Но основное значение свое «маска», от которого театр итальянской комедии получил одно из своих названии, другое. Маска – это образ актера, который он принимает раз и навсегда и в который воплощает свою артистическую индивидуальность.

Это – ключ, в котором актер ведет мелодию своей роли. Если собрать все маски, которые когда-либо появлялись на подмостках театра итальянских комедиантов, их наберется значительно больше сотни. Но это богатство больше кажущееся.

Огромное большинство из них – лишь видоизменение основных масок. И нет необходимости перечислять их все. Составление подобного каталога масок, быть может, является очень почтенной историко-театральной задачей, но в этом едва ли есть необходимость. Чтобы получить представление о масках, достаточно проанализировать два квартета, северный и южный, и несколько отдельных масок. Северный квартет – это: Панталоне, Доктор, Бригелла, Арлекин; южный: Ковиелло, Пульчинелла, Скарамучча, Тарталья. Важнейшие отдельные маски: Капитан, Влюбленные, Фантеска.

Маски комедии дель арте – все комические с буффонным или лирическим оттенком; трагических масок не существует. Сценарии могут быть какого угодно содержания: и пасторальные и трагические; в пьесе могут быть нагромождены тысячи ужасов и кровавых катастроф, самых потрясающих, но вся компания масок, иногда за исключением Влюбленных, всегда выступает в своих постоянных ролях: в комических, иногда с ук- лоном в буффонаду и лирику.

Особенность комедии масок та, что актер всегда выступает в одной и той же роли. Пьесы меняются. Они могут меняться каждый день. И во всех пьесах, которые чередуются на подмостках того или другого театра, Панталоне, Бригелла, Скарамучча, Коломбина и все маски вообще имеют всегда одних и тех же исполнителей. Совершенно исключается возможность, чтобы актер сегодня играл Панталоне, завтра Арлекина или даже Доктора. Один играет Панталоне и сегодня, и завтра, и всегда, другой играет Арлекина и сегодня, и завтра, и всегда. Возраст не имеет никакого значения. Знаменитый Антонио Сакки играл Труффальдино до глубокой старости, а столь же знаменитый Колальто начал играть Панталоне в молодости. То, что в нынешнем театре называется «переходом на другое амплуа», – вещь незнакомая комедии масок. Там нет «амплуа», есть маски.

И там нет ролей, есть роль. Одна роль, которую актер играет во всех пьесах, как бы разнообразно ни было содержание. Все маски, какие имеются в труппе, участвуют во всех пьесах. Если в труппе нет Панталоне, или Тартальи или Пульчинеллы, то этих масок нет и в сценариях, потому что сценарии строго приспособлены к силам труппы. Никому не придет в голову поставить сценарий, где есть, например, маска Ковиелло, в то время как Ковиелло нет в труппе; никто из актеров не станет играть не свою маску. Играть роль, не творя ее здесь же на сцене, в процессе представления, не может ни один актер. А творить он может только одну роль, свою: ту, чью маску и костюм он всегда носит на сцене.

Маска и есть творимая роль. Задача, которая ставится актеру в комедии дель арте, совсем иная, чем задача, которая ставится актеру, играющему роль и писанной пьесе. В писанной пьесе актер должен выучить свою роль и вжиться в нее, воплотиться в лицо, которое он изображает. Сегодня это Гамлет, завтра – Чацкий, послезавтра – Бранд и т. д. Его идеал – уйти от себя, как говорили у нас не так давно в закулисных кулуарах. У актера комедии дель арте задача иная. Если он, например, Панталоне, то художественное задание, им разрешаемое, таково: изобразить, что должен чувствовать, говорить, делать такой персонаж, как Панталоне, если он поставлен в условия, определяемые сценарием пьесы. Это задача каждого спектакля, и от спектакля к спектаклю меняются только условия, определяемые сценарием, т. е. сюжет пьесы. Актеру не нужно «уходить от себя». Он раз навсегда выбрал роль, наиболее отвечающую его данным, и ее играет. Характер роли остается один и тот же. Это постоянная величина в маске. Переменная величина – импровизация, то творческое орудие, которое сливает в гармоническое целое характер с каждым сценарием. Ибо комедия дель арте есть комедия импровизации. Она не знает писанных ролей. Она знает только сценарий, т. е. голый остов пьесы. Текст пьесы, т. с. монологи и диалоги, иначе говоря, роли создаются актером в процессе представления, импровизируются.

