ФАНТЕСКА

Фантеска или Серветта значит – служанка. Но маска первоначально, так же как и маска всех дзани, могла не быть и часто фактически не была служанкой. В той галерее образов, где Фантеска родилась, в фарсе, в театре Беолько, она имеет свое определенное социальное лицо. Она – крестьянка. Многочисленные крестьянские девушки и женщины фарсов: Фьямметта, Носнола, Паскуэлла, Спинетта, или те же персонажи Беолько: Бетта или Беттиа, Джитта, Беза – все крестьянки. Они думают, чувствуют и действуют по-крестьянски. И нет ничего удивительного, что образ, уже после того как выдохлись фарсы, а Беолько сошел со сцены, перекочевал из Падуи в Бергамо на родину – тоже крестьянскую – обоих северных дзани. Получилось некое естественное сближение, не выходящее из театрального круга. Когда в труппе Джелози появилась Сильвия Ронкальи под именем Франчески из Бергамо, естественная традиция как бы закрепилась. Среди персонажей комедии дель арте появилась женская параллель к обоим дзани, и этот факт, так же как и появление самих дзани, фиксировал процессы, происходящие в действительности.

Хозяйственный кризис второй половины XVI в. выгонял из деревни в города в поисках заработка не только мужчин, но и женщин. И вполне понятно, что, попадая в городскую обстановку, женщины чувствовали себя гораздо более беспомощными, чем мужчины. Они терялись в непривычной для них суматохе большого города и не знали, куда им приложить свои силы, чтобы заработать кусок хлеба. И эта растерянность крестьянки, попавшей, в город, стилизовалась в первых образах крестьянской девушки или крестьянской женщины с тем же сатирическим уклоном, как и образы дзани. Фантеска выступала на сцене, как Арлекин в юбке, как деревенская дуреха, беспрестанно становившаяся жертвой своей наивности. Маска подчеркивает, что Фантеска не хочет идти по торной дорожке, где мимолетные радости превращают девушку в куртизанку. Она хочет оставаться честной и вести борьбу за жизнь, не утрачивая честности и к тому же не теряя хорошего настроения и веселого нрава.

Но это было только начало. У театра свои требования, и маска не могла удерживаться в такой стилизации долгое время, ибо женский образ должен был развернуть черты, дающие полноту женских ощущений, женских чувствований.

Пока Фантеска жила на сцене как тип родной итальянской земли, ее крестьянская природа не складывалась сколько-нибудь заметно и мало осложнялась чертами, крестьянке не свойственными. Но когда театр попал за границу и предстал перед французской публикой, перед зрительным залом другого социального состава, актрисам, воплощавшим образ Серветты, пришлось подумать о психологическом обогащении его, таком, которое уже не считается с крестьянской природой исконной маски.

Если Франческина, созданная Сильвией Ронкальи, еще не могла забыть о первоначальном бытовом рисунке образа, то чем чаще появлялись на сцене новые носительницы маски, тем больше выступали новые, некрестьянские, психологические детали. Притом эти детали уже складывались под влиянием зрителей, как черты женщины, рожденной не под итальянским небом. Фантеска офранцуживалась и постепенно приобретала городской облик. С точки зрения требований сцены и вкусов аристократического общества, составлявшего основную часть публики комедии дель арте, это было естественно.

С течением времени требования сцены, особенно французской, не считавшейся с национальными особенностями образа, привели к тому, что маска как бы раздвоилась. В одних и тех же сценариях стали появляться две Фантески, одна постарше, другая помоложе. Та, которая постарше, часто бывала замужем с самого начала представления, а молодая становилась активным орудием интриги. Так появилось имя Коломбина. Первой ее носительницею была одна из самых старших актрис семейства Бьянколелли – Тереза в 1560 г. В семье сохранился ее портрет, изображающий ее с корзинкой в руках, в которой две голубки. Эти голубки были как бы гербом актрисы и объясняли наименование маски: по-итальянски la cоlomba значит – голубка. Но самою знаменитою Коломбиною была внучка Терезы – Катерина Бьянколелли, дочь Доменико. Хроника комедии дель арте полна воспоминаний и рассказов об игре этой маленькой, смуглой, веселой, зажигательно-талантливой актрисы. Она была не последней Коломбиною в семье. Это же имя носила ее дочь.

