В 1555 г. в одном из сонетов французского поэта Жоакэна Дюбелле, жившего в Риме, мы читаем: "Пойдем на карнавал, пойдем смотреть, как дзани дурачатся с венецианцем Маньифико". Маньифико почти несомненно является здесь маской старого венецианского купца, который вскоре получит свое более популярное имя - Панталоне.

В 1559 г. в одной из карнавальных песен поэта и драматурга Граццини (Ласки) имеются следующие строки: "Изображая бергамасков и венецианцев, мы странствуем в разных местах. Ремесло наше - представление комедий. Все мы - дзани, комедианты необыкновенные и неподражаемые. Другие замечательные актеры - любовники, дамы, пустынники и солдаты - остались в комнате караулить вещи".

Эти драгоценные для истории театра строки, которые мы умышленно даем в прозаическом, но точном переводе, говорят нам очень много. Мы узнаем, что состав масок становится богаче. Дзани уже несколько, появляются любовники и дамы, и имеются такие маски, которым суждено было вскоре исчезнуть. Год спустя документы передают нам, что во Флоренции состоялось представление с участием масок; в 1566 г. такое же представление было дано в Мантуе, при дворе; в 1567 г. впервые всплывает имя Панталоне. А в 1568 г. уже на чужбине, в Мюнхене, при баварском дворе, по случаю свадьбы наследного принца проживавшими в Баварии итальянцами был устроен любительский спектакль, на котором была разыграна импровизированная комедия с масками. Последнее известие говорит нам особенно много.

Если было возможно силами любителей поставить импровизированную комедию где-то за границей, то, повидимому, нужно признать, что такие комедии в самой Италии сделались уже делом обыкновенным. Очевидно, в Италии к этому времени уже существовало по меньшей мере несколько трупп профессиональных актеров, которые давали правильные представления с масками, диалектами и импровизацией. Вскоре мы получаем новые подтверждения этому. В 1570 г. в Италии составляется, первая труппа для гастрольной поездки, организованная актером Альберто Ганассою. Труппа едет во Францию и Испанию и впервые знакомит эти страны с актерской техникой итальянцев. В 1575 г. французский король Генрих III на пути из Варшавы, где он недолго пробыл королем, в Париж, где его ждал трон, освободившийся после смерти Карла IX, в Венеции пригласил к своему двору одну из лучших компаний, работавших в это время в Италии. Это была компания Gelosi, т. е. Ревнивых или Ревностных, во главе которой стоял Фламинио Скала, а лучшим украшением которой была несравненная Изабелла Андреини, одинаково талантливая как актриса и как поэтесса. Изабелла, прежде чем сделаться артисткой импровизационной комедии, играла в писанных комедиях. В 1573 г. она с блеском исполняла главную женскую роль в "Аминте" Тассо при феррарском дворе. Ей суждены были продолжительные, все возраставшие успехи в commedia dell'arte как в Италии, так особенно за границей. Количество актеров и актрис, занятых в театре импровизации, непрерывно росло. В труппах появлялись очень одаренные люди, появлялись организаторы. Все играли с огромным подъемом, и commedia dell'arte быстро заняла в художественной жизни Италии большое и почетное место.

Семидесятые и восьмидесятые годы XVI века были тем временем, когда commedia dell'arte окончательно стала на ноги и разработала все свои основные художественные элементы. Их было несколько: маски, диалект, импровизация, буффонада. Анализ этих элементов раскроет нам наиболее существенное в новом театре.

Маски появились в первые же годы работы commedia dell'arte. Вначале их было больше, чем осталось потом. Нам известно очень большое количество масок, прошедших на подмостках театра за два века его существования. Если подсчитать все, их без труда можно набрать сотню с лишним. Но такое изобилие лишь кажущееся. Оно объясняется тем, что одна и та же маска в разных городах и на разных диалектах играла в сущности одно и то же. Арлекин, например, выступает больше чем в двадцати вариантах. Масок с определенным характером, очень индивидуализированных, - немного, ибо административные и цензурные притеснения вынуждали комедиантов отказываться от них. В только что приведенной карнавальной песенке Ласки упоминаются две маски, которых мы не встречаем ни в одном из известных нам сценариев: пустынник и солдат. "Пустынник" почти несомненно был псевдонимом монаха. Монаха нельзя было выводить на сцену, и приходилось подыскивать для него такое сценическое обличье, которое казалось бы более невинным для администрации, но не скрывало бы существа маски от публики. Пустынник удовлетворял обоим этим условиям, тем более, что такая гримировка служителя церкви была уже давно освящена новеллою, например в "Декамероне" (III, 10). По тем же причинам нельзя было, очевидно, показывать солдата. Этот доблестный воин являлся оплотом то испанского владычества на севере и юге, то домашних деспотий в центральной Италии. Исчезновение этих и, как можно предполагать, других подобных масок нужно объяснять тем, что сатира, их породившая, казалась чересчур резкой.