Этим объясняется одна существенная особенность масок комедии дель арте. Художник-драматург создаст комедийные типы с углубленной, острой психологической характеристикой.

Художник-актер, импровизируя на сцене, идет другим путем. Роли ему никто не пишет. Он играет по сценарию, который очень часто бывает чрезвычайно кратким. Слова своей роли он импровизирует. Он должен творить их тут же, не сходя с места, немедленно. У него нет времени на углубленное построение образа. Поэтому характеристика у него внешняя. Психологический анализ, сколько-нибудь выдержанный, отсутствует. Глубины человеческих страстей ему недоступны, большие движения души, хотя бы только отрицательные, на исследовании которых драматург-художник строит порой такие великолепные комические эффекты, – вне творческих достижений актера-художника.

В его характеристике есть острота, но она почти всегда остается на поверхности.

Ему нужен более всего сценический эффект. Он все усилия направляет в эту сторону, и оцениваемые с точки зрения сценического эффекта, созданные им типы великолепны.

Комический эффект масок достигается социальной сатирой, воздействие которой особенно подчеркивалось диалектом. До сих пор в работах, посвященных комедии дель арте, о диалекте говорилось не с достаточной обстоятельностью, а элемент социальной сатиры еще совершенно не подвергался сколько- нибудь внимательному анализу. Между тем именно в этом элементе социальной сатиры больше всего материала для выяснения культурно-исторической роли и культурно-исторического смысла итальянской комедии масок.

***

История знает, что социальная эволюция часто превращает положительные, полезные в свое время для общества типы в бесполезные или вредные, прогрессивные – в ретроградные.

Каждая эпоха выдвигает свои задачи, и люди этой задаче служат. Это нормально. Но когда задачи решены и время изжито, а люди еще цепляются за старое, за то, чего уже нет, – их удел один: они фатально будут волочиться в хвосте жизненного потока и вызывать насмешки. Таких людей очень скоро улавливает сатира, заостряет и художественно ограняет все, что в них есть смешного, и превращает в комический тип. Именно это делали творцы комедии дель арте, и на анализе отдельных типов мы увидим, как они это делали.

Но тут необходимо помнить одно. Время, когда действовала комедия дель арте, было гораздо богаче типами, представляющими комический материал, чем об этом можно судить по галерее масок. Чем это объясняется. Почему на сцене комедии масок мы видим только купца, воина, чиновника, нотариуса, крестьянина? Почему мы не видим там ни попа, ни монаха, ни дворянина? Разве со времен новеллы и литературной комедии, с особенным удовольствием выводивших на сцену эту тройку, исчез материал для ее комического показа? Конечно, нет. Но с тех нор, как Макиавелли выводил в «Мандрагоре» своего ФраТимотео, Аретино – своего «лицемера», а Банделло – бесконечную галерею своих монахов, попов и дворян, многое изменилось. Литература и театр попали под цензуру. Католическая и феодальная реакция сделали свое дело. Нужно еще удивляться, сколько контрабанды проносила на сцену комедия дель арте. Но создать маски монаха или дворянина, было уже нельзя. А когда они появлялись, от них скоро приходилось отказываться – за этим зорко следили сбиры неаполитанского вице-короля и наместника Ломбардии, а еще больше – агенты инквизиции. Переезд во Францию помогал очень мало, потому что там тоже была и полиция абсолютистско-феодального государства и инквизиция католической церкви. Приходилось ограничивать круг объектов сатиры.

Труппа в количестве актеров, минимально необходимых для правильного ее функционирования, сложилась раньше всего на севере, на венецианской территории и примыкающих к ней ломбардских областях. Этот строго необходимый состав включал в себя Влюбленных, развитие отношений между которыми создавало сюжетную интригу, стариков, роль которых сводилась к тому, чтобы не дать интриге развернуться слишком быстро, создавать в ней дразнящие зрителя задержки, и дзани, которые должны были в борьбе со стариками приводить интригу к благополучному концу. В интересах углубления сатиры и усложнения сюжета было придумано дублирование и пары Влюбленных, и пары стариков, и пары дзани. В таком составе труппа могла функционировать. Но опять-таки для углубления сатиры и усложнения сюжета в состав труппы постепенно вводились новые маски. Рядом с дамой из пары Влюбленных появилась Фантеска; вслед за дзани вышла на подмостки пожилая женщина; тут же, вызывающе закручивая ус и высовывая из-под плаща конец своей длинной, но неопасной шпаги, зашагал по сцене Капитан. И, в сущности, актерский состав труппы был готов. Музыкальная, вокальная и танцевальная часть состава масок не меняла.

