Феодальная реакция в Италии привела к тому, что промышленность и кредитное дело во второй половине XVI в. стали быстро свертываться. Князьям было необходимо окружить свои не очень надежные престолы такой опорой, при которой они могли чувствовать себя более или менее прочно.

Такую опору они видели в одном лишь дворянстве, ибо буржуазия с ее незабытыми антифеодальными традициями никакого доверия в них не вызывала. И князья, ориентируясь на аристократию, старались перетягивать на свою сторону буржуазные верхи общества. И буржуазия на это шла, она естественным ходом событий была вынуждена с начала XVI в. изымать капиталы из промышленности и кредитного дела, ставших уделом постоянных кризисов, и вкладывать их в землю: земельная рента не так высока, как прибыль в промышленном или банковом предприятии, но зато помещение капитала более верное и образ действий вполне «патриотический».

И промышленность сокращалась. Сокращалась и торговля. А это вело к тому, что на улицу выбрасывались массы рабочих. Это было особенно заметно на севере, в ломбардских, венецианских и тосканских городах. Куда было деваться рабочим?

Только туда, где есть еще надежда как-нибудь устроиться. Торговля не так быстро ощущала последствия итальянского кризиса, и большие торговые города, совершавшие сделки европейского масштаба, могли давать занятия рабочим доков, арсеналов, выгрузочных и погрузочных операций. Поэтому тяга в такие большие порты, как Венеция, Генуя, Неаполь, скоро стала явлением обычным. Туда и потянулись жертвы безработицы.

Но дела в этих городах не стали лучше. Хорошо, если они не стали хуже. Местными ресурсами должны были кормиться местные трудящиеся. А нашествие безработных из внутренних областей заставляло их вступать в борьбу с неожиданной и сильной конкуренцией. Разумеется, отношения между местными и пришлыми рабочими не могли быть при таких условиях дружественными. Борьба приводила к прямым столкновениям.

Городские люди – народ бывалый, пообтертый на карнавалах и вкусивший какой-то культуры, – открыли огонь против конкурентов в виде насмешек литературного характера. Этот новый социальный фактор как бы освежил старую традицию.

Пришлые люди издревле являлись из деревни, и это давало мотивы для насмешек. Деревенские жители не могут равняться с городскими: город, разумеется, просвещеннее и культурнее. Сельские жители часто стилизуются сатирически. Мужик попадает сначала в карнавальные куплеты, потом в новеллу и в комедию дель арте. Он – крестьянин, а крестьянин для города с давних пор был объектом вышучивания. Достаточно вспомнить, как изображает крестьянина новелла. Там он часто или дурак, или, если он умный,– вор, мошенник и пройдоха. Новелла – типичное создание городской литературы, отвечавшее вкусам и настроениям горожан и находившееся под большим влиянием городских буржуазных слоев населения. А горожанин XIII–XV вв. по разным причинам имел споры с крестьянином.

Между ними идет экономическая борьба, и так как литература – орудие культурного города, а не отсталой деревни, то она изображает крестьянина в смешном и неприглядном виде. Комедия масок по литературной линии идет от новеллы. И маски дзани в значительной мере являются стилизацией многочисленных типов крестьян в новелле.

Совершенно несомненно, что когда дзани попали впервые на сцену, они носили яркий отпечаток сатирического творчества. Это крестьяне, так же как и в новелле, либо окончательно глупые (Арлекин), либо умные, но преисполненные всяких противообщественных затей (Бригелла). Эволюция типа в дальнейшем сделала то, что Арлекин перестал быть непроходимым дураком, а Бригелла стал более тонок и не так полон злых козней.

Этого, разумеется, требовали и условия сцены, и более утонченное представление о комическом эффекте. Но главное составлял дух оппозиции политическому порядку в Италии, который стремился перенести общественное сочувствие на представителей угнетенного класса. Испанское владычество в Ломбардии и Неаполитанском королевстве, давившее одинаково и город и деревню, сделало союзниками вчерашних противников. Вот почему наиболее популярные дзани, олицетворяющие победоносную интригу, чаще всего родом из Ломбардии (Бергамо, родина Бригеллы и Арлекина) и из Неаполитанского королевства (Ачерра, родина Пульчинеллы). Театр XVI в. мог изображать по-другому классовую борьбу, но то, что он изображал, выводя дзани, несло в себе самые настоящие элементы классовой борьбы.