Быстрое распространение масок указывает, что они не были абсолютной новостью, что в зрелищах и празднествах предыдущего периода было многое, что помогло сделать их существенной частью театрального представления. И разумеется, в карнавалах маски фигурировали в особенно большом разнообразии. То, что новый театр их собрал и сделал составной частью представления, тесно связано с общественными условиями.

Маски возникли во второй половине XVI века и отражают общественные настроения, царившие в это время. Большинство масок, в том числе наиболее типичные и живые, являются порождением общественной сатиры.

Самые популярные маски появились на севере. Это, во-первых, старики: Панталоне, венецианский купец, богатый, полный самомнения, любящий приволокнуться за молодыми девушками, но скупой, хворый и незадачливый; затем Доктор, болонский юрист, профессор тамошнего университета, отличие которого от Панталоне сводится к тому, что он не так богат, более учен, больше, чем его венецианский собрат, любит выпить и болтает, болтает без конца, мешая глупость с ученостью {Вот маленький образец его речей: "Флоренция - столица Тосканы; в Тоскане родилась красная речь; королем красной речи был Цицерон; Цицерон был сенатором в Риме; в Риме было двенадцать цезарей; двенадцать бывает месяцев в году; год делится на четыре времени года; четыре также стихии: воздух, вода, огонь, земля; землю пашут быками; быки имеют шкуру; шкура дубленая становится кожей; из кожи делают башмаки; башмаки надеваются на ноги; ноги служат для ходьбы; в ходьбе я споткнулся; споткнувшись, пришел сюда, чтобы вас приветствовать".}. Два-три века тому назад и венецианский купец и болонский юрист были фигурами общественно необходимыми и несли чрезвычайно важные общественные функции. Теперь, в эпоху феодальной реакции, эти их функции кончились. Общество перестало в них нуждаться, а они по старой памяти требовали такого же почета и внимания, каким пользовались раньше. Это и делало их смешными и отдавало беззащитными во власть общественной сатиры.

Костюмы обоих стариков стилизуют их обычную одежду. На Панталоне маска с бородкой, красная куртка с красными короткими штанами и красной шапочкой, белые чулки, черные туфли с пряжками и накинутый сверху черный плащ. На Докторе черный костюм с широкополой черной шляпой, большое белое жабо, белые манжеты, белые чулки, черные туфли: черное и белое. На лице маска.

На севере же возникли маски дзани. Слово "дзани" - бергамское и венецианское произношение имени Джованни. Русским его эквивалентом было бы просто "Ванька". Эти маски чаще всего называют слугами, но это название чисто условное. "Слуги" могли не быть, а вначале просто и не были слугами. Слугами они стали, когда более или менее твердо кристаллизовалась архитектоника сценариев commedia dell'arte. Вначале дзани - крестьянин, а крестьянин с давних пор был мишенью социальной сатиры. Так повелось уже в самых ранних новеллах, где он изображен либо круглым дураком, либо - если он умный - пройдохой и мошенником. Совершенно таким же рисуется он и в фарсах ив первых сценариях commedia dell'arte, в которых дзани отражает вполне современный социальный тип. Если дзани северянин, то он происходит обязательно из окрестностей Бергамо в Ломбардии, если южанин, то либо из Кавы, либо из Ачерры, около Неаполя. Это - крестьяне, которые ушли в большие города в поисках заработка. Родные места вследствие кризиса, вызванного феодальной реакцией, уже не в состоянии их прокормить. Они стремятся преимущественно в большие портовые города, в которых еще не совсем заглохла деловая жизнь и где чернорабочие легче могут получить хотя бы скудный заработок. На севере два таких города - Генуя и особенно Венеция, на юге - Неаполь. Естественно, что в городах, куда крестьяне приходят толпами, отнимая хлеб у местных рабочих людей, отношение к ним не может быть очень дружелюбным. Их ненавидят и над ними смеются. Когда есть возможность высмеять их на сцене, их ставят на подмостки комедии. Так появляются бесконечно разнообразные маски дзани. На севере наиболее популярными были две: Бригелла и Арлекин.