Южные маски несколько опоздали по сравнению с северными, и ритм их появления на сцене был иной. Была и сущест- венная разница в выборе характеров для масок и в их фиксации в сценариях. Если на севере маски строились с тем, чтобы сценарии сохранял какой-то драматургический канон, то на юге больше заботились о том, чтобы сценарий санкционировал бурное веселье. Поэтому романтическая сторона сюжета разрабатывалась там не так внимательно. Пафос южных сценариев был иной. Он определялся непрерывным фейерверком лацци, и маски должны были служить этой цели. Поэтому хотя на юге, как и на севере, присутствовали первый и второй дзани, их функции отличались тем, что буффонный элемент в них подчеркнут больше. И старики на юге играли не столь значительную роль, что, в свою очередь, приводило к убыстрению темпа представления.

Типичных стариков в южных сценариях в сущности не было. Ибо Тарталья, единственная маска пожилого человека, не обладал необходимыми для этого чертами. Поэтому в тех сценариях, авторы которых старались держаться ближе к драматическому канону, стариков приходилось заимствовать из состава северных масок или придумывать новые, не сообщая им постоянных «стариковских» функций. Южным маскам в одном отношении повезло несравненно больше, чем северным. Они нашли конгениального художника в лице Жака Калло. Путешествуя по Италии, отмечая в своих зарисовках все, что казалось ему типичным, французский рисовальщик нашел и оставил потомству великолепную галерею масок, фигурировавших в оценках, которые он назвал «Фесценийскими плясками». Тут нашли место все наиболее типичные южные маски, показанные иногда даже на фоне той обстановки, в которой они действовали.

Маски, по крайней мере те, которые появились в первые, лучшие времена комедии: дель арте, носили определенно реалистический характер, ибо создавались в процессе изучения живых типов современности. Этот процесс создания масок представляет собою один из наиболее интересных и значительных моментов истории комедии дель арте. Он определяет место театра в культурной эволюции Италии от Ренессанса к феодальной и католической реакции. Он же определяет народно- демократическую направленность театра в те же первые, луч- шие времена.

Это положение как раз одно из тех, с которым буржуазная историография театра никак не хочет соглашаться. Буржуазное театроведение не признает тесной связи между жизнью и искусством и стремится даже там, где эта связь совершенно очевидна, отвергнуть ее во что бы то ни стало по тем или другим надуманным мотивам. Типичным в этом роде является такое, например, заявление Иренео Санези, автора большой двухтомной монографии по истории комедии в Италии: «Пульчинелла, как и Арлекин, и как почти все остальные маски комедии дель арте скорое имя, чем тип. Функции, им приписываемые, – соединять в себе и быть, так сказать, живым олицетворенном нравов и характеров того или другого города или того или другого народа – лишь видимые или по крайней мере более видимые, чем реальные». Автору очень не хочется признать правоту того положения, с которым он полемизирует, но он чувствует, что не прав в своем упорстве. На это указывает самый конец его заявления: «более видимые, чем реальные» и вставленное в начале коротенькое слово «почти», ограничивающее слова «все остальные маски».

И Санези в этом мнении не одинок. Мы понимаем, почему буржуазным историкам не хочется соглашаться с этим положением. Согласиться с ним, значит при анализе комедии дель арте как театрального организма признать наиболее важным в нем не форму, а существо, т. е. то, что связывает театр с современной ему действительностью. Поэтому никто из буржуазных историков не анализирует маски в связи с той исторической обстановкой, из которой они выросли. Мы попробуем это сделать.

ПАНТАЛОНЕ

Венецианец со своим типичным диалектом. Старик купец, богатый, почти всегда скупой. Хворый и хилый, хромает, охает, кашляет, чихает, сморкается, болеет животом. Самоуверенный, но всегда одураченный. Считает себя умнее всех, но на каждом шагу становится жертвой чьих-нибудь проделок. Несмотря на годы и недуги, любит волочиться за женщинами, терпит неудачи, но остается неисправимым ловеласом. Костюм: красная куртка, красные обтянутые панталоны, желтые туфли с пряжками, красная шапочка, большой черный плащ. Маска землистого цвета, длинный, горбатый нос, седые усы, седая борода. Таков Панталоне.