Сценарии предоставляют дзани вести активную интригу, в противоположность Панталоне, Доктору и вообще старикам, которые являются носителями пассивного комизма.

Названий для дзани много десятков, но среди типичных масок дзани немного. На севере на первом месте по завоеванной ими популярности стоят Бригелла и Арлекин. Оба они уроженцы Бергамо и говорят на отрывистом, односложном, съедающем окончании, бергамасском диалекте. Бригелла – житель нагорья, Арлекин – уроженец равнин. Первоначально они звались просто «дзани», без уточнения в именах, как Ганасса и Симоне да Болонья. Почему их родиной оказался Бергамо? «Прикрепление» к таким городам, как Бергамо, Ачерра или Кови, объясняется близостью создателей комедии дель арте к той действительности, которая была их учителем и первый, самый плодотворный период их работы.

Бергамо до феодальной реакции был одним из крупных промышленных центров Ломбардии. По мере свертывания ломбардской промышленности жители Бергамо, легко находившие раньше работу у себя дома, стали разбредаться по Италии. Они выбирали такие города, где была надежда найти работу. И мы находим следы их пребывания в очень многих местах. Нетрудно собрать в современной литературе целый ряд свидетельств, указывающих на то, что бергамасцы устраиваются всюду, где находят хотя бы ничтожно оплачиваемую работу. Чернорабочими (факинами) в Италии в это время являются почти сплоить бергамасцы. Ариосто рассказывает в своих сатирах, что когда его патрон, распутный кардинал Ипполито д'Эсте, заставлял его дожидаться своего возвращения, ему случалось досидеть до утра и слышать, как на улице бергамасцы принимаются за свою работу. В комедии Аретино «Таланта» есть сценка, где слуга одного из действующих лиц, чтобы внушить к себе доверие, выдает себя за бергамасца, ибо они считались самыми точными исполнителями черной работы. И у Гарцони мы находим штрихи, характеризующие карнавальных факинов до их переселения на сцену и превращения в комедиантов-дзани: «Они чернят одежду, руки, лица и все, что с ними, ибо таскают на плечах тяжелые мешки с углем, черные и бесформенные»... «А говорят они так, что дзани в комедии присвоили себе их язык на потеху всей компании». Но наиболее полную характеристику бергамасцев мы находим в одной из новелл Маттео Банделло, писателя второй половины XVI в., наблюдательного, осведомленного и вдумчивого, хорошо разбиравшегося в деталях общественного кризиса, породившего запутанные и смешные авантюры бергамасцев.

«Из восьми бергамасцев, – рассказывает Банделло, – пятеро отправляются странствовать по миру, зарабатывая потом и кровью сколько смогут. Они всячески сокращают расходы на еду и одежду, когда приходится оплачивать то и другое самим, но зато, когда живут у других, жрут, как хорошие волки. И я готов поклясться, что нет на свете такого отдаленного уголка, где нельзя бы было найти бергамасца, чем-нибудь промышляющего. Они часто прикидываются шутами, хотя это их кормит плохо, а чтобы добиться своих целей, они готовы сносить тысячи обид и жадны к деньгам больше, чем медведь к меду...

Они большей частью подозрительны, завистливы, упрямы, готовы затеять драку и ссору по всякому поводу: они доносчики, ябедники и всегда полны новых затей. Пороков и недостатков у них так много, что один из них испортил бы любого человека, хотя бы он был наделен лучшими качествами... Задевают они окружающих походя и устраивают над всеми всевозможные проделки. Назойливы они, как мухи осенью, и никогда хозяин не может поговорить с кем-нибудь по секрету, чтобы они не совали носа в разговор. Они вмешиваются в него и отвечают за всех, как им вздумается».