Оба дзани одеты примерно одинаково: белые блузы, низко схваченные поясом, длинные белые штаны, кожаные туфли, белые шапочки. За поясом у Бригеллы нож, у Арлекина - деревянная шпага. На шапочке Арлекина колпак, маска снабжена огромным орлиным носом, а спереди и сзади у него по большому горбу. Пульчинелла больше напоминает Бригеллу, чем Арлекина, а разнообразный бытовой уклад южного крестьянства позволял авторам сценариев давать ему самые различные профессии: не только городского слуги, но и пастуха, контрабандиста, даже бандита. Естественно, что маска во всех этих случаях несколько меняет свои характерные черты.

Женской параллелью дзани является фантеска - служанка. Она носит самые разнообразные имена: Коломбина, Эмеральдина, Кораллина, Франческина и т. д. Первоначально это деревенская дуреха, попавшая в город и обалдевшая от нового окружения. На ней, как на Арлекине, крестьянская женская одежда в заплатах, которая потом превращается в элегантный костюм субретки: пеструю блузку с коротенькой пестрой юбочкой. Маска Коломбины эволюционирует так же, как маска Арлекина. Она становится смышленой, себе на уме горничной, очень хорошо устраивающей дела и делишки своей хозяйки, но не забывающей и себя.

С самого начала во всех сценариях, естественно, заняли очень видное место влюбленные обоего пола. В маленьких труппах их одна пара, в больших - две. Они одеты в элегантные костюмы, модные и стоящие больших денег. Они всегда без масок, как и Коломбина. На них надеты всякого рода драгоценные безделушки, иногда и не поддельные. Они разговаривают языком интеллигентного общества, образованны, начитанны, знают много стихов, часто играют на разных инструментах, поют. И дамы и кавалеры там, где влюбленных две пары, очень отличаются между собой. Первая влюбленная - энергичная, властная, остроумная, насмешливая девушка, которой беспрекословно подчиняется ее возлюбленный. Вторая - нежная, лиричная, робкая - всецело находится под влиянием своего возлюбленного. Так же различаются между собой оба кавалера. Один развязный, иногда до наглости, жизнерадостный, оптимистичный, любящий командовать, другой - робкий, скромный, полный нежности, лишенный всех динамических черт первого. Сценарии всячески комбинировали между собой эти две пары, а иногда, особенно в более поздние времена, подбавляли еще по одной паре.

Старики, дзани вместе с фантеской и влюбленные исчерпывают весь необходимый состав масок. Помимо этих наиболее каноничных персонажей, сценарии полны и другими, которые первоначально также отражали социальные и бытовые условия второй половины XVI века.

Прежде всего следует назвать маску Капитана. В ней находили сходство с плавтовским хвастливым воином. Он такой же бахвал и трус, как и герой римской комедии, но у него ряд особенностей, которые в процессе импровизации типизировали его согласно требованиям обстановки. Вся Италия в это время страдала от насилий и притеснений испанских оккупационных войск. Так как открыто выступать против солдат и командного состава испанской армии было невозможно, то Капитан сохранил лишь отдаленное сходство по своему внешнему виду с испанским офицером. Но все то, что он делал и что говорил, выдавало сатирический замысел, направленный именно против испанского военного. На словах Капитан был самоуверенным, высокомерным хвастуном {Один из создателей этой маски актер Франческо Андреини, прославившийся под именем Капитана Спавенто (Ужаса), оставил целую книгу своих "бравад". Там есть такие тирады: "Я, Капитан Спавенто из Адской долины, прозванный Дьявольским, король рыцарского ордена, Термегист, то есть величайший храбрец, величайший губитель, покоритель и властитель вселенной, сын Землетрясения и Молнии, родственник Смерти и самый близкий друг Великого Дьявола Преисподней".}, но когда ему приходилось обнажать шпагу, в нем просыпался трус. Кстати, его шпага и не вынималась из ножен, она была накрепко припаяна, во избежание неожиданностей. На нем был полувоенный костюм, и маски он обыкновенно не носил. Дальнейшей стилизацией Капитана, еще больше скрывавшей сатиру против испанцев, был Скарамучча, маска, созданная неаполитанским актером Тиберитг Фиурелли. Она сохраняла психологические особенности маски Капитана и развертывала больше ее "штатские" черты. Скарамучча не расставался со своей гитарой и очень хорошо пел разные песенки. Его костюм, черный, лишь отдаленно напоминал военную форму. Вместо маски он белил лицо мелом.

Другая южная маска - заика Тарталья - первоначально воплощала собой сатиру на испанского гражданского чиновника. В сценариях Тарталья выступал как нотариус, мелкий чиновник, представитель сельской администрации. На нем был зеленый костюм, стилизующий форменную одежду мелких испанских должностных лиц. Маску заменяли ему огромные очки.