А когда семья Бьянколелли перестала выдвигать на сцену Коломбин, имя перешло к другим актрисам и до сих пор не исчезло окончательно с маленьких сцен в Италии, где еще играют странствующие труппы.

Другие популярные маски Фантески зовутся в разных сценариях Кораллинами, Змеральдинами, Арджентинами и многими другими именами, которые сохранялись в числе действующих лиц не только комедий Гольдони, но и позднейших итальянских драматургов. У них естественным образом тенденция построения образа Фантески совершенно противоположная той, которую он переживал во Франции. Гольдони и его преемники, продолжавшие его реалистическую линию, стремились вернуть Фантеске подлинные черты итальянского характера, но, разумеется, не XVI в., а XVIII в. и позже. В то время как во Франции на сцене Итальянской комедии и у Мариво от исконной итальянской Фантески осталось только имя, а сама она превратилась в типичную французскую субретку, в Италии она обретала вновь свои национальные черты, с замечательной яркостью сказавшиеся в Мирандолине из «Трактирщицы» Гольдони.

КОВИЕЛЛО

Ковиелло – первый дзани среди неаполитанских масок.

Он – южная параллель Бригеллы. Современники, особенно те, которые либо работали в театре, либо были к нему близки с самого начала, проводили различие между северными и южными масками. Для них «ломбардские» маски и «неаполитанские» строго различались. Это различие ощущалось в обоих концах итальянского полуострова. Приоритет севера в истории комедии дель арте был для всех бесспорным. И северные комедианты воспользовались этим для того, чтобы с самого начала создать искусственные преимущества для своих масок. Это признавали те из теоретиков и историков комедии дель арте, которые хотели сохранить беспристрастие в оценках северных и южных комедиантов. Одни из крупнейших актеров первой четверти XVII в. Пьер Марии Чеккини, но сцене Фрителлино, в книге «Плоды современных комедий и сонеты их исполнителям» (1628) говорит о том, как показывались северными комедиантами на сцене образы южан. Чеккини был родом из Феррары, но это не мешало ему видеть и критиковать недостатки северных комедиантов.

«Среди наших ломбардских актеров, – говорит он, – рассыпаны различные образы, сделанные под неаполитанцев, но так как сами актеры – не неаполитанцы, то они не могут играть так, как свойственно уроженцам юга. У них искажается и язык, и манеры, и разговоры, присущие югу. Остаются только имена: Ковиолло, Кола, Паскуариолло и другие. Их заставляют действовать на сцене так, что извращается жизнь, вносится бесстыдство в танцы, непристойность в жесты и в результате получаются люди, которые не заслуживают ничего, кроме тюрьмы».

Южные образы в северных спектаклях естественно не могли принадлежать к лучшим достижениям сценического искусства комедии дель арте. В них сатира осуществлялась без подлинного знания показанных образов. Конечно, все было по- другому на юге, где местные комедианты представляли типы своей родины. Южные комедианты имели возможность присмотреться к технике своих северных товарищей, которые их опередили по времени. И некоторый параллелизм с тем, что было на севере, естественно появился в сценической работе «неаполитанцев». Полного параллелизма, разумеется, выдержать было нельзя, ибо свойственное сцене чувство реального заставляло избегать таких заимствований, которые действительностью не могли быть оправданы. Но там, где действительность не препятствовала, параллели возникали сами собой. Так было с масками дзани. Бригелле и Арлекину «неаполитанцы» создали свою пару: Ковиелло и Пульчинеллу. Тот же Чеккини, характеризуя Ковиелло, говорит, что он представляет свой образ «с такой правдивостью, которая не имеет ничего похожего во всей Италии. Этот Ковиелло, – продолжает он, – даже, когда он не говорит, уже нравится. А когда он начинает разговаривать, то сочетание слов и жестов образует такого человека, что трудно надеяться увидеть и услышать что-нибудь лучшее». Чеккини дает эту свою хвалебную аттестацию превосходному актеру Амброджо Буонуомо.