Характеристика Банделло, вероятно, раздувает грехи бергамасцев и несомненно окарикатуривает тип. Но кое-что в словах новеллиста и достоверно. Иначе он не решился бы предавать гласности такой яркий коллективный портрет. Мы можем верить многому. Бергамасцы оказываются более или менее вездесущими по всей Италии. Они успели прославиться плохим характером, что, по-видимому, не очень мешало их репутации трудолюбивых и добросовестных работников, которая за ними укрепилась. В комедию дель арте они перешли с общим названием «дзани». Это слово – бергамасское и венецианское произношение имени Джованни. Русским его эквивалентом было бы просто «Ванька».

Как маски, дзани чаще всего зовутся «слугами», но это название чисто условное. «Слуги» могли не быть, а вначале просто и не были слугами. Слугами они стали, когда более или менее твердо кристаллизовалась архитектоника комедии дель арте.

Вначале же они были, как и полагалось по их социальному статусу, крестьянами. На них была крестьянская одежда, которая лишь с течением времени начала стилизоваться под некое подобно ливреи. Много в этом вопросе напутала чрезмерная ученость буржуазных историков комедии дель арте. Они нашли, что в римских народных представлениях были типы слуг, которые назывались Saniones, и немедленно сблизили это слово со словом Zanni, что не имело решительно никакого основания.

В характеристике обоих дзани, которая далеко не всегда замечается буржуазными историками, а если замечается, то ведет за собой туманные толкования, имеется одна особенность: им чуждо холуйство. Его нет ни у того, ни у другого. Даже у второго, когда оно проявляется, то это чаще всего маскировка, либо инстинктивно наивная, либо откровенно хитрая. Дзани не пресмыкаются. У них есть свое достоинство. Они терпят побои, но внутренне не сдаются. Отмечая этот факт, один из историков комедии дель арте, Марио Апполонио, в книге «История комедии дель арте» сопровождает его следующим глубокомысленным рассуждением: «Этот отпор, не очень лукавый, не вполне бессознательный, хотя и придает вес карикатуре на хозяина, не разрешает себе полной свободы сатиры. Веселая аудитория – всегда аудитория молодая, и молодые хозяева терпят насмешку над хозяином лишь потому, что он старый. Таким образом, комический дуэт слуги и хозяина – старого, наделенного легкими характеристиками: скупой, педант, ворчун, laudator temporis acti[3], горациевой формулы, – проходит через смену социальных форм и случайных обусловленностей. Его простота, его жизненность, серьезность комического освобождения, глубокий смысл распределительной справедливости, вдохновляющий и оправдывающий его, делают его живым и вечным. Он лежит в основе первых комедийных представлений. От него идет комедия дель арте».

Это вычурная формула «классовой борьбы» в истолковании буржуазного театроведения, очень типичная для автора, является некоторым «научным открытием». Классовая борьба, в которой на одной стороне стоят молодые слуги, а на другой стороне – старые хозяева, призвана объяснить социальную основу комедии дель арте. Мы привели ее как курьез, как заумную попытку игнорирования и «простоты» и «жизненности» того круга явлений, который отражает в комедии дель арте порождающие ее социальные отношения. Ибо дзани пришли на сцену нового театра как представители трудящегося народа, недовольного своим положением. Поставленные лицом к лицу с хозяевами, они не разбирают ни старых, ни молодых. Они борются против социальных отношений, которые их угнетают, и отражение этой борьбы выплеснуто на подмостки театра. Там она показана в рамках театральной условности, но понимать, что это – борьба, может всякий, не привлекая для этого таких надуманных «обусловленностей», как «серьезность комического освобождения» или «смысл распределительной справедливости». Дело идет просто о классовом антагонизме, который маски дзани совершенно определенно выражают. Театр пользуется для этого теми способами показа, какие ему в это время доступны. И то, что он показывает, несет в себе подлинную классовую определенность. Ибо, бродя по закоулкам Венеции, по ее рынкам, вокруг ее Арсенала, проталкиваясь мимо прилавков, с которых раздавались возгласы карнавальных зазывал, можно было видеть сколько угодно людей, олицетворяющих недовольство и готовых вести борьбу за достойное человека существование. Перенесенные на сцену, они стали называться «дзани». Их двое: первый и второй. Позднее они станут называться: первый – Бригелла, Бельтрамо, Буффетто, второй – Арлекин и его многочисленные разновидности. Они земляки, оба из Бергамо, но по характеру разные.