Помимо перечисленных масок, в сценариях фигурировали десятки других, которые были типичны для той или иной итальянской области. В некоторых сценариях мы встречаем женщину средних лет или пожилую, в других - персонажи, на которых возлагались задачи побочные: танцы, пение куплетов, исполнение музыкальных номеров и др. Состав масок в сценариях очень часто определялся составом актеров. Наличие актера, представляющего определенную маску, часто заставляло пересматривать сценарии, с тем чтобы дать ему место.

Все эти маски в разных сценариях могли носить разные имена, но существо их оставалось тем же. Конечно, все они были связаны с определенными диалектами. Панталоне говорил по-венециански, Доктор - по-болонски, Арлекин и Бригелла - по-бергамасски, Пульчинелла и Тарталья - по-неаполитански. Влюбленные и Капитан говорили чаще всего по-тоскански, т. е. на литературном языке, причем Влюбленные выражались с изяществом, которое часто переходило в нарочитую прециозность и маринистическую вычурность.

Каждый актер играл только одну маску. Того, что называется переходом на другое амплуа по возрастным соображениям, в commedia dell'arte не существовало. Доменико Бьянколелли восьмидесятилетним стариком продолжал играть Арлекина, Коллальто молодым человеком начал играть Панталоне. Каждой маске не только принадлежал неизменный костюм, неизменная маска на лице, неизменные атрибуты, вроде гитары Скарамуччи, но и определенный комплекс сценических приемов: жесты, выкрики и пр.

С масками была тесно связана еще одна особенность commedia dell'arte, которая не получила настоящей оценки до сих пор. Это - диалект. То, что диалект занимает такое большое место в новом театре, вполне понятно. Италия от римских времен и до наших дней в племенном и, следовательно, лингвистическом отношении сохраняла значительные особенности, которые делали отдельные ее области так непохожими одна на другую. В течение всего средневековья эти особенности сказывались очень ярко вследствие продолжавшегося политического дробления страны. В XVI веке местные говоры приобрели уже некую устойчивость, а на территориях господства того или иного диалекта уже успел вырасти значительный фольклор. Диалекты в комедии фигурировали, конечно, не как голое языковое своеобразие. Они несли с собой весь фольклорный багаж и, таким образом, расцвечивали пьесы элементами народного творчества. Всякого рода прибаутки, своеобразные речения, поговорки, загадки, побасенки, песенки шли на сцену и сообщали действию черты народного представления. Разумеется, диалектальные особенности сопровождали только комические маски, но так как активной пружиной интриги были именно они, то диалектально-фольклорная атмосфера неприметно окутывала действие. Диалект в первом периоде развития commedia dell'arte сообщал ей, таким образом, элемент связи с подлинным народным творчеством, роднил ее с народом. Так же как это было у Беолько. Анализируя социальную природу commedia dell'arte, нельзя забывать, что маски сопровождались диалектом и всем, что было в диалекте от фольклора.

Маски были одной из главнейших особенностей commedia dell'arte. Недаром этот театр часто называют комедией масок, названием, которое появилось уже в XVIII веке. Другой особенностью театра, столь же крупной и решающей, была импровизация.

Пьеса, разыгрываемая комедиантами, не имела писанного текста, а имела лишь коротенький сценарий, в котором излагался остов комедии и перечислялись одна за другой все сцены, из которых она состояла, все, о чем должен говорить в них и что делать каждый актер, указывались лацци и предметы реквизита. Сценарии могли быть более длинные и совсем короткие. Первый сборник сценариев, до нас дошедший, был составлен директором труппы Gelosi, очень долго гастролировавшей во Франции, Фламинио Скала, и был напечатан в 1611 г. Вслед за ним было напечатано еще несколько сборников. Но огромное большинство сценариев лежит неопубликованными в разных итальянских архивах, среди них, нужно предполагать, есть и совсем еще не известные исследователям. Количество сценариев, нам известных, доходит, вероятно, до тысячи.

По этим сценариям разыгрывались комедии. Чем нужно объяснять, что commedia dell'arte перешла от игры по писанному тексту к импровизации? Причин тут было несколько. Наблюдая за постановками комедии жанра commedia erudita, актеры и сценические работники приходили к заключению, что малый успех этих комедий имеет причиною плохое знание драматургами законов сцены. Они присматривались к известным текстам и находили в них промахи и несообразности с точки зрения требований сценического мастерства. И у них созревала мысль, что тот же сюжет, который положен в основу любой писанной комедии, превращенный в короткий сценарий и разыгранный хорошими актерами-импровизаторами, даст совершенно иной эффект. Эти люди были убеждены, что только актер знает свою публику досконально и только он знает эффекты, которые могут сделать пьесу максимально доходчивой. Поэтому среди первых сценариев было очень много таких, которые брали остов сюжета готовых комедий и приемами, диктуемыми практикой, превращали их в сценарий. Таким операциям могли подвергаться даже пьесы виднейших драматургов. Например, один из сценариев был прямой переделкой "Подмененных" Ариосто.