Что социальная сатира завладела в конце XVI в. венецианским купцом, вполне понятно. В XII, XIII, XIV и даже XV в. никому не пришло бы в голову сделать из венецианского купца комическую фигуру. В те времена, при Пьетро Орсеоло, при Энрико Дандоло, при Карло Зено, при Франческо Фоскари венецианский купец был фигурой энергичной, воинственной. На своих галерах он завоевывал Левант, обращал крестоносцев в своих наемников, устраивал раздел Византийской империи, заводил связи с мусульманами, пробирался в Черное и Азовское моря, находил дорогу в глубь Азии, своим золотом ковал цепь, связывавшую культуру Европы с культурой Востока. Он был полон жизни и боевого задора. Он был молод и смел. Он так же хорошо владел мечом, как весами и аршином, никогда не отступал перед врагом и умел грудью встречать опасность. Разумеется, в течение всего этого времени он продолжал оставаться жадным и хищным приобретателем, рыцарем наживы, но общего его облика, воинственного, открытого, смелого это не меняет.

Венецианский купец XII–XV вв. сделал то, что крохотное население на группе лагунных островов выросло в огромную колониальную державу и сделалось самым сильным и самым устой- чивым из итальянских государств.

В середине XV в. начался упадок. Турки завоевали Византию. Пал Константинополь. Торговля с Левантом оборвалась.

Приходилось напрягать все силы, чтобы отстаивать владения в Архипелаге, в Ионийском море, на восточном берегу Адриатики. Испанцы открыли Америку. Португальцы нашли морской путь в Индию. Снабжение Европы восточными товарами перешло в другие руки. Полоса удачи кончилась безвозвратно. Начались банкротства. Богатства стали убывать. Дела пошли мелкие. Былой пыл угас. Смелость, размах, широкий почин, уверенность в собственных силах пропала. Венецианский купец состарился.

Тут его и ухватила сатира своим острым когтем. Молодой, полный сил и энергии купец XIII и XIV вв., закованный в броню, с горящим взором, был для сатиры недосягаем. Она обломала бы об него свои зубы. Старый, еще богатый, но уже лишенный былых источников непрерывного обогащения, и потому скупой, купец XVI в. сделался жертвой сатиры. Сначала она называла его по-другому: Маньифико, Мессер-Бенедетто, как в песенке Ласки, но потом присвоила имя Панталоне и обессмертила его, как комическую фигуру на театре.

Откуда произошло имя Панталоне? Об этом есть много гипотез, но ни под одной из них нет надежной научной почвы.

Наиболее правдоподобна та из них, и которой лучше отражаются элементы социальной сатиры. Купцы XVI в., за неимением настоящих больших дел, тешили себя иллюзиями. Плавали по ближним морям, отыскивали крошечный островок или безлюдный берег, никому не принадлежавшие и никакого ни политического, ни торгового интереса не представлявшие, гордо водружали там знамя св. Марка с изображением льва и, вернувшись в Венецию, делали об этом пышный доклад Синьории или ее органам. Им объявляли благодарность, но все понимали, что эти оккупации ни для республики, ни для ее торговли ничего не дают. Таких купцов звали «водружателями льва» (т. е. знамени св. Марка), рianta leoni. Из рianta leoni постепенно получилось Панталоне. Другое объяснение выводит имя Панталоне из ходового христианского имени Панталеоне. Во всяком случае комическая фигура старого венецианского купца была окрещена.

В Панталоне много общечеловеческих черт. Богатый старик, скряга, похотливый не по летам, вечная жертва всяких проделок – тип старый, как мир. В греческом фарсе он звался Рарроs; в ателланах, которые пересадили его на римскую почву, он стал зваться Pappus и тут же получил своего двойника в лице Casnaг’а. У Плавта и Теренция он выводится чуть ли не в каждой комедии. В новеллах, начинай от «Старых новелл» и кончая Банделло, он фигурирует несчетное количество раз. В итальянской художественной комедии от Биббнены и Макиавелли до Джордано Бруно он постоянный предмет сатиры.