Путь, которым складывается тип Ковиелло, недостаточно ясен из того, что сообщают о нем современники и ближайшие потомки. Когда о нем говорят актеры, как тот же Чеккини, они обращают внимание, главным образом, на технические особенности его игры, на его комедийное мастерство. Остаются в тени его социальные корни. Установить их с большей или меньшей вероятностью помогает то, что в сценариях комедии дель арте он очень скоро попал в пару с Пульчинеллой, социальное лицо которого вполне ясно. И взаимные отношения обеих масок сразу приобретают определённый характер. Ковиелло командует, Пульчинелла повинуется. Это особенно хорошо видно по наиболее типичным южным сценариям – рукописным сценариям графа Казамарчано. В каждом, где фигурируют Ковиелло и Пульчинелла, их положение ясно: Ковиелло – первый дзани, Пульчинелла – второй. Ковиелло действует хитростью, напором, ловкой выдумкой, умом; Пульчинелла ему подыгрывает подобно тому, как в северных сценариях Арлекин подыгрывает Бригелле, обнаруживая беззаботность, веселую глупость, забавную беспомощность. Чаще всего и Ковиелло и Пульчинелла – слуги. И по аналогии с тем, что мы видели на севере, и по тому, что мы знаем о Пульчинелле уже по южным данным, мы можем заключить, что в слуги они попали как дзани, т. е. придя из деревни и обменяв свой крестьянский статус на статус городского плебея. Фольклор, окружающий Ковиелло, не так богат, как фольклор, окружающий Пульчинеллу, но путь маски и ее социальное лицо становятся для нас все же ясными. Ковиелло – крестьянин с юга. Он принес на сцену комедии дель арте черты крестьянина из окрестностей Неаполя, быть может, из Кавы или из Аччеры, и они дали ему облик первого дзани. Те же сценарии дают иногда Ковиелло, так же как и Пульчинелле, совсем неожиданные роли. В собрании Казамарчано есть сценарий, который называется «Император Нерон». В нем Ковиелло и Пульчинелла помещены в рамки трагической истории римского императора, вокруг которого действуют исторические лица: два будущих императора Оттон и Гальба, философ Сенека, Тиридат – царь Армении, Агриппина, Попея и т. д. Обе неаполитанские маски играют роль придворных Нерона и выполняют все его кровавые повеления. Но это не мешает им оставаться дзани со всеми особенностями, присущими маске каждого.

Ковиелло занимает большое место и в других собраниях южных сценариев, например, в сборнике Плачидо Адриани. Сборник хранится в Перуджинской библиотеке, но сам Адриани принадлежит целиком южной культуре. О нем известно, что он принимал участие в импровизированных спектаклях, которые ставились в Монтекассинском монастыре. Это был веселый монах, который охотно играл Пульчинеллу и забавлял своих зрителей ярким неаполитанским диалектом, которым владел прекрасно. В его сценариях Ковиелло и Пульчинелла, как и в сценариях собрания Казармарчано, исполняют роли обоих дзани. После Амброджо Буоиуомо маску Ковиелло исполняли другие актеры, о которых мы знаем еще меньше, чем об этом выдающемся комедианте. О них упоминает в своей книге (1699) Андреа Перуччи. И без большого одобрении: напротив, он говорит о том, что современные ему Ковиелло не выдерживали образа. Они вводили в свою игру особенности, характеризующие больше Пульчинеллу. Из этого замечания ясно, что Перуччи отмечает один из признаков упадка комедии дель арте. Если маска перестает выдерживать тип, это значит, прежде всего, что она разрывает с тем реальным образом, типичность которого и определенное место в современной социальной среде открыли ему дорогу на сцену комедии дель арте. Реальное содержание маски стало затемняться техническими сноровками актерской игры.

В путях эволюции маски Ковиелло был один особенно яркий момент. Маской овладел и последние десятилетия XVI в.

один из самых ярких представителей итальянской интеллигенции, художник Сальватор Роза. Все знают, что это был гениальный живописец, произведения которого – мрачные пейзажи с разбойничьими сценами, батальные картины, бурные жанровые наброски – хранят лучшие галереи Европы. Но, кроме того, что Роза был гениальным художником, он был по природе своей бунтарь, которому всю жизнь приходилось вести борьбу с представителями государственного порядка, церкви и аристократии.