Новые актеры, словом, установили основной факт. Подлинного театра, театра для народа, в Италии не было. Это означало, согласно их пониманию дела, что пьеса жанра commedia erudita такого театра создать не в состоянии. А театр для народа создать было нужно. Следовательно, нужно было искать других путей. Один из таких путей подсказывался им всей их предшествовавшей практикой - переход от игры по писанным текстам к импровизации.

Актерское искусство, полное молодого задора, искало материал, способный оплодотворить его, дать ему необходимую питающую почву. Естественно, конечно, было обратиться за этим материалом к драматургии. Но драматургия оказалась бесплодна и никак росту актерского мастерства не способствовала. Тогда актеры отвернулись от драматургии и стали искать питающих соков для своего мастерства в нем самом. То, что они нашли, не было, как и маски, абсолютно новым.

Импровизация сделалась основой сценического искусства только один раз в истории: в течение двух веков, начиная от середины XVI и кончая серединой XVIII столетия. Импровизация как прием, конечно, практиковалась и раньше. Если даже не восходить к древним ателланам и миму, то импровизация чертей в мистериях применялась широко. Но нигде, кроме commedia dell'arte, импровизация не была существом представления.

Другой причиной перехода к импровизации были политические условия. Административные преследования и цензурный гнет как в испанских владениях, так и на территории других итальянских государств и в Папской области приводили к тому, что часто невозможно было поставить ни одной писанной комедии, ибо в любой можно было найти сколько угодно поводов для ее запрещения. А многие, например "Мандрагора", были внесены в папский "Индекс запрещенных книг". Импровизационный спектакль нельзя было подвергнуть предварительной цензуре, так как пьеса писанного текста не имела. Можно было установить наблюдение лишь за самым спектаклем. А этого актеры-импровизаторы боялись уже меньше. Глаз у них был острый, и, когда они видели, что среди зрителей опасных фигур незаметно, они давали волю своим языкам, а когда такие фигуры появлялись, прекращались вольные разговоры и Бригелла начинал колотить Арлекина палкой, что явно не представляло никакой политической опасности. Актерам часто удавалось таким путем проносить на сцену много политической контрабанды.

Театр импровизации не мог существовать очень долго. Исключительно способностями итальянцев к импровизации во всех ее видах мог поддерживаться этот жанр, и притом тогда, когда ему не приходилось конкурировать с другим популярным театральным жанром. У театра импровизации есть целый ряд преимуществ перед писанной комедией. У хорошей труппы, сыгравшейся между собой, где актеры изучали сценический темперамент и особенности игры друг друга, представление комедии по одному и тому же сценарию, как справедливо говорит один из первых историков commedia dell'arte, Луиджи Риккобони, может казаться зрителям каждый раз новой пьесой. Актеры первого, наиболее блестящего периода в истории этого театра совершенно искренне были уверены, что игра идет живее и естественнее при импровизации, чем при декламировании заученной роли. Изабелла Андреини недаром говорила, что актер, играющий по писанному тексту, похож на попугая, в то время как актер-импровизатор подобен соловью. Даже у современных нам историков театра можно встретить такую сентенцию, что commedia dell'arte является последним словом драматического искусства, ибо "разделение актера и автора имеет единственным своим основанием несовершенство человеческой природы" (Молан).

Совершенно несомненно, однако, что этому театру присущи и такие недостатки, от которых он не в силах избавиться даже при самом блестящем составе труппы и при самом большом таланте отдельных исполнителей. Commedia dell'arte никогда не может дать углубленной типовой и индивидуальной характеристики действующего лица. Маска почти неизбежно связана со штампом, импровизация почти также неизбежно связана с нажимом и наигрышем.