Для комедии дель арте характерно то, что своего комического старика она сделала венецианским купцом. Этим она показала свою социальную чуткость. И так как венецианский купец после XVI в. все мельчал, то Панталоне до конца не потерял своей жизненности. Он умер – в сказках Гоцци – накануне падения Венецианской республики. В комедии дель арто Панталоне выступает и холостым и семейным; иногда у него молодая жена, тогда он неминуемо бывает обманут; иногда жены у него нет, но есть сын или дочь, либо сын и дочь. Если у него дети, он старается устроить их судьбу по-своему, вопреки их склонностям, и интрига поэтому ведет к тому, чтобы дать молодым людям соединиться с любимыми. Панталоне при этом бывает вынужден, несмотря на свою скупость, раскошелиться и устроить детей прилично. Иногда интрига сложнее. Панталоне сам влюблен и девушку, которая отдала любовь другому, собственному сыну Панталоне или еще какому-нибудь молодому человеку. Нужно его обмануть и помочь влюбленным пожениться. Когда Панталоне убеждается в том, что он одурачен, он делает вид, что сам хотел того, с чем боролся в течение всей пьесы. Старик спасает свое ущемленное самолюбие. Если он влюблен, он старается показать, что он полон сил, пытается делать грациозные пируэты, скрывая подагру или ревматизм, но тут же с гримасою хватается за больную ногу или падает в кресло с жалобным стоном.

Желание добиться любви поправившейся девушки у него вступает в борьбу со скупостью. Он тратит деньги на подарки и серенады и не замечает, как ловко пользуются этим другие. Он считает себя кладезем мудрости и жизненного опыта. Если он слышит где-нибудь пререкания, он сейчас же вмешивается в них, но его вмешательство немедленно превращает самый невинный спор и бурную ссору, и Панталоне не всегда выходит из нее с целыми боками. Вообще никому не достается столько колотушек, как Панталоне, и ни над кем интриги слуг не изощряются так победоносно, как над ним. Профессиональное естество Панталоне почти незаметно. Он не выступает как купец. Но его купеческий опыт часто помогает ему разглядеть некоторые чересчур прозрачные проделки Арлекина или еще кого-нибудь, особенно если тут замешаны деньги.

Маска не дает забыть, что Панталоне – купен, но настойчиво напоминает, что он такой купец, который уже погоды ни в делах хозяйственных, ни в делах общественных не делает. Поэтому она показывает его только как человека: тип создается из черт социально-бытовых, а не профессиональных.

Основные черты образа Панталоне были созданы, повидимому, актером труппы Джелози, Джулио Паскуати из Падуи, земляком Беолько. Его современники и преемники, Брага, Бенотти, Арриги, Тури, вносили в облик маски лишь изменения деталей. Если в труппе не было актера, владеющего венецианским диалектом, то старик называется по-другому: Кассандро, Уберто и т. п. Иногда ему придавались характерные черты другой местности. В Неаполе была популярна маска Панкрацио, il Bisceliese, жителя маленького города Бишельи в Апулии, где был характерный говор.

По основным типом масок этой группы был, конечно, Панталоне.

ДОКТОР

Столь же естественно, как и венецианским купцом, социальная сатира комедии масок завладела болонским ученым.

Болонья, начиная с XII в., была центром учености и Италии. Ее университет был старейшим в Европе. Болонские юристы создали себе громкую славу грандиозной работой над приспособлением римского права к политическим, торговым. и гражданским отношениям средних веков. Ирнерий, Аккурсий и его ближайшие ученики считались светилами в области юриспруденции – и по заслугам. Они помогали Фридриху Барбароссе обосновать его теорию императорской власти. Они подвели юридический фундамент под новую полосу экономической эволюции, в которой торговля и кредит постепенно выдвигались на первый план. Они были окружены почетом в обществе, ибо они несли нужную, большую и ответственную работу. Во Флоренции с XII в. в числе семи старших городских корпораций, самых почетных и самых влиятельных, был цех юристов (gindici e notai). Их авторитет, их репутация, сознание общественной необходимости их деятельности сделали то, что юристы вплоть до XV в. стояли очень высоко в мнении общества. Конечно, социальный облик вмещал в себя и другие особенности. Они были в конечном счете слугами процесса первоначального накопления, но в глазах современников, которые не умели вглядываться в глубокое нутро общественного деятеля, эти особенности, поощрявшие эгоистическую хватку, заслонялись пользою, ими приносимой и всем видной. Позднее, когда работа болонских юристов была завершена, когда рецепция римского права[2] дала необходимые для жизни результаты, сознание общественной важности, и общественной необходимости роли юристов стало ощущаться меньше и меньше. С ними вступили в победоносную борьбу гуманисты. Юристы стали часто объектами насмешки в новелле и в художественной комедии и в довершение всего обогатили очень популярной маскою комедию дель арте.

