Первая мировая война положила конец романтической эпохе: свойственная романтизму возвышенность чувств не смогла пережить потрясения военных лет. Сложившиеся оперные формы также клонились к упадку, это было время неопределенности и эксперимента.

Тяга к Средневековью, с особой силой выразившаяся в Парсифале и Пеллеасе, дала последние вспышки в таких произведениях, как Любовь трех королей и Рыцари Экебу (1913) Итало Монтемецци (1875–1952), (1925) Риккардо Зандонаи (1883–1944), Семирама (1910) и Пламя (1934) Отторино Респиги (1879–1936). Австрийский постромантизм в лице Франца Шреккера (1878–1933; Далекий звук, 1912; Стигматизированный, 1918), Александра фон Цемлинского (1871–1942; Флорентийская трагедия; Карлик – 1922) и Эрика Вольфганга Корнгольда (1897–1957; Мертвый город, 1920; Чудо Гелианы, 1927) использовал средневековые мотивы для художественного исследования спиритуалистических идей или патологических психических явлений.

Вагнеровское наследие, подхваченное Рихардом Штраусом, перешло затем к т.н. новой венской школе, в частности к А.Шёнбергу (1874–1951) и А.Бергу (1885–1935), чьи оперы являются своего рода антиромантической реакцией: это выражено и в сознательном отходе от традиционного музыкального языка, особенно гармонического, и в выборе «жестоких» сюжетов. Первая опера Берга Воццек (1925) – история несчастного, угнетенного солдата – это захватывающе сильная драма, несмотря на ее необычайно сложную, высокоинтеллектуальную форму; вторая опера композитора, Лулу (1937, закончена после смерти автора Ф.Церхой), – не менее экспрессивная музыкальная драма о распутной женщине. После серии небольших остропсихологических опер, среди которых наибольшей известностью пользуется Ожидание (1909), Шёнберг всю жизнь работал над сюжетом Моисей и Аарон (1954, опера осталась незаконченной) – по библейской истории о конфликте косноязычного пророка Моисея и красноречивого Аарона, соблазнившего израильтян поклониться золотому тельцу. Сцены оргии, разрушения и человеческого жертвоприношения, которые способны возмутить любую театральную цензуру, а также доходящая до крайности сложность сочинения препятствуют его популярности в оперном театре.

Композиторы разных национальных школ стали выходить из-под влияния Вагнера. Так, символизм Дебюсси послужил для венгерского композитора Б.Бартока (1881–1945) толчком к созданию его психологической притчи Замок герцога Синяя Борода (1918); другой венгерский автор, З.Кодай, в опере Хари Янош (1926) обратился к фольклорным источникам. В Берлине Ф.Бузони заново осмыслил старые сюжеты в операх Арлекин (1917) и Доктор Фауст (1928, осталась незаконченной). Во всех упомянутых произведениях всепроникающий симфонизм Вагнера и его последователей уступает место стилю гораздо более лаконичному стилю, вплоть до преобладания монодии. Однако оперное наследие данного поколения композиторов сравнительно невелико, и это обстоятельство, вместе с перечнем незавершенных произведений, свидетельствует о трудностях, которые переживал оперный жанр в эпоху экспрессионизма и надвигающегося фашизма.

В то же время в опустошенной войной Европе начали возникать новые течения. Итальянская комическая опера дала последний свой побег в маленьком шедевре Дж.Пуччини Джанни Скикки (1918). Но в Париже М.Равель поднял угасавший факел и создал свой замечательный Испанский час (1911), а затем Дитя и волшебство (1925, на либретто Коллет). Опера появилась и в Испании – Короткая жизнь (1913) и Балаганчик маэстро Педро (1923) Мануэля де Фальи.

В Англии опера переживала настоящее возрождение – впервые за несколько столетий. Наиболее ранние образцы – Бессмертный час (1914) Рутленд Ботон (1878–1960) на сюжет из кельтской мифологии, Предатели (1906) и Жена боцмана (1916) Этель Смит (1858–1944). Первая представляет собой буколическую любовную историю, а вторая повествует о пиратах, обосновавшихся в бедной английской прибрежной деревне. Оперы Смит пользовались некоторой популярностью и в Европе, как и оперы Фредерика Делиуса (1862–1934), особенно Деревня Ромео и Джульетты (1907). Делиус, однако, был по природе своей не способен к воплощению конфликтной драматургии (и в тексте, и в музыке), и поэтому его статичные музыкальные драмы редко появляются на сцене.

Злободневной проблемой для английских композиторов был поиск конкурентоспособного сюжета. Савитри Густава Холста написана по одному из эпизодов индийского эпоса Махабхарата (1916), а Погонщик Хью Р.Воан-Уильямса (1924) представляет собой пастораль, обильно уснащенную народными песнями; так же обстоит дело в опере Воан-Уильямса Влюбленный сэр Джон по шекспировскому Фальстафу.