Э.-Т.-А. Гофман, который так хорошо знал комедию масок и так ее чувствовал, удивительно верно определил ее существо (в "Принцессе Брамбилле"): "Эти маски представляют собой источник для самой забавной шутки, самой меткой иронии, самого свободного, можно бы сказать, даже дерзкого настроения. Но я полагаю, что они принимают во внимание более внешние явления человеческой природы, чем самое природу, или, лучше сказать, более людей, чем человека вообще". И это совершенно правильно, потому что вытекает из самого основного, что есть в commedia dell'arte. Импровизация позволяет актеру создавать свои типы, применяясь преимущественно к требованиям сценического эффекта. В этом ему помогает наличие масок. Но давать глубокую характеристику, давать настоящий анализ характера театр импровизации не в состоянии. Это станет ясно, если мы сопоставим хотя бы Панталоне с Гарпагоном, Доктора с Фальстафом, Арлекина с Хлестаковым. Драматург создает свои комедийные типы по иному методу, чем commedia dell'arte. Его художественные приемы другие. Он ищет характерных черт образа анализом его внутреннего существа, накоплением особенностей той или иной страсти. Актер-импровизатор поступает иначе. Характеристика у него внешняя. Психологический анализ почти совершенно отсутствует, и глубины человеческих страстей ему недоступны. Большие движения души, хотя бы отрицательные, на исследовании которых художник-драматург может строить великолепные комические эффекты, вне творческих достижений актера-импровизатора.

Маски вместе с диалектом и импровизация представляют собою то исторически конкретное, что составляет особенность commedia dell'arte как этапа в истории театра. Однако за этими конкретными чертами у комедии масок скрывается целая эстетическая система, которая и составляет ее существо и которая вбирает в себя и маски, и диалект, и импровизацию, и всю сценическую технику. Эстетическая теория комедии масок никогда не была формулирована сколько-нибудь отчетливо, но отдельные ее элементы сложились очень скоро, уже в том разрыве с принципами commedia erudita, который был одним из источников нового профессионального театра. В этой эстетической системе три наиболее существенных элемента.

Театр держится актером. Актер - профессионал. Он всецело посвящает себя театру и на подмостках и вне подмостков живет всегда для театра. Он старается сделать из себя, поскольку это в его силах, гибкий и послушный инструмент сцены, владеющий искусством слова, искусством голоса, искусством тела. Соединение актеров, труппа - не случайно сколоченный состав, не механизм, а живой организм. Он может перестраиваться как угодно, но всегда в тесной связи с запросами публики.

Эффект театра тем сильнее, чем более полно осуществлен в нем синтез всех искусств - пластических, музыки, танцев, слова. Гармоническое слияние всех искусств в театральном зрелище не всегда удается осуществить до конца, но к этому театр должен стремиться постоянно.

И, наконец, самое важное. Душа спектакля - действие. Разыгрывая сценарий, труппа сама вкладывает в него действие. Разыгрывая писанную пьесу, она переделывает ее для усиления действия, т. е. как бы превращает ее в сценарий и наполняет ее действием по-своему. Если в сценарии или в пьесе вообще мало действия, в него вкрапливаются лацци, вставные номера, насыщенные действием. Чем больше действия, тем лучше.

Эти три принципа - господствующая роль актера в театре, важность механики театрального эффекта, важность действия - именно то, чем commedia dell'arte реформировала европейский театр.

Задачи, которые ставил себе новый театр, требовали от его актера очень многого, гораздо больше, чем от актера обычного литературного театра. Он должен был обладать огромной тренировкой, находчивостью, послушным воображением, хорошо привешенным языком и вообще целым рядом качеств, не обязательных для актера другого театра. Культивирование этих качеств достигалось очень большим упрощением всей сценической техники. Именно соображениями простоты нужно объяснять то, что все сценарии commedia dell'arte построены на принципе единства места. Сцена не меняется. Начиная с первых постановок и кончая последними годами существования commedia dell'arte как постоянного театра, оформление сцены было одно и то же. Два дома в глубине, справа и слева, задник с несколькими пролетами, кулисы - вот и вся обстановка. Действие поэтому всегда происходит на улице перед домами или на балконах и лоджах. Комнаты обыгрывались только через окна, выходившие на сцену.

В первое время среди сценариев были и трагедийные. В сборнике Фламинио Скала их несколько. В более поздних сборниках сценариев трагедии исчезают и сценарии приобретают однообразие. Комедия, почти всегда трехактная, с 9, 11, 13 действующими лицами, с уклоном в фарс и с приемами буффонады - таково то основное, что показывала всегда своим зрителям commedia dell'arte. В первое время в сценариях обращали очень серьезное внимание на то, чтобы основные линии сюжета развертывались закономерно и с художественной целесообразностью. И актерские труппы первого столетия истории commedia dell'arte играли так, что эти основные линии выдерживались великолепно. Театр являл собой не только непревзойденную школу актерского мастерства, но и школу сюжетной композиции. Вся европейская драматургия XVII века училась у commedia dell'arte, и это ее двойное влияние нетрудно проследить в истории всего европейского театра.

Примерно с середины XVII столетия театр стал клониться к упадку. Стала чувствоваться усталость. Словно иссякли силы, которые поддерживали на такой большой высоте прежние достижения итальянских комедиантов.

