Развитие многоголосного письма, характерное поначалу для церковного искусства, привело и к сложению новых музыкальных жанров как духовного, так и светского содержания. Следует, однако, сразу заметить, что принципы формообразования в новой многоголосной композиции все же не были вполне изолированы от тех принципов, которые к XIII веку утвердились в музыкально-поэтическом искусстве трубадуров, труверов и аналогичных им представителей новой светской лирики того времени.

Сами многоголосные жанры (кондукт, особенно мотет) еще не представляли собой в XI II веке нечто вполне откристаллизовавшееся, стабильное. Процесс их формирования, по существу, не останавливался, и в ходе его они тесно соприкасались с формами многоголосия в церковной музыке, одновременно кое в чем осваивая и опыт светского бытового искусства.

Само определение «кондукт» не всегда понималось однозначно. Кондуктом, например, называлась в IX-Х веках одноголосная латинская песня - независимо от содержания и формы. В начале XIV века Иоанн де Грохео отождествляет кондукт с так называемым cantus coronatus, то есть «увенчанными [за свое достоинство] песнями», и поясняет, что они «исполняются перед королями и князьями земли для того, чтобы побуждать их души к. храбрости, силе, великодушию, щедрости, т. е. к тем качествам, которые содействуют хорошему управлению. Эти песни приятного и возвышенного (ordua) содержания, они говорят о дружбе, любви и состоят из нот длинных и совершенных» (Цит. по изд.: Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения, с. 239) . В XIII веке кондукт был двух- или трехголосным произведением как серьезного (по определению Грохео), так и шуточного характера. Отсюда и возможная близость кондукта то к складу органума, то к складу песни. Современники считали, что кондукт, в отличие от мотета, был свободен от заимствованной мелодии. Однако на деле существовали кондукты, возникшие на основе григорианских напевов (в свободном изложении), светских песен или даже народно-бытовых мелодий. В творческой школе Нотр-Дам кондукт на деле примыкал к определенному складу органума, с тем лишь отличием, что тенор в нем был четко ритмизован и общий склад трехголосия (или двухголосия) отчетливее тяготел к гармоническим звучаниям, к моноритмическому движению. И хотя в кондуктах XIII века мы находим и линеарно-мелодическое развертывание, и мелизматический склад верхнего голоса, все же для них характерна тенденция к большей простоте многоголосия, большей чёткости формы и ее разделов, да и большая свобода от опоры на заимствованную мелодию как основу композиции. В кондукте не исключалось и участие инструментов в исполнении. Кондукт в глазах его современников никогда не был столь «ученой» и сложной формой, как мотет, и порой воспринимался как музыка «простая» - так именно оценивает его Грохео, в отличие от музыки «ученой» или «правильной» (к которой он относит мотет). Вместе с тем кондукт, в связи с возможностью обходиться без мелодической опоры извне, открывал путь для инициативы композитора.

Мотет, которому предстояло, очень большое будущее, весьма интенсивно развивался в XIII веке. Зарождение его относится еще к предшествующему столетию, когда он возник в связи с творческой деятельностью школы Нотр-Дам и имел поначалу литургическое назначение. Не только дальнейшая эволюция жанра, но даже история отдельных его образцов представляет непрерывный процесс движения от одного звена к другому, процесс смыкания отдельных явлений, неожиданного скрещивания, казалось бы, трудно соединимых музыкальных линий. Для XIII века мотет - главный, центральный жанр профессионального искусства и вместе с тем огромное поле творческих экспериментов. Мотетов создается очень много. В ряде рукописных собраний к началу XIV века именно они преобладают над всеми остальными материалами. Вместе с тем имена их авторов чаще всего остаются неизвестными. Строго говоря, далеко не всякий мотет может быть назван полностью авторским созданием, образцом индивидуального творчества.