БРИГЕЛЛА

Его крестьянская одежда такая же, как на всех почти дзани: белая полотняная блуза, такие же панталоны, длинные навыпуск, белый плащ, белая шапочка, желтые кожаные башмаки, такой же пояс, белые чулки. За поясом кинжал, иногда деревянный, чаще настоящий. У пояса кожаный кошель. Плащ, блуза, панталоны, шапочка обшиты зелеными галунами – легкая стилизация ливреи, прибавленная позднее. Маска – волосатая, темного цвета с черными усами и черной, торчащей во все стороны бородой.

Бригелла – первый из дзани, в то время как Арлекин второй. Это деление совершенно каноническое. Каждый из них – на свой образец. Горные жители умны, хитры, злы; долинные – наивны, простоваты, веселы. Это – непререкаемое наблюдение итальянского горожанина. Оно определило облик обоих дзани в комедии дель арте.

Вначале Бригелла являл собою тип умного крестьянина, каким изображала его новелла, но еще более сгущенный. Он не только ловок и изворотлив. Он себе на уме и чувствует себя как бы на боевом посту в жизненной борьбе. Он никому ничего не простит, и он умеет ненавидеть. Недаром ему дан кинжал с роговой рукояткой. Если он уверен в безнаказанности, он не задумается пустить в ход это свое оружие. Его опасно обидеть. Он злопамятен и нелегко прощает палочные удары, которые ему попадают по его маленькому положению. Когда нужно сплести интригу, Бригелла тут как тут. Никто не оборудует ее с такой тонкостью. Его голова богата на всякую выдумку. Он никогда не станет орудием. Напротив, всех, даже кому он служит, он сумеет сделать своим орудием. Он знает, с кем и как нужно разговаривать. Язык у него подвешен отлично. Приспособляться к положению он великий мастер. Развязный с женщинами, наглый со стариками, храбрый с трусом, – он готов наружно пресмыкаться перед всяким, чью силу он чувствует. Крикливый и многоречивый всегда – его отец, оказывается, был нем и завещал ему неиспользованный капитал слов и речей, который нужно израсходовать, – он умеет, когда нужно, говорить самым вкрадчивым голосом медоточивые речи. Искусство льстить у него такое же оружие, как и фанфаронада, как и кинжал, и он знает, где чем пользоваться. Он не верит ни в бога, ни в черта, любит золото, вино, женщин, боится только одного – веревки, на которой его когда-нибудь повесят за все его художества. Если господин хорошо ему платит, Бригелла будет верно служить ему, но только в меру того, что получает, не больше. Он презирает слуг, преданных хозяину искренне. Любовь к хозяину – чепуха.

Существуют договорные отношения. Если бы Бригелла знал латынь, как Доктор, он говорил бы: do ut des[4]. B то не вполне.

Где можно поживиться за счет хозяина, Бригелла не задумывается. Если у него хозяина нет, Бригелла работает па свой риск и страх, и когти у него тогда еще острее. Он берет свое добро там, где его находит, не ломая себе голову над глубоким анализом понятия собственности. Что значит украсть? Это значит найти вещь прежде, чем ее потерял тот, кому она принадлежала. Что такое краденое добро? Это вещь, которую наследуют прежде, чем умер ее владелец. Что за беда, если бедный человек, одаренный некоторой ловкостью, даст свободу двум-трем пленным кошелькам или часам. Нужно ведь как-нибудь бороться из-за куска хлеба и из-за свежего белья. И то ведь его рубашка стала чем-то похожим на рыцарский роман: она полна странствующими паладинами.

