В истории многоголосия Западной Европы «эпоха Нотр-Дам» охватывает около столетия: примерно с середины XII по середину XIII века, с кульминацией на их рубеже. Париж стал виднейшим центром нового творческого направления в музыкальном искусстве как раз в то время, когда там развернулось строительство кафедрального собора Notre-Dame- всемирно известного памятника архитектурной готики средневековья, когда складывался парижский университет - новый очаг средневековой науки. Новое музыкальное направление непосредственно связано с капеллой собора и, в известной мере, с научной деятельностью университета.

Париж того времени - один из лучших образцов средневекового города, уже влиятельный культурный центр - привлекал к себе внимание едва ли не всей Западной Европы. Объединительная политика французских королей способствовала значительному укреплению Франции: «Все революционные элементы, - поясняет Энгельс, - которые образовывались под поверхностью феодализма, тяготели к королевской власти, - точно так же, как королевская власть тяготела к ним» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 21. с. 411) . Этот успех в централизации государства и усиление королевской власти (в союзе с буржуазией) («Союз королевской власти и бюргерства ведет свое начало с Х века», - замечает Энгельс. Там же, с. 411.) способствовали выдвижению французской столицы в ее большом политическом, экономическом и культурном значении. Жизненный уклад Парижа был относительно новым, то есть соответствовал тогдашнему этапу в развитии феодализма: об этом свидетельствовали интенсивное развитие торговли и ремесла (при цеховой его организации), подъем науки (хотя и схоластической, разумеется) и искусств (зодчество, ваяние, певческая школа).

Как к парижскому университету-центру европейской образованности - стекались ученые и учащиеся, в частности из Англии, так и парижская певческая школа была отчасти связана с музыкантами ряда стран - особенно с английскими. Благодаря случайному свидетельству одного англичанина (имя которого осталось неизвестным), долго находившегося в Париже, скорее всего, во второй половине XIII века, в истории сохранились сведения о крупнейших представителях парижской музыкальной школы XII-XIII веков, перечислены их имена - вместе с установившимися оценками их достоинств. Сопоставление этих сведений с содержанием некоторых нотных рукописей, которые оказались позднейшими копиями сочинений парижских мастеров XII-XIII веков, позволило в значительной мере восстановить художественный облик творческой школы Нотр-Дам и составить представление о ходе ее развития.

Английский автор (он получил в науке обозначение «Аноним IV» - по публикации его текста, осуществленной Э. де Куссмакером в 1864 году) называет имя Леонина как лучшего органиста (в смысле создателя органумов), который составил «Magnus liber organi» («Большую книгу органумов») из градуалов и антифонов для церковной службы. Она применялась до времени магистра Перотина Великого, который сохранил ее и улучшил, сделав к ней сокращения и добавления, поскольку сам был «лучшим дискантистом» (в смысле лучшим мастером пения в определенном складе «дисканта»). Перотин же, по словам Анонима IV, сочинил прекрасные квадрупли (то есть четырехголосные сочинения) Viderunt, Sederunt (первые слова латинского богослужебного текста) со множеством искусных украшений, а также много триалумов (трехголосных сочинений) - Alleluja, Nativitas и другие. Все это исполнялось и исполняется в капелле собора Нотр-Дам «до сего дня», как выражался англичанин. Далее поименованы у него магистр Роберт де Сабильон, Петр - «лучший нотатор» (то есть не только импровизировавший новый голос, но и записывавший свою музыку), Иоанн, «названный первейшим», «магистр Франко из Кельна», который ввел новый способ нотации. Современные ученые заключают отсюда, что речь идет о нескольких поколениях музыкантов из парижской соборной капеллы между серединой XII и серединой XIII века: Леонин, Перотин, Роберт де Сабильон, Пьер де Ла Круа, Иоанн де Гарландия и Франко Кельнский.

Само развитие многоголосия, как оно шло в парижской школе, побудило выдвинуть обозначения: дискант, дискантирование, дискантнст. Они связаны с тенденцией к противопоставлению голосов, к противоположному их движению: дискант (dechant) - «разнопение». По всей видимости (это подтверждается и содержанием трактата «Quiconques veut dechanter», «Кто хочет дискантировать»), было время, когда опытные певцы импровизировали новый голос к основной мелодии, выработав к этому определенные навыки; однако более высокой ступенью считалось не только создание нового голоса, но и умение точно зафиксировать его в записи.