Веселый человек, музыкант и певец, ничего в жизни никогда не боявшийся, Роза пользовался всяким случаем, чтобы бросить в лицо властям предержащим и респектабельному обществу своей озорной протест. И он стал выступать па сцене, присвоив себе одну из самых популярных на юге масок – Ковиелло. Роза начал свой бунтарский поход из родного юга, и по мере того как его выступления на сцене делали невозможным пребывание его в каком-нибудь городе, он бежал и другой и там продолжал свою борьбу. Из Неаполя в Рим, из Рима во Флоренцию – так проходила путь маска Ковиелло, которой Роза придавал особый характер, синьора Формики. В то время как другие Ковиелло на юге сохраняли исконную маску, разнообразя ее каждый по своей индивидуальности, Роза, отнюдь не становясь профессиональным комедиантом, обогащал ее пением и виртуозной игрой на гитаре. Трудно определить сколько-нибудь конкретно, в чем сущность протеста Сальватора Розы. Ясно одно: он одиночка, у него нет группы, от имени которой он действует. Просто это очень порядочный человек, импульсивный и не умеющий сдерживать свое негодование против царящего зла и выбрасывающий искры этого негодования в лицо власть имущим, приходящим в театр смотреть на выходки Ковиелло. Синьор Формика умер, когда Сальватору Розе надоело спасаться отовсюду и убегать от тюрьмы, а может быть, и от чего-нибудь похуже. История первого южного дзани была не столь богата, как его приятеля Пульчинеллы.

ПУЛЬЧИНЕЛЛА

Маска Пульчинеллы появилась в Неаполе в последнее десятилетие XVI в. О ее происхождении существует множество гипотез. Довольно долго имела хождение теория, защищавшаяся многими авторитетными учеными и писателями, начиная с XVIII в. и кончая нашими днями (Альбрехт Дитрих). Теория эта гласит, что маска Пульчинеллы, второго дзани южного квартета комедии дель арте, воспроизводит в XVI в. образ и тип древнеримского Маккуса, персонажа народных ателлан. Внешнее правдоподобие этой гипотезы в том, что фигура и лицо Пульчинеллы, как и его костюм, воспроизводят близко фигуру, лицо и костюм Маккуса и некоторых других персонажей римских народных представлений. И как будто бы еще больше подкрепляет эту гипотезу то, что маска Пульчинеллы появилась в тех же областях южной Италии, где в римские времена процветала оскская народная комедия, породившая Маккуса. Однако совершенно ясно, что для полного правдоподобия, не только внешнего, этой гипотезы нужны были бы доказательства непрерывного, нигде не оборванного на сколько-нибудь продолжительное время преемства между римскими мимами и масками комедии дель арте. Этими доказательствами наука не располагает. Маккус – Маккусом, а появление маски Пульчинеллы и его имени приходится искать не за полторы слишком тысячи лет от конца XVI в., а где-нибудь поближе.

И тут тоже гипотез сколько угодно. Едва ли есть необходимость их перечислять. Естественно будет остановиться на той, которая дает наиболее реалистическое объяснение маски. Прежде всего не нужно забывать, что маска появилась, когда комедия дель арте на севере Италии уже действовала около тридцати лет. Следовательно, общий тип представлений этого театра был на юге Италии уже хорошо известен, а социальные корни северных масок, таких, как Панталоне, Доктор и дзани, еще не могли быть забыты. Комедия дель арте, перенесенная на юг, должна была получить в глазах местных зрителей тот характер, который был ей присущ в начале ее деятельности на севере. И так как там были представители крестьянства, сатирически стилизованные,– Бригелла и Арлекин, то в процессе классовой борьбы здесь, на юге страны, было естественно дать такую же сатирическую стилизацию местных представителей крестьянства.

Но тут было одно обстоятельство, характерное для юга и отсутствовавшее на севере. На юге Неаполь вбирал в себя все плебейские потоки, которые возникали в его окрестностях и неизбежно испытывали тягу влиться в огромный людской котел, который представлял собой этот город, самый многолюдный в Италии. Поэтому чистота крестьянского типа и в литературе и в искусстве на юге нарушалась гораздо больше, чем на севере.