Таков Бригелла по первоначалу. Мрачный шут и опасный нигилист. Потом он становится не таким злым, более мягким и веселым. Кинжал заменяется безобидной палкой. Призрак ве- ревки перестает пугать. Правда, ему и везет меньше, но он принимает это без больших жалоб па судьбу. Нужды нет, что долги заставляют его превратиться в звезду, ибо он показывается только ночью, чтобы не попасться на глаза кредиторам. И он так же неистощим на выдумки. Его многочисленное потомство – веселые и изобретательные слуги Лопе де Вега, Шекспира и Мольера – народ совсем не мрачный. Скапен – его прямое перевоплощение, и сам Фигаро не более как один из его правнуков или праправнуков.

Маска Бригеллы – одна из самых ответственных и трудных. Он должен завязывать и развязывать узел интриги, запутывать и распутывать извилистую нить сюжета, быть смешным, играя на острых положениях, быть скорым на ответ, на хитрую проделку, на крепкое слово. Он должен знать отлично сценарий, и, устраивая свои лацци, отрывающие внимание публики от основной нити сюжета, быть всегда наготове, чтобы вернуть зрителя к сюжетной интриге, составляющей существо пьесы. Он должен уметь играть по крайней мере на гитаре и уметь проделывать элементарные акробатические трюки.

Маска первого дзани появилась, несомненно, очень рано, хотя имя Бригеллы приурочивается к ней не сразу. В картине Порбуса, о которой будет речь ниже, фигурирует дзани, пристающий к Фантеске. У него все признаки Бригеллы. Следовательно, такая маска входила уже в труппу Ганассы, игравшей во Франции в 1571 г. И в это же время в других труппах маску первого дзани исполнял Джованни Пелезини по прозванию Педролино. Но наиболее знаменитые первые дзани появились позднее.

Это были, во-первых, Пикколо Барбьери – Бельтрамо, известный нам как автор красноречивой апологии актерского дела. Он входил в разное время и в труппу Конфеденти и в труппу Джелози. Об его игре сохранились многочисленные воспоминания современников. Гораздо меньше сведений осталось у нас о другом славном первом дзани: Карло Канту, по прозванию Буффетто. Это был, по-видимому, очень яркий актер с интересной биографией, но неясным артистическим обликом. За него вышла замуж, овдовев после первого мужа, мать Доменико Бьянколелли, и именно Канту воспитал и посвятил театру этого замечательнейшего актера. Прекрасным первым дзани были Франческо Габриэли – Скапино: его обессмертил Калло.

Ни одна из этих масок не пережила комедии дель арте. Совсем по-другому сложилась судьба второго из северных дзани.

АРЛЕКИН

Арлекин – второй дзани. Главное его отличие от Бригеллы даже не в характере, которым театр наделяет его. Арлекин, в противоположность Бригелле, не так умен, не так коварен, не так зол, не так изворотлив. Он весел и наивен, в нем много непосредственности и какой-то забавной беспомощности. Но это не все. Арлекин как бы витает над действительностью, несмотря на то, что он по-настоящему живой образ и в бытовом и в социальном отношении. Бригелла хорошо умеет освоиться с положением всяких дел в своем ближайшем окружении и извлечь пользу, где можно. Арлекин не умеет подойти к действительности так, как этого требует его собственный интерес. И это – главная причина тех колотушек, которые он от действительности, в разных ее проявлениях, получает. Говоря проще, Бригелла умеет все взвесить и наметить свои ходы. Арлекин ничего не взвешивает. Он действует наугад, по вдохновению, почти всегда нескладному, делает второй шаг, не сделавши первого, за что и платится постоянно. Но он не утрачивает веселости светлого, наивного взгляда на вещи. Бригеллу актер должен играть так, чтобы вызывать восхищение его ловкостью, Арлекина – так, чтобы вызвать сочувствие к его смешным невзгодам и ребяческим горестям.

Каким образом крестьянский паренек оказался стилизованным именно в таких красках? И откуда он получил свое имя?

Одним из первых создателей маски Арлекина – он еще не носил этого имени, а звался просто дзани – был, не кто иной, как Альберто Назелли, известный нам дзани Ганасса, один из первых пропагандистов мастерства нового театра за пределами Италии.