На основании новейших исследований творческую деятельность Леонина принято относить примерно к пятидесятым - восьмидесятым годам XII века, а творчество Перотина - к концу XII - началу XIII столетия. Создание «Большой книги органумов» - годового круга церковного пения - было у Леонина, надо полагать, делом многих лет. Нотный текст этого собрания имеет разночтения в различных его копиях. Поскольку в рукописях возможны и позднейшие наслоения, не всегда с полной точностью устанавливается принадлежность музыки именно Леонину: ортодоксальности в утверждениях здесь быть не может. Однако заметное, единство в предпочтении определенного склада двухголосия, последовательность в применении тех или иных приемов позволяют думать, что творческой основой «Большой книги органумов» было искусство Леонина. Двухголосие у этого парижского мастера, так же как и у других его предшественников и современников, основывается на канонизированных мелодиях церковного обихода - градуалов, респонсориев, аллилуй. Но и само обращение с основной мелодией и соотношение нового голоса с ней у Леонина уже отличны от того, что можно было наблюдать в рукописях монастырей Сан Марсьаль и Сантьяго-де-Компостела. Леонин как бы следует дальше по пути, намеченному его старшими современниками, и вместе с тем вносит совершенно новую тенденцию в общий стиль вокального многоголосия. Подобно им он также противопоставляет много более развитой новый голос медленно идущей основной мелодии. Но то впечатление свободной, импровизационной мелодики несколько патетического характера, какое мы ранее отметили в двухголосии, у Леонина сменяется новой организованностью второго голоса, его ритмической упорядоченностью (подчинение определенным модусам, как у трубадуров). Впрочем, это еще не все. По-новому растет и расхождение между двумя голосами: григорианская мелодия еще больше растягивается, чем прежде, она образует как бы ряд органных пунктов по отношению к подвижному второму голосу.

Поскольку же в качестве основы избираются мелизматические отрезки церковных напевов, приходящиеся на немногие слова и слоги, то на большом протяжении двухголосия текста почти не слышно. Другими словами, не богослужебное назначение, всегда связанное в глазах церковников со словесным текстом, а собственно музыкальное впечатление, почти не зависящее от какого-либо текста, определяет действенный смысл такого двухголосного пения. В большой мере это впечатление связано с характером нового, «присочиненного» голоса, который движется (например, в диапазоне октавы) по преимуществу плавно, но не избегая и выразительных скачков, с той ритмической упорядоченностью, какая сближает его в принципе с современной ему светской музыкой (песней, в частности) и сообщает ему и расчлененность, и внутреннее единство - благодаря повторам, варьированным повторам, секвенциям, периодичности как в малых, так и в более крупных масштабах. Здесь возникает стремление к модальной ритмике, как это было у трубадуров. С тех пор как устанавливается этот принцип соотношения голосов, тот из них, который ведет хоральную мелодию, получает название тенора (от tenere - держать). Второй, присоединяющийся к основному голос обозначается как дуплум, третий как триплум и т. д.

В дальнейшем развитии многоголосия силами творческой школы Нотр-Дам проявляется очень большая преемственность, вплоть до того, что Перотин добавляет к уже сделанному Леонином новые голоса и вносит некоторые изменения в полученную от него основу. Впрочем, этим дело не ограничивается. На многих последующих ступенях развития многоголосия новое как бы наслаивается на уже достигнутое. Таково, например, явление клаузул как предкаденционных разделов, выросших, «разросшихся изнутри» многоголосной ткани, которые могли и отпочковаться от этой ткани, существовать самостоятельно, могли быть и заменены другими аналогичными. И как бы далеко по характеру общего звучания новые образцы многоголосия ни отходили от григорианских «подлинников», одно оставалось неизменным в церковной музыке - обязательная, хотя бы внешняя, хотя бы частичная, хотя бы реально не ощутимая исходная опора на григорианскую мелодику.

Просто поразительно, что при смелом движении вперед, при антигригорианской сущности этого движения в целом - совсем оторваться от григорианского хорала творческая мысль не могла, даже не имела права. Такая или подобная «цепляемость» за тот или иной образец вообще характерна для развития новых форм многоголосия: наслоение новой мелодии на заимствованную из числа уже известных, присоединение третьей мелодии к двум уже связанным между собой. Любопытный процесс своего рода цепного развития! Так или иначе он найдет свое выражение и в XIV, и в XV, и в XVI веках. Что касается одноголосной светской музыки в XII-XIII веках, то, если там и имело место в отдельных случаях «выведение» одного образца из другого (например, из мелодии танца-песни с новым текстом или из народной мелодии - нового музыкально-поэтического целого), все же свобода творческой мысли там была много большей, чем в церковном многоголосии и близких ему формах.

