря 1909 г. Нью-Йорк. // С.В. Рахманинов. Литературное наследие. Т. 1. Воспоминания. Статьи. Интервью. Письма. М., Сов. Комп. 1978. С. 484.
(4) Первоначальное название вещи — «Фантастические танцы». В письме к дирижеру Ю. Орманди от 21 августа 1940 г. (Лонг-Айленд) С. Рахманинов пишет: «На прошлой неделе я закончил новую симфоническую пьесу, которую естественно, хочу дать первому Вам и Вашему оркестру. Она называется „Фантастические танцы”». Правда, через неделю, в новом письме он уточняет: «Мне бы хотелось сыграть Вам мои „Симфонические танцы”» (курсив мной — ВГ., письмо к Ю. Орманди от 28 августа 1940 г., также посланное из Лонг-Айленда).
(5) Первое исполнение «Танцев» в СССР, предпринятое дирижером Н.С. Головановым, состоялось в конце 1943 г. в Москве.
(6) Это косвенно подтверждает тот факт, что Рахманинов очень старался записать «Танцы» на пластинку (как он выражался — «зарекордировать») и очень интересовался тем, какое впечатление они произвели в России. См. в кн.: Соколова О. Сергей Васильевич Рахманинов. М., Музыка, 1983. С. 148.
(7) Однажды Рахманинову пришлось собственными глазами наблюдать вторжение немецко-фашистских войск в Австрию из окна отеля в Вене, куда он приехал на гастроли. Увидев марширующих немецких солдат, он тут же отменил все концерты и отбыл в Англию.
(8) Приведенный текст не нужно понимать как сценический сюжет. Музыкальные образы Рахманинова намного богаче любых слов. Но нам кажется, что, в то же время, без учета скрытой религиозной мотивации нельзя до конца понять музыку «Симфонических танцев».
(9) Эти всадники запечатлены на знаменитой гравюре А. Дюрера «Всадники Апокалипсиса» (илл. 1).
(10) Подробнее о сакральных смыслах трубных гласов см.: Грачев В. Ветхозаветные трубные гласы и музыка для духовых: сохранение генезиса или отрицание традиции? // Музыкальная Академия № 3-2001. С. 103-112, № 4-2001. С. 142-148.
(11) Трезвучный ход наиболее близок по смыслу однотонному сигналу трубы (извлекается на соседних обертонах, благодаря легкому изменению губного натяжения). Именно поэтому он столь часто (чаще — в восходящем движении) применяется в характерных сигналах трубных гласов. Подробнее о смыслах трубных гласов см.: Грачев В. Ветхозаветные трубные гласы и музыка для духовых: сохранение генезиса или отрицание традиции? // Музыкальная Академия № 3-2001. С. 103-112, № 4-2001. С. 142-148.
(12) Рахманинову нужно было обладать незаурядным мужеством, чтобы, в условиях всеобщей хроматизации темы или ее избегания, в середине ХХ в. сочинять музыку на основе диатонической трезвучной интонации.
(13) В юности Рахманинов много ездил верхом, поэтому всадников изобразил вполне достоверно.
(14) Раньше сигналы труб дополнялись ударами литавр, что подчеркивало их сакральный смысл.
(15) Подробнее о роли бала в русском обществе см.: В. Грачев. Гимны России — зеркало ее духовного состояния. М., 2003.

© Вячеслав ГРАЧЕВ,
    кандидат искусствоведения,
   доцент Московской консерватории им. П.И. Чайковского