В труппе Джелози (Gelosi) маску Арлекина играл Симоне да Болонья, но и он не носил еще имени Арлекина. Первым актером, который твердо дал маске это имя, был Тристано Мартинелли. Где он его нашел?

Оно появилось в несколько иной транскрипции совсем не в театре, а во французских инфернальных легендах, несомненно, до 1100 г., т. е. без малого за полтысячелетия до появления комедии масок, и в этой транскрипции читалось как Эллекен. Эллекен в средневековой адской иерархии занимал одно из очень видных мест как предводитель сонма дьяволов. Вместе с ним они составляли нечто вроде штата «дикой охоты», т. е. носились над землей, производя всякие бесчинства над людьми. Мимоходом имя Эллекен прозвучало в одном из ранних театральных произведений Франции, «Игре в беседке» арраского трувера Адама де ла Аль, во второй половине XIII в. Не очень ясен путь, который привел прозвание Эллекена или уже Арлекина, снизив бесконечно функции его носителя, на буффонную сцепу комедии дель арте, под буффонную маску второго дзани.

Конечно, Эллекен, вождь «дикой охоты», как адский чин нес на себе трагическую, а не комическую окраску, и потребовались века, чтобы облик его, постепенно мельчая, стал под стать Арлекину. Какой путь проделало имя? Едва ли оно попало в Италию еще в средние века и оттуда в новом значении, вместе с комедией дель арте, вновь вернулось во Францию: лингвисты считают такую кривую неприемлемой по языковым соображениям.

Прежде чем попасть в компанию итальянских комедиантов, это создание мрачной фантазии средневековых людей, родственное мистерийным дьяволам и сонму дантовых чертей, вооруженных вилами – среди них ведь тоже ярится против грешников демон по имени Аликино – Арлекин соприкоснулся с ранними формами театральных представлений до своего, так сказать, официального выступления: в мистериях, где он был бесом и мучил грешников в аду. Второй дзани, крестьянский парень из-под Бергамо, веселый, наивный и неудачливый, получил в наследство от средневекового дьявола какие-то оборвыши адской ливреи. Она успела потрепаться за эти пять столетий, лохматая шкура расползлась, разлезлась в клочья и осталась где-то на пыльных каменистых дорогах, по которым бродили в средние века гистрионы всех наций. От нее осталась только волосатая маска с шишкой, напоминавшей о том, что на голове исконного носителя имени были рожки, полагавшиеся по штату адскому чину.

Где же был окрещен в это бесовское имя, которому суждено было приобрести такую популярность, бергамасский мужичок? Скорее всего, все-таки в Париже, где Тристано Мартинелли решил сделать это имя своей театральной кличкой. Этот комедиант, прежде чем попасть на положение одного из членов придворной труппы герцога Мантуанского, долго странствовал, вместе со своим старшим братом Друзиано, за рубежами Италии, побывал в Испании, где мог подобрать кое-что от свежих воспоминаний о Ганассе, что несомненно обогатило его маску, и, быть может, даже в Англии. Во Франции его гастроли начались одновременно с появлением на престоле второй жены Генриха IV, Марии Медичи. Тристано Мартинелли был ее любимцем. Он играл при французском дворе вплоть до двадцатых годов XVII в.

От Тристано Мартинелли началась европейская слава Арлекина, ибо он прочно соединил это бесовское имя с маскою бергамасского дзани. Но от него же пошло и вырождение этой славной маски.

Первые дзани были масками, воспроизводящими живые социальные типы. Они были строго реалистичны. Эта печать реализма сохранялась еще в ранних заграничных гастролях и находила свое выражение в костюме второго дзани. На нем была крестьянская рубаха и длинные панталоны, то и другое из грубой белой материи, но обшитые многочисленными разноцветными лоскутами. Они должны были изображать заплаты и символизировать крайнюю бедность дзани. На голове у него была шапочка, украшенная заячьим хвостиком: указание, что обладатель ее был таким же трусом, как и зверек, хвост которого перешел на его головной убор. Облаченный в такой костюм, дзани не мог отойти от реалистического, бытового и социального, рисунка и, худо ли, хорошо ли, изображал крестьянского парня. И итальянская публика так на него и смотрела, зная, что он родом из-под Бергамо и что ему полагается быть таким, каким молва ославила бергамасского крестьянина равнинных районов.