С именем Перотина Великого связывается дальнейшее развитие и обогащение многоголосного письма в школе Нотр-Дам при переходе к трех- и четырехголосию - на той же формальной основе григорианской мелодики. В сочинениях Перотина, даже на далекой исторической дистанции, нас не могут не поражать крупные масштабы целого (например, 454 такта органума - при переводе на позднейшие метрические понятия), умение длить и развертывать мелодическое движение, а также все возрастающее стремление объединять это движение элементами внутренней вариационности (характерные попевки, передачи их из голоса в голос, ритмические превращения, выведение одной из другой) в сочетании с частичной остинатностыо (по преимуществу в ритмическом построении тех или иных разделов мелодики - даже при новой ритмизации хорального напева).

Это хорошо прослеживается и на примерах трехголосия, и особенно на образцах четырехголосия у Перотина. В трехголосном складе весьма отчетливо выступает единство двух верхних голосов (с преобладанием ритмически параллельного движения) - в противопоставлении их растянутой мелодике хорала. Степень этой замедленности григорианской мелодии неодинакова: на одну ее единицу приходится местами всего три-четыре единицы в верхних голосах, местами же - более двадцати единиц. Это само по себе уже" отчасти расчленяет форму целого. Но более всего она членится благодаря модальности ритма в верхних голосах, способствующей впечатлению периодичности в узких масштабах. Вместе с тем интонационное развертывание верхних голосов, как это было уже и у Леонина, скорее объединяет их в едином токе движения, создающего эффект непрерывности процесса.

Небезынтересно проследить за интервальным соотношением голосов. В разрез с тем, что средневековая теория считала консонансными кварту, квинту и октаву, у Перотина голоса нередко образуют терции, а в ряде случаев - даже секунды. В некоторой мере это сглаживается плавностью движения каждого из голосов. Но все же секунды и септимы сообщают известную остроту созвучиям и по контрасту оттеняют преобладающую консонантность данного трехголосия.

Наиболее крупные и зрелые по стилю изложения образцы четырехголосия у Перотина, его органумы принято относить к последним годам XII столетия. Квадрупль «Viderunt» (названный Анонимом IV среди выдающихся созданий Перотина) сложился на основе мелодики градуала «Viderunt omnes» из рождественской мессы. Впрочем, реальное значение этой мелодики в целом почти равно нулю. Первые тридцать восемь тактов (если применять эту меру) опираются на выдержанный звук фа в нижнем голосе (при одном слоге «vi-»), далее же это фа (со слогом «-de-») длится еще двадцать два такта. И лишь в шестьдесят первом такте берется ля со слогом «-runt». По существу, все эти шестьдесят тактов органума звучат на длительном органном пункте, а мелодия градуала ни в какой мере не слышна! Музыка «движется» только в трех верхних голосах. Их соотношения, их взаимосвязь, их единство и его нарушения представляют большой интерес на этом раннем этапе развертывания большой, многоголосной композиции. К тому же в различных разделах ее применяется и различная совокупность приемов формообразования.

Сопоставим два крупных фрагмента из органума «Viderunt»: первые 14 тактов и далее такты 167-187. В начальном фрагменте три верхних голоса (разумеется, на органном пункте) вместе образуют периодическое последование двутактов (2 – 2 – 2 – 2 – 2 – 2 - 2), ритмически подобных между собой. В первых трех двутактах голоса ритмически едины, в следующих трех двутактах едины лишь в каденциях, а в остальном частично свободны. Что же связывает это движение в целом при периодичности общего членения по двутактам? Полная или частичная общность попевок, переходящих из голоса в голос, своеобразные их передачи, как бы перекатывание по голосам. Но не только это: к сумме этих устойчивых мелодических образований понемногу добавляются и новые, вкрапливаясь в целое и способствуя общему движению. Сравним два первых двутакта. Верхний голос тождествен в 1-2 и 3-4 тактах; то что звучало в среднем голосе, - переходит в нижний, в среднем же возникает новая попевка. Два следующих двутакта подтверждают это впечатление цепного движения. Новая попевка, проходившая только что в среднем голосе, спускается в нижний, в среднем же повторяется попевка, дважды проходившая в верхнем голосе. В четвертом двутакте при комбинации уже прозвучавшего новое появляется в верхнем голосе. По этому принципу совершается плетение цепи и далее: в пятом восьмитакте новое возникает в нижнем голосе, в шестом эта же новая попевка - нисходящий гексахорд образует секвенцию и т. д. В итоге создается своеобразное впечатление и движения, и одновременно неподвижности, словно плавного вращения и перемещения линий, «переливания» красок без какого-либо явного устремления к цели, без заметного роста напряжения.