Что же произошло? Произошло то, что болонский юрист, как и венецианский купец, из фигуры передовой и ведущей превратился в фигуру комическую. Поток жизни обогнал его. Он уже перестал идти впереди общественной эволюции. Уже не он, а другие снабжали рвущуюся вперед жизнь лозунгами и идеалами. Он топтался на месте, бездарно и беспомощно. В науке, в которой он когда-то творил новое, он стал ремесленником. Социальная сатира не могла упустить такой благодарный объект, и комедия масок использовала его по-своему.

Само собою понятно, что Доктор в комедии дель арте сделан болонцем. В XVI в. Болонья продолжала оставаться важным университетским центром со старыми традициями. Но эти традиции от славных старых времен сохранили почти одни только голые формы. Жизнь отлетела от них. И все то, что было смешного в юристе вообще, в болонском юристе становилось еще более смешным из-за несоответствия между традиционными притязаниями и фактической бессодержательностью. Кроме того, Болонья славилась своим грубоватым, жестким диалектом, который при умелом подчеркивании давал такой комический эффект. Вот почему мантия болонского доктора, которую некогда прославляли Годофредусяи Бальдусы, появилась на подмостках театра итальянских комедиантов. В свое время она служила предметом почти благоговейного почитания. Теперь она должна была вызывать веселый смех.

Черная мантия ученого – главная принадлежность костюма Доктора. И вообще черный цвет – его цвет. Под мантией на нем черная куртка, черные короткие панталоны, черные чулки, черные туфли с черными бантами, черный кожаный пояс с медной пряжкой. На голове черная ермолка (Serratesta) и черная шляпа с огромными полями, приподнятыми с двух сторон. Эта черная симфония костюма слегка оживляется большим белым воротником, белыми манжетами и белым платком, заткнутым за пояс. Маска Доктора чаще всего покрывает только лоб и нос.

Она тоже черная. Щеки, не покрытые маской, преувеличенно ярко нарумянены – указание на то, что Доктор всегда разгорячен вином или похотливыми мыслями.

Профессиональный момент в Докторе подчеркнут несколько больше, чем в Панталоне. Как и полагается болонскому уроженцу, Доктор чаще всего юрист: ученый или практик. Он сыплет латинскими тирадами, но перевирает их нещадно. У него в голове все спуталось: мифология, дигесты, Квинтилиан, Цицерон, поэты. Он путает трех Граций с тремя Парками, Ахиллеса с Геркулесом, в стих Горация вставляет слова латинской молитвы. Получается самая забавная мешанина, и то, что зритель способен понять и оценить комический эффект такой мешанины, показывает, что итальянская и французская средняя публика еще не совсем позабыла уроки гуманистов или начала проникаться вкусом к классицизму. Голова Доктора вмещает в себе довольно много обрывков учености. Но из нее вынут логический аппарат. Поэтому, когда содержимое этой странной головы начинает сыпаться в виде речи, построенной по всем правилам риторики, получается фейерверк прописных афоризмов, лишенных какой бы то ни было связи и самого элементарного смысла.

Вот маленький образец его речей: «Флоренция – столица Тосканы; в Тоскане родилась красная речь; королем красной речи был Цицерон; Цицерон был сенатором в Риме; в Риме было двенадцать цезарей; двенадцать бывает месяцев в году; год делится на четыре времени года; четыре также стихии: воздух, вода, огонь, земля; землю пашут быками; быки имеют шкуру; шкура дубленая становится кожей; из кожи делают башмаки: башмаки надеваются на ноги; ноги служат для ходьбы; в ходьбе я споткнулся: споткнувшись, пришел сюда: пришел сюда, чтобы вас приветствовать».