Мартинелли и его последователи в частых и длительных гастролях в Париже стали разрабатывать образ этой маски уже для французской публики, притом аристократической, близкой к придворным кругам. В этих условиях маска стала подвергаться отвлеченно-театральной стилизации, в процессе которой произошел отрыв от национального итальянского быта и от социальных особенностей, характеризовавших бергамассковенецианского крестьянина. В этом отношении очень много сделал, завоевывая себе громкую славу и завершая отрыв маски от родной почвы, знаменитый Доменико Бьянколелли. Его Арлекин был настолько далек от исконной маски дзани, что у него не мог сохраниться и исконный крестьянский костюм. Он тоже оказался стилизованным. Теперь это был пестрый, сшитый из разноцветных, геометрически правильных лоскутков в форме треугольников и ромбиков костюм, плотно облегавший невысокую стройную фигуру комедианта. Его черная маска лишилась почти совсем волосяного покрова. Французы называли его без затей и по-своему: Доминик.

Бьянколелли умер сравнительно молодым, но игра его была настолько замечательна, что маска Арлекина уже никогда не могла вернуть себе национальных итальянских особенностей.

У последующих арлекинов она осталась такой же отвлеченно- стилизованной, какой сделал ее Бьянколелли.

Созданный Доменико Арлекин стал наиболее славным выразителем старой маски. Доменико отбросил многое, что было особенно типично для первых исполнителей маски второго дзани. Напротив, он соединил в созданной им маске многие черты как первого, так и второго дзани. Он сохранил Арлекину его веселость, его чудесную наивность, но присоединил к этим качествам уменье выворачиваться из неприятных положений, а также ловкость в достижении целей. И, кроме того, сделал его влюбчивым и очень настойчивым в проявлении своих любовных чувств.

Преемники Доменико, Эварист Герарди и следующие, сохранили все особенности образа, им созданного. И те арлекины, которые играли в Италии в последние десятилетия XVII и в первой половине XVIII в., разрабатывали свои маски, не приближая их к исконным итальянским чертам, а воспроизводя тот образ, который был создан Доменико.

Маска Арлекина не всегда носила имя Арлекина. Вариаций этого имени было очень много. Существуют даже стишки, в которых двенадцать строк, где каждая включает имена двух масок, отклоняющихся от маски Арлекина лишь постольку, поскольку это определялось местными, в частности, диалектальными, особенностями. В их число имеются: Труфальдино, прославленный Антонио Сакки, Пасквино, Табарино, Граделлино, Меццетино (знаменитый Мецетин, не раз популяризированный на картинах Ватто и Ланкре), Траканьино, Фрителлино, созданный Пьером Мариа Чеккини. О каждой из этих масок можно было бы говорить много, характеризуя индивидуальность и игру крупных актеров, по основной образ более или менее единый.

На маске Арлекина, слой за слоем, накладывались краски, созданные мастерством целой плеяды очень крупных актеров: Симоне да Болонья, Ганассы, Мартинелли, Бьянколелли, Гарарди, не говоря уже о других менее выдающихся, но, тем не менее оставлявших на образе этого деревенского парня то ту, то другую удачно найденную черту. Потому так богато оказалось наследство Арлекина и во Франции и в Италии. Была, однако, значительная разница в том, как жил, Арлекин на французской сцене и как – на итальянской.

Во Франции, в той драматургии, которая поставила репертуар для театров итальянской комедии и других театров, в драматургии Нолана де Фотувиля, Дюфрени, Реньяра, Мариво Арлекин жил как сценический образ вольной жизнью по капризу своих создателей и еще больше своей публики, теряя народные черты, теряя реалистическую сердцевину и стилизуясь согласно вкусам, складывавшимся в упадочной атмосфере рококо.