Непрерывные гастрольные поездки за границу похищали у Италии лучших актеров, соблазняемых высокими гонорарами. Отрыв от родной социальной почвы, от родного быта быстро истощил соки, которые били ключом в первые десятилетия истории commedia dell'arte. Ни один театр не может безнаказанно отрываться от той среды, которая должна снабжать его материалом для наблюдения и воспроизведения на сцене. Он денационализируется, и его игра все больше и больше проникается абстрактными, формалистическими элементами. Именно это привело к упадку commedia dell'arte. Как раз во второй половине ее развития усилились эти формалистические элементы, стала ослабевать сюжетная линия и исчезло искусство, которое создавало такие превосходные реалистические отражения подлинной жизни Италии в конце XVI и в начале XVII века. Соответственно менялась и роль буффонады. Буффонада входила в элементы сценической техники commedia dell'arte и в наиболее блестящий период ее истории. Но она никогда не заполняла собою весь спектакль. Та тесная связь, которая существовала между театром и общественной жизнью Италии в конце XVI и первой половине XVII века, всегда питала реалистическим материалом и характеры масок, и сценарии, и актерскую игру. Буффонаде при этих условиях оставалось ровно столько места, сколько это требовалось правильным учетом элементов сценического эффекта.

Буффонные элементы сосредоточивались первоначально в двух моментах спектакля: в конце первого акта и в конце второго. Это так называемые "лацци". Слово "лаццо" есть испорченное "l'atto", т. е. действие, а "лацци" - множественное число того же слова. Лаццо означает буффонный трюк, не связанный необходимо с сюжетом и исполняемый чаще всего одним или двумя дзани. Существуют длинные перечни лацци - лаццо с мухой, лаццо с блохой и т. д.,- к сожалению, не всегда сопровождаемые нужными объяснениями. Поэтому смысл некоторых лацци для нас утерян. Вообще говоря, лацци представляли собой буффонную трюковую сценку, которая должна была рассмешить зрителя, но которая в то же время должна была дать возможность остальным актерам сговориться между собой о том, как дальше разыгрывать сценарий. Таковы, например, многочисленные лацци с макаронами: Арлекин, которого хозяин поколотил палкою за какие-то провинности, выходит с блюдом макарон, которое он должен подать на стол. Он плачет от боли, но бессознательно ест макароны из тарелки. Увидев, что тарелка пуста, он в ужасе. Или: Арлекина с Бригеллой тоже за провинности хозяева наказали одновременно. Их связали спина к спине. В таком виде они выходят на сцену и видят на столе тарелку с макаронами. Руки у них стянуты, но они выходят из положения. Сговорившись, поочередно наклоняются к тарелке и ртом ловят макароны. Пока один лакомится, другой болтает в воздухе ногами.

Словом, буффонаде было отведено такое место, которое не нарушало ни общей эстетики commedia dell'arte, ни сюжетной насыщенности интриги. Чем ближе к концу XVII века, тем больше буффонада стала превращаться в самоцель.

Именно в это время commedia dell'arte начала обнаруживать признаки аристократизации. Причины этого явления вполне понятны. Прежде всего на родине нового театра, в Италии, социально-экономические и политические процессы приводили все к большему углублению феодальной реакции. И это не могло не накладывать своего отпечатка на все области культуры, в том числе и на театр. Венеция, которая дольше всего сопротивлялась вторжению феодальной реакции, должна была в конце концов тоже отдать ей дань. А в странах, где гастролировала commedia dell'arte, прежде всего во Франции, аристократическая культура находилась в полном расцвете. И так как commedia dell'arte очень много работала в самом центре французских аристократических веяний, при дворе и близ двора, она не могла не испытывать на себе давления этой культуры. Это и сказывалось в том, что слабели связи театра с итальянской социальной почвой, выцветала яркость диалектальных элементов и с ними вместе тускнели фольклорные, т. е. народные, черты театра, маски утрачивали бытовую окрашенность и принимали более абстрактные облики, усиливались элементы формалистические, а действие заполнялось бессюжетным комикованием, буффонадой. Буффонада тянула за собой на сцену все больше формалистических элементов. Акробатика, танцы, пение стали занимать пропорционально все более значительное место. Импровизация начала выдыхаться. Актеры уже не несли, как прежде, на сцену неистощимые заряды выдумки и находчивости. Теперь почти у каждого актера появились записные книжки, в которые они вносили монологи и отдельные куски диалогов, легко затверживаемые наизусть. Первыми вступили на этот путь Влюбленные и прежде всего мужчины. Они придумывали монологи для счастливого влюбленного, несчастного влюбленного, обманутого влюбленного, влюбленного, полного надежд, и т. д. Мало-помалу записные книжки этого рода, zibaldoni, стали печататься, и это окончательно сгубило то ценное, что было в театре импровизации. Спектакли последнего периода были полны не только буффонадой и акробатикой, в них начали культивироваться непристойные ситуации, непристойные танцы и жесты. Commedia dell'arte падала все больше и больше.