Ничего нет удивительного, что Арлекин или Коломбина, перед которыми выкладываются такие плоды учености почетного Доктора, сначала слушают внимательно, потом начинают проявлять признаки нетерпения и трясти головами, чтобы отогнать от себя назойливый град ученой бессмыслицы, и в конце концом обращаются в бегство, крича, что у них мигрень. Доктор, который преисполнен глубочайшего пиетета к своей собственной эрудиции, бросается вдогонку и, если ему удастся, ловит свою жертву, приводит ее назад и, держа за пуговицу или на какую-нибудь ленту, заставляет выслушать себя до конца. После этого он, довольный, удаляется, а жертва в изнеможении падает на землю в диких корчах или начинает исступленно биться головою о стену.

Если Доктор – практик и ведет чье-нибудь дело, горе тому, кто это дело ему поручил. Речь его на суде построена так, что противная сторона может ни о чем не волноваться. Суд, самый предубежденный, решит в ее пользу. Поэтому сценарии очень любили сцены суда. Доктор в качестве адвоката, судья со своими комическими атрибутами. Арлекин и Бригелла в качестве свидетелей, Панталоне и какой-нибудь Лелио или Леандро в качестве истца и ответчика – все это давало канву для самых забавных положений и диалогов. Речь Доктора была обыкновенно центром всей сцены, и эффект, производимый ею на других участников суда, заставлял публику хохотать до упаду.

Но Доктор иногда бывал не юристом, а врачом. При этом болонский диалект был необязателен. Тогда к его костюму прибавлялись принадлежности врача, прежде всего, огромная клистирная трубка. На сцене фигурировали ночные горшки, грязное белье, сыпались фантастические цитаты из Гиппократа и Галена, перевирались славные имена врачей из Илиады: Махаона и Подалирия; здоровый человек заболевал благодаря медицинским советам Доктора; больной выздоравливал вопреки этим советам. И если никто не умирал, то только потому, что все успевали вовремя оценить меру учености доморощенного ученика Эскулапа.

Профессиональный момент в характере Доктора, так же как и в характере Панталоне, выдвигается наряду с его особенностями как человека. В этом отношении у него много общего с его венецианским товарищем. Так же, как и Панталоне, он старик. Так же, как тот, он богат, скуп и падок до женщин. Так же, как тот, он простоват, несмотря на свою ученость, и не вооружен ничем против интриг Бригеллы и проделок Арлекина. Одно только его качество подчеркнуто больше: он очень любит выпить. Его участь предрешена во всех сценариях: он фатально должен быть одурачен. Особенно забавны те сцены, где фигурируют и Панталоне и Доктор. У одного сын, у другого дочь, которые, разумеется, любят друг друга. Один из стариков сам хочет жениться на девушке, другой всячески ему в этом содействует. Слуги на стороне молодежи и помогают влюбленным разрушить козни отцов. Или иначе: Доктор и Панталоне почему- нибудь ненавидят один другого, а их дети друг в друга влюблены. Получается история Монтекки и Капулетти, забавно стилизованная и закапчивающаяся отнюдь не трагически. Задача маски Доктора – вкрапить в такие сценарии отдельные моменты своего профессионального облика и слить их с чертами своего человеческого характера. Маска Доктора поэтому считалась одной из трудных. Актер должен был быть образованным человеком, потому что только образованный человек мог создавать комические эффекты с обрывками знаний. И комбинация моментов профессионального и бытового требовала очень большого искусства и очень большой тонкости. Кроме того, актер должен был в совершенство владеть болонским диалектом. Соединение всех этих качеств встречалось сравнительно редко. Вот почему маска Доктора была далеко, не во всех труппах.

Маску Доктора создавали многие актеры. Первоначальные ее контуры наметил комедиант из труппы Джелози Лодовико до Бьянки. Тип был пополнен талантливым актером Бернардино Ломбарди, который были драматургом. Образованный человек, он положил много трудов для того, чтобы довести образ до полного правдоподобия. Имя Ломбарди настолько связалось с маскою Доктора, что, когда в комедиях Гольдони фигурирует Доктор, он чаще всего носит фамилию Ломбарди. Большой популярностью пользовался уже к концу XVII в. Марк Антонио Романьези, который в иконографии Доктора оставил наиболее богатые следы.

Источник: А.К.Дживилегова «Итальянская народная комедия».

Думали вы когда-нибудь, что ваши фото смогут становиться объемными и оживать на глазах. Чудо современной техники - стерео фотоаппарат превратил фантастику в реальность. Купить 3D фотоаппарат нынче можно в любом магазине. Он недорогой, компактный и очень удобный в обращении.