В Италии, напротив, в реалистический массив драматургии Гольдони Арлекин, как и другие маски, получил доступ в результате своеобразного компромисса. Гольдони желал вернуть своим персонажам реалистическую сущность, утраченную ими в период упадка комедии дель арте. Поэтому он принимал маски как бы в перековку и старался вдохнуть в них подлинную жизнь, отражавшую картину современного ему общества. А оно находилось в процессе классовой борьбы и плодотворного роста. Гольдони удерживал маски нехотя, уступая упадочной консервативной настроенности своей венецианской публики, твердо зная, что в условиях времени невозможно сделать из масок живых людей. Но, сохраняя имя, он находил для его носителя место в той или другой социальной ячейке и придавал ему реалистически убедительный характер. Маска Арлекина не мешала арлекинам Гольдони быть живыми людьми. Такой Арлекин, например, который фигурирует в комедии «Феодал», чувствует себя великолепно в роли слуги деревенского совета. И все-таки Гольдони от масок отказался, как только получил возможность.

Тогда они постепенно исчезли из драматургии большого стиля. Во Франции Арлекин жил еще некоторое время в возрожденной Луиджи Риккобони Итальянской комедии, жеманно проходя по комедиям Мариво и постепенно превращаясь в чисто французский сценический образ.

Крестьянский паренек из-под Бергамо прожил на сцене насыщенной жизнью больше двух веков. Аренами его воплощений были, главным образом, Италия, а затем Франция. Но он не остался чужд и сценическому искусству других стран. Когда Германия стала выходить постепенно из политического и культурного хаоса после Тридцатилетней войны и у нее в тот момент не хватало полноты творческих сил для создания собственного театра, она, сооружая постепенно остов своего национального театра, лихорадочно пересаживала на свою почву достижения театров других народов. И тут, наряду с созданиями английской и французской драматургии, переваливая через Альпы с юга, пришла комедия дель арте со своими масками. Среди них на первом место был Арлекин, который первоначально сохранял свое итальянское обличие, но постепенно национализировался, принимая образы более привычные для немецкого народа разных общественных слоев, и стал называться, иногда сохраняя свой национальный костюм, а иногда меняя его на немецкий, то Гансом Вурстом, то Никелем Гаринтом. Он сделался настолько популярным на немецкой сцене, что в XVIII в. потребовалось, для освобождения от засилья арлекинов всех национальностей, предать его чучело всенародному сожжению на сцене театра Каролины Нейбер. Да и то люди, умевшие здраво судить о театральных делах и прежде всего великий Лессинг, относились к арлекинам всех наименований без всякого предубеждения и, наоборот, приветствовали в них представителей реалистического отражения жизни в борьбе с условностями французского классицизма. А несколько раньше Арлекин вдохновил замечательного австрийского комедианта Страницкого, который приспособил его маску к национальным особенностям своей родины и, придав ему некоторые детали тирольского костюма, создал тип веселого зальцбургского крестьянина.

Арлекин сделал свое дело и мог с честью уйти с большой сцены. Однако популярность его оказалась так велика, что он продолжает в середине XX в. с подмостков маленьких театров своей родины делать то дело, которое он так хорошо начал в XVI в. П.А.Павленко в своих «Итальянских впечатлениях»[5] рассказывает, что ему пришлось вести со знакомыми разговор о том, как Ватикан боится всяких народных выступлений на театре и пытается с ними бороться при помощи отлучений. В разговоре участвует некий католический священник. Кто-то из собеседников говорит: «Арлекина тоже, по-моему, отлучили». – «Арлекина! – подхватил священник. – Отлучены все актеры, игравшие, играющие или собирающиеся играть Арлекина». Таким образом, маска бергамасского второго дзани, причинявшая столько хлопот дельцам католической реакции в XVI в., и сейчас еще заставляет нервничать столь-же сердитую католическую реакцию – ватикано-американскую.

Такая славная концовка стала возможной только потому, что старые маски продолжают на родине свой век в окружении полного жизни диалектального театра.

Источник: А.К.Дживилегова «Итальянская народная комедия».

Изнываете от жары летом и мерзнете зимой в своем офисе или квартире? Значит пора поставить себе хороший современный кондиционер. Сейчас цены на установку кондиционеров приемлемые. Так что не стоит экономить на своем комфорте.