Крестьянин в неаполитанской провинции Испании урбанизировался. Попадая в Неаполь, он иногда просто сливался с городским плебейством и обогащал славную рать лаццарони. Поэтому нам кажется кое-что правдоподобным в объяснении маски Пульчинеллы, которое мы находим в писаниях знаменитого публициста XVIII в. аббата Галлиани. У него есть об этом длинный и обстоятельный рассказ.

Галлиани знает о римских ателланах, но никакого значения для данного случая им не придает. А рассказ такой. Однажды группа актеров комедии дель арте шла в Неаполь, разумеется, пешком, возвращаясь с какой-то очередной, гастроли. Идти им где-то пришлось мимо крестьян, занятых сбором винограда, и так как плоды этой жатвы веселят сердце, крестьяне, и мужчины и женщины, были настроены игриво и стали задевать комедиантов. Те, разумеется, не остались в долгу, ибо словесная перепалка была, можно сказать, их профессиональным приемом. Пошли в ход богатые актерские запасы остроумных словечек, обидных эпитетов и просто ругательств. Крестьяне не в силах были сопротивляться и начали смолкать один за другим. Только маленький крестьянский парень не только не сдавался, но и непрерывно переходил в наступление, осыпая актеров градом язвительнейших острот. Актерам было недосуг. Они пошли дальше, но спросили имя своего противника и, пока дошли до Неаполя, решили пригласить его в свою труппу. Парень не отказался и, примкнув к труппе, вскоре выдвинулся на одно из первых мест. Звали его Пуччо д'Аньелло. Когда он стал популярен, это сложное название упростилось и превратилось в Пульчинелла. Талантливый актер прожил недолго, но после его смерти осталась маска, им созданная.

В этом рассказе, повторяем, имеются некоторые признаки правдоподобия. Вызывала возражения только лингвистическая деталь. Лингвисты считают невозможным превращение имени Пуччо д'Аньелло в Пульчинеллу. Галлиани взял свои данные в одном итальянском справочнике 1789 г. Но задолго до него Андреа Перуччи в книге «Об искусстве представления» (1099), которая является одним из главных источников наших сведений об этом театре, рассказал о возникновении маски Пульчинеллы, не разбавляя рассказ анекдотом. Перуччи говорит: «Маска Пульчинеллы – слово, которое по-гречески означает похитителя кур, – воспроизводила образ крестьянина из Ачерры, древнего города неподалеку от Неаполя. Соединяя придурковатую физиономию с соответствующими ей действиями, Пульчинелла стал так популярен и своей маской и своим костюмом из грубой пеньковой материи, что на карнавале теперь всюду полно Пульчинеллами, ибо каждый хочет развлекаться под этой личиной.

Но они так безобразничают, что было бы великим благодеянием, если бы их всех отправили на галеры. Они позволяют себе в присутствии дам, кавалеров и воспитанных людей говорить такие гнусности и делать такие вещи, что по сравнению с ними показались бы чем-то очень скромным бесстыдства древних ателлан и гадости античной комедии».

Окончательную отделку маске, и во внешности и в характере, придал выдающийся комедиант Сильвио Фиорилло, который сменил на этот образ свою прежнюю маску Капитана Матаморос. По-видимому, некоторую шлифовку маске придал актер-любитель Андреа Кальчезе, по прозванию Чуччо, не то бывший юрист, не то очень заслуженный портной.

В течение первых десятилетий XVII в. маска получила большое распространение и быстро перебралась за границы не только Неаполитанского королевства, но и Италии. Она стала одним из любимейших персонажей карнавалов, народных игр и даже беллетристики. Французский Полишинель, английский Панч и многие другие разными путями заимствовали у неаполитанского шута много счастливых выдумок, найденных первыми создателями маски.