Но никогда не следует забывать, что первый век commedia dell'arte дал итальянскому и европейскому театру необычайно много. До ее появления Европа не знала, что такое актерское мастерство, не знала, каковы законы этого мастерства, понятия не имела о театральности, а драматургия ощупью искала приемы сценической композиции. Commedia dell'arte дала европейскому театру все, чего ему нехватало, и благодаря ее влиянию в значительной мере сделались возможны великолепные достижения европейского театра конца XVI и всего XVII столетия.

Воздействие commedia dell'arte на другие европейские театры подтверждается документально засвидетельствованными фактами. Прежде всего оно сказалось на Испании. В 1574 г. Альберто Ганасса появился в Мадриде с труппой, где были Арлекин (сам Ганасса), Панталоне и Доктор; в следующем году он играл в Севилье. После трехлетнего перерыва те же итальянские комедианты вновь приехали в Севилью, где работали подряд пять лет (1578-1583), и успели еще вернуться для гастролей в Мадрид в 1579 г. Ганасса не остался единственным. В 1587-1588 гг. в Испанию приезжали Тристано и Друзиано Мартинелли. Оба брата уже имели в это время большую гастрольную практику в Европе. В 70-х годах Друзиано играл в Англии, где его представления, повидимому, впервые познакомили с итальянцами англичан. Появление в Англии итальянцев не прекращалось в течение 80-х годов.

Влияние итальянцев и в Испании и в Англии было очень значительно. Лопе де Вега упоминает о Ганассе в одной из своих поэм. Возможно, что окончательно установившееся трехактное деление испанской пьесы связано с их представлениями. Еще заметнее отразилась их работа в Англии. Не говоря уже о многочисленных упоминаниях (Панталоне и дзани у Нэша, Кида, Шекспира, Бена Джонсона), о еще более многочисленных намеках, в елизаветинском театре очень нетрудно узнать многие композиционно-сценарные и игровые приемы итальянцев. Неискоренимая склонность к импровизации английских комических актеров, с которой Шекспир боролся устами своего Гамлета, почти несомненно поддерживалась примером итальянцев.

Еще больше дали они Франции, уже хотя бы просто потому, что они играли там очень долго. От 70-х годов XVI до 80-х годов XVII века и потом вновь, возвращаясь на короткие сроки, commedia dell'arte веселила французскую публику. Начиная от труппы Валерана Леконта, с которой итальянцы долго играют в очередь в помещении Бургундского отеля, и до Мольера, который учился и актерскому искусству и мастерству драматургической композиции у труппы, во главе которой стоял Тиберио Фиурелли, французский театр заимствовал у итальянцев их многообразные приемы. Позднее, уже в XVIII веке, на основе этих приемов создался особый театр, так называемый Comedie Italienne.

Что касается Германии, то там, особенно после Тридцатилетней войны, гастроли итальянских комедиантов немало помогли найти немецкому театру свое естественное, народно-национальное направление. А в дальнейшем помогали ему выйти на настоящую дорогу в борьбе с классицистской драматургией школы Готшеда. Недаром Лессинг так одобрительно отзывался об Арлекинах и Гансвурстах.

Уже эти немногие факты дают представление о том, как длительно и благотворно было влияние итальянских комедиантов на европейский театр. Они всюду появлялись в такой момент, когда национальные театры находились в самой горячей поре формирования, и потому особенно легко воспринимали все свежее и живое. Именно в такие моменты итальянцы заражали чужие театры своей актерской техникой, своим культом сценического действия, поставленного превыше всего, своей чудесной театральностью, секрет которой они нашли. После того, как Италия дала Европе культуру Ренессанса, она ей дала и культуру театра, сложившуюся из следующих элементов: commedia erudita, впервые установившая методику использования античных образцов; пастораль, которая постепенно развертывалась и, вступая в союз с музыкой, привела к созданию оперы; театральная архитектура, которая нашла принципы построения сцены, зрительного зала и многоярусного театрального здания; и, наконец, commedia dell'arte, которая сделалась для всей Европы школою сценического искусства.

Источник: Дживелегов А., Бояджиев Г.  История западноевропейского театра от возникновения до 1789 года