Поднять английскую оперу на новую высоту удалось Б.Бриттену (1913–1976); удачей оказалась уже первая его опера Питер Граймс (1945) – драма, происходящая на берегу моря, где центральный персонаж – отверженный людьми рыбак, находящийся во власти мистических переживаний. Источником комедии-сатиры Альберт Херринг (1947) стала новелла Мопассана, а в Билли Бадде используется аллегорическая повесть Мелвилла, трактующая о добре и зле (исторический фон – эпоха наполеоновских войн). Эта опера обычно признается шедевром Бриттена, хотя он и позже успешно работал в жанре «большой оперы», – примерами могут служить Глориана (1951), повествующая о бурных событиях царствования Елизаветы I, и Сон в летнюю ночь (1960; либретто по Шекспиру было создано ближайшим другом и сотрудником композитора – певцом П.Пирсом). В 1960-е годы Бриттен много внимания уделял операм-притчам (Река вальдшнепов – 1964, Пещное действо – 1966, Блудный cын – 1968); им созданы также телеопера Оуэн Уингрейв (1971) и камерные оперы Поворот винта и Поругание Лукреции. Абсолютной вершиной оперного творчества композитора стало его последнее произведение в этом жанре – Смерть в Венеции (1973), где необычайная изобретательность сочетается с большой искренностью.

Оперное наследие Бриттена столь значительно, что немногие из английских авторов последующего поколения смогли выйти из его тени, хотя стоит упомянуть известный успех оперы Питера Максуэла Дэвиса (р. 1934) Тавернер (1972) и оперы Харрисона Биртуистла (р. 1934) Гавэн (1991). Что касается композиторов других стран, то можно отметить такие произведения, как Аниара (1951) шведа Карла-Биргера Бломдаля (1916–1968), где действие происходит на межпланетном корабле и используются электронные звучания, или оперный цикл Да будет свет (1978–1979) немца Карлхайнца Штокхаузена (цикл имеет подзаголовок Семь дней творения и рассчитан на исполнение в течение недели). Но, конечно, такие новации носят скоропреходящий характер. Более значительны оперы немецкого композитора Карла Орфа (1895–1982) – например, Антигона (1949), которая построена по модели древнегреческой трагедии с использованием ритмической декламации на фоне аскетичного сопровождения (в основном ударных инструментов). Блестящий французский композитор Ф.Пуленк (1899–1963) начал с юмористической оперы Груди Тирезия (1947), а затем обратился к эстетике, ставящей во главу угла естественные речевые интонации и ритм. В этом ключе написаны две его лучшие оперы: моноопера Человеческий голос по Жану Кокто (1959; либретто построено как телефонный разговор героини) и опера Диалоги кармелиток, в которой описываются страдания монахинь одного католического ордена во время Французской революции. Гармонии Пуленка обманчиво просты и в то же время эмоционально выразительны. Международной популярности произведений Пуленка способствовало и требование композитора, чтобы его оперы исполнялись по возможности на местных языках.

Жонглировавший, как волшебник, разными стилями, И.Ф.Стравинский (1882–1971) создал внушительное число опер; в их числе – написанный для антрепризы Дягилева романтический Соловей по сказке Г.Х.Андерсена (1914), моцартианские Похождения повесы по гравюрам Хогарта (1951), а также статичный, напоминающий античные фризы Царь Эдип (1927), который предназначен в равной мере и для театра, и для концертной эстрады. В период немецкой Веймарской республики К.Вайль (1900–1950) и Б.Брехт (1898–1950), переделавшие Оперу нищего Джона Гея в еще более популярную Трехгрошовую оперу (1928), сочинили ныне забытую оперу на остро-сатирический сюжет Возвышение и падение города Махагони (1930). Приход нацистов к власти положил конец этому плодотворному сотрудничеству, и эмигрировавший в Америку Вайль начал работать в жанре американского мюзикла.

Аргентинский композитор Альберто Хинастера (1916–1983) был в большой моде в 1960-е и 1970-е годы, когда появились его экспрессионистские и откровенно эротические оперы Дон Родриго (1964), Бомарцо (1967) и Беатриса Ченчи (1971). Немец Ханс Вернер Хенце (р. 1926) получил известность в 1951, когда была поставлена его опера Бульвар Одиночество на либретто Греты Вайль по мотивам истории Манон Леско; в музыкальном языке произведения сочетаются джаз, блюз и 12-тоновая техника. Среди последующих опер Хенце: Элегия для юных любовников (1961; действие происходит в заснеженных Альпах; в партитуре доминируют звучания ксилофона, вибрафона, арфы и челесты), Молодой лорд, пронизанный черным юмором (1965), Бассариды (1966; по Вакханкам Еврипида, английское либретто Ч.Каллмана и У.Х.Одена), антимилитаристская Мы придем к реке (1976), детская опера-сказка Полличино и Преданное море (1990). В Великобритании в оперном жанре работал Майкл Типпет (1905–1998): Свадьба в Иванову ночь (1955), Сад-лабиринт (1970), Лед тронулся (1977) и научно-фантастическая опера Новый Год (1989) – все на либретто композитора. Авангардный английский композитор Питер Максуэл Дэвис является автором вышеупомянутой оперы Тавернер (1972; сюжет из жизни композитора 16 в. Джона Тавернера) и Воскресение (1987).

Источник: Энциклопедия "Кругосвет"