Но все это внешняя история. Гораздо интереснее проследить судьбу Пульчинеллы по неаполитанским и вообще южным сценариям, ибо они отмечают социальную эволюцию образа, т. е. держат читателя и зрителя в курсе живой истории этого представителя южного плебейства. По сценариям мы можем проследить, ибо они дают подлинный материал, в какие профессии бросает судьба этого исконного крестьянина, получившего крещение в купели неаполитанского люмпен-пролетариата. Он выступает и как огородник, и как булочник, и как сторож, даже сторож в монастыре. Он может быть и торговцем, и художником, и солдатом, и контрабандистом, и вором, и бандитом. Преобладающей чертой его характера является, конечно, глупость, но не всегда. Он может быть и умен, и ловок, и хитер, как Бригелла. Для людей, которые знакомились с ним впервые, он казался олицетворением неаполитанских народных низов. Но это не совсем так. Пульчинелла, как по первоначалу Бригелла и Арлекин, несет в себе сатирическую стилизацию. И отрицательные его качества – глупость, лень, обжорство, преступные наклонности – все они от сатиры.

Однако каноническая эстетика театра требовала определенного единства в изображении Пульчинеллы. На этом очень настаивал Андреа Перуччи. Он категорически протестовал против тех комедиантов, которые, играя маску Пульчинеллы, позволяли себе показывать в нем то глупость, то хитрость и лукавство, т. е. качества, выдающие ум. Пульчинелла должен быть последовательно глупым. Перуччи приводит в пример упомянутого выше Чуччо. Этот актер, перебравшись из Неаполя в Рим, выступил перед римской публикой в такой двойственной личине. Он играл одновременно то круглого дурака, то умного лукавца. Публика, по словам Перуччи, почувствовала фальшь, и под градом неодобрительных демонстраций Чуччо исправил характер своей маски. Он стал играть глупца, так сказать последовательного, и вернул себе благосклонность зрителей.

Если сравнить Пульчинеллу с северными дзани, обнаружится очень типичное различие. Север культурнее, чем юг, север пережил продолжительную полосу промышленного роста.

Среди трудящихся классов севера успел вырасти более культурный слой. Наряду с представителем трудовых классов, вынужденным идти в чернорабочие, выдвинулся тип «тертого калача», парня с хитрецой, которого трудно поддеть на удочку и который, напротив, сам сумеет перехитрить кого угодно. И ощущает к тому же с великим удовлетворением чувство своего превосходства. Таков Бригелла рядом с Арлекином. Он как бы подчеркивает ту дифференциацию в северном плебействе, до которой юг не дорос. На юге Пульчинелла не имеет рядом с собой более развитого партнера, ибо Ковиелло, с которым он во многих сценариях стоит рядом, не отличается от него ни умом, ни практической сметкой. Существует еще одна разница, уже чисто бытового, не социального порядка. Северные дзани почти всегда неженаты. Бригелла – убежденный холостяк. У Арлекина жена появляется лишь в поздних сценариях, и то не часто. Напротив, Пульчинелла женат, нередко даже в ранних сценариях, и комедианты в этих случаях играют его ревнивцем, ворчуном, тираном и в конце концов всегда обманутым. Он может жаловаться, кричать и драться, но это ему не помогает. Жизнь его несчастная, и это иногда усугубляется еще тем, что около него трутся маленькие Пульчинеллята, которые плачут и просят хлеба.

С точки зрения общей истории комедии дель арте Пульчинелла наряду с Арлекином – самая популярная из масок. И не в итальянском только, а в мировом масштабе. Если слава Арлекина опережала иной раз славу Пульчинеллы на сцене, то Пульчинелло опередил его в литературе, особенно в повестях и рассказах для детей. Этот смешной паяц с петушиным носом издавна является любимцем детей: и тогда, когда он попадает им в руки в виде деревянной игрушки, и тогда, когда они с волнением следят за его судьбой по книжкам.

Многоликость Пульчинеллы повела за собой большую запутанность сценариев, в которых он участвует. Изобилие таких плохо построенных сценарных сюжетов со множеством параллельных интриг сыграло в истории комедии дель арте отрицательную роль. Актеры привыкли не стесняться, выдумывая, нужно – не нужно, всякие лацци, путая развертывание сюжета, и этим самым содействовали упадку интереса к своим представителями к своему театру вообще.

Сложилось противоречивое положение. Публика любила маску Пульчинеллы, а популярность маски портила сценарии и ускоряла упадок театра.

Источник: А.К.Дживилегова «Итальянская народная комедия».

Чтобы всегда быть в курсе всех событий, надо читать последние новости в мире. Будьте на острие момента, и к вам потянутся люди!