Второй фрагмент органума (такты 167-187) дает иное воплощение того же принципа цепного развития трехголосной ткани (при том же органном пункте в четвертом, самом нижнем голосе). Здесь возвращение попевок как в одном голосе, так и с передачей в другие, дробность, частое паузирование и, особенно, многократное повторение секундовых интонаций (до-ре-до, фа-соль-фа) нарушают плавность общего развертывания, создают даже некоторое беспокойство - однако тоже без особого устремления куда-либо, а скорее «в пребывании» внутри единой образной среды и сферы.

На большом протяжении всего произведения возникает целый ряд подобных смен в характере изложения: членению на разделы способствуют долго длящиеся звуки в основном, нижнем голосе, а также предпочтение той или иной группы приемов цепного развертывания в соотношениях голосов. От начала к концу композиции все меньшее значение остается за органными пунктами (крупные длительности заимствованной мелодии), все более существенным становится участие ритмизованного хорала в ином уже соотношении с верхними голосами (большая плотность общего движения при относительном сокращении длительностей внизу), но взаимосвязь мелодических образований в трех верхних голосах неизменно обеспечивает единство «цепного» развертывания - по крайней мере внутри разделов. Переброски характерных попевок из голоса в голос на одной и той же высоте подготовляют некоторую почву для появления имитаций.

Среди немногих (восьми?) произведений Перотина, авторство которых не вызывает сомнений, есть два больших четырехголосных кондукта и четыре трехголосных (из них два - крупные), а также по одному образцу двухголосия и одноголосия. Надо полагать, что парижский мастер создал много больше сочинений, но они либо не найдены, либо не прошли атрибуции. Ведь и для открытия известной теперь, вероятно небольшой части творческого наследия Перотина понадобилось совпадение давнего литературного свидетельства с содержанием анонимных рукописей, найденных много позднее!

Мы не знаем не только общих масштабов творчества Перотина, но не имеем конкретных биографических сведений о нем. Исследователи сопоставляют его латинизированное имя с именами некоторых других музыкантов, работавших примерно в одно время с ним в Париже, и колеблются в заключениях: был ли Перотин просто певцом в капелле Нотр-Дам, старшим из певцов («prechahtre»), руководителем капеллы? Впрочем, для истории музыкального искусства его заслуги достаточно раскрываются уже в содержании сохранившихся его сочинений. Был ли он певцом или руководителем капеллы, определение «Перотин Великий», данное ему современниками, в наших глазах вполне оправдано.

Стиль многоголосного письма, сложившийся в парижской школе, нашел свое выражение не только в сфере церковной музыки. На рубеже XIII-XIV веков влияние этого стиля ощущалось и за пределами Франции. Однако далеко не везде направление школы Нотр-Дам было воспринято местными музыкантами. Италия, в частности, осталась в стороне от него: у нее были иные традиции. Вместе с тем этот опыт раннего многоголосия в высокопрофессиональном искусстве католической церкви был и сам по себе весьма симптоматичен для эпохи, и оказался немаловажным для дальнейшего- развития полифонии в Западной Европе. Особый, специфический характер образности, господствующей в музыке Леонина и Перотина, позволяет, тем не менее утверждать, что, вопреки идеям строгой функциональности церковного искусства, творческая мысль двигалась в совершенно ином. направлении - в поисках собственно эстетического удовлетворения, свободного от регламентации канонизированными текстами. Этот прорыв из области функционального назначения в сферу эстетического восприятия роднит новый музыкальный стиль школы Нотр-Дам с расцветом готической архитектуры, в которой эстетическое начало столь естественно сочетается с функциональным. Это, однако, не означает, что стиль Нотр-Дам в музыке и зодчестве может быть оценен как стиль чисто светского искусства. Он, вне сомнений, еще связан с религиозным мировосприятием, но само это мировосприятие все дальше уходит от ортодоксальной католической церковности. Не случайно новый стиль многоголосного церковного пения с его дальнейшим распространением по Европе вызвал в 1322 году специальную буллу папы Иоанна XXIII , резко осудившего смелые новшества, вводимые певцами.