Мотет XIII века - многоголосное (чаще трехголосное) произведение Небольшого или среднего размера, художественный облик которого был весьма переменчив, а главные тенденции развития связаны с проблемами эмансипации голосов многоголосного склада, интонационно-ритмического их обновления (при возможной координации между собой), а также с проблемами формообразования в завершенной многоголосной композиции. Жанровой особенностью мотета была исходная опора на готовый мелодический образец (из церковных напевов, из светских песен) в качестве тенора, на который наслаивались иные голоса различного характера и даже порой различного происхождения. Менее всего в ту пору экспериментов мотет тяготел к цельности, однородности мелодического материала. Напротив, главный его интерес для музыкантов того времени заключался в соединении разноплановых мелодических линий, зачастую с текстами различного характера. Достигнуть этого различия голосов - и тем не менее не разрушить единства, цельности композиции - такова была «сверхзадача» работы над мотетом.

Едва ли не каждый мотет возникал тогда в цепи музыкальных явлений, складываясь на основе, например, двухголосного фрагмента из органума школы Нотр-Дам и в свою очередь порождая новые мотеты за счет присоединения либо нового текста к прежним голосам, либо нового голоса или новых голосов ко всему предыдущему. Так современные исследователи обнаруживают многие варианты мотетов, возникавшие на одной первоначальной основе. При этом к первоначальному богослужебному тексту «подлинника» по мере дальнейшего развития многоголосной обработки могли присоединяться как духовные латинские тексты, так и - одновременно с ними - текст французской любовной песни. Получалось в итоге сочетание разных мелодий с разными текстами. Это выдвигало и особые задачи соединения песенной ритмики, песенной мелодической структуры с иными закономерностями церковных напевов, так или иначе присутствующих в органумах.

При безграничных возможностях выбора музыкальной основы для создания мотетов, музыканты XIII века облюбовали некоторое количество фрагментов из градуалов, аллилуй, клаузул, которые затем многократно служили конструктивной опорой «для создания различных мотетов, порою связанных между собой также и на ином-уровне формообразования. В научной литературе описаны, например, «цепные» случаи возникновения мотетов на материале одной из излюбленных в этом качестве клаузул «Et gaudebit» («И возрадуется»). Эти слова представляют извлечение из евангельского текста «Не оставлю вас сиротами, приду к вам... [Я увижу вас опять] и возрадуется сердце ваше». Двухголосный фрагмент «Et gaudebit» и послужил основой мотетов. Первоначально к верхнему голосу были подтекстованы новые латинские слова: «Подобно звездам на небе сияют дела добрых пастырей». Музыка осталась прежней, двухголосной (тенор и дуплум), новый текст, во всяком случае, не противоречил старому. Целое же считалось двухголосным мотетом. Как бы дальнейшую ступень цепного развития образует трехголосный мотет на той же первоначальной основе: к прежним двум голосам присоединяется еще один, верхний голос в более быстром движении, тоже с латинским текстом духовного содержания (Сводку различных вариантов создания мотетов на мелодию названной клаузулы см. в тексте главы, написанной Фр. Людвигом в издании: Handbuch der Musikgesehichte, herausgegeben von G. Ad l er. Berlin, 1930, S. 234-235. Процесс такого образования мотета за мотетом исследуется в кн.: Евдокимова Ю. Многоголосие средневековья. Х-XIV века. М., 1983, с. 76) . Далее: существует вариант той же трехголосной музыки с французским светским текстом в верхнем голосе. И еще далее - тенор и этот верхний голос остаются по музыке прежними, а средний с новым текстом - создается заново. Иными словами, развертывается процесс своего рода цепных превращений целого при частичном (или даже полном) сохранении музыки и последовательном нанизывании новых элементов или частичной замене одного голоса (или одного текста) другим. Процесс этот, по существу, может быть бесконечным. Привычные нам представления об авторстве, о творческой инициативе, о единстве образности в произведении здесь на каждом шагу нарушаются.

В процессе этих и многих подобных превращений складывались мотеты то как сложные, полимелодические, порой с мелизматическим характером верхнего голоса, то как более близкие песне, шуточные, если не озорные.

«Мотеты не следует давать в пищу простому народу, - замечал Грохео,- он не заметит их изящества и не получит от них удовольствия; мотет надо исполнять для ученых и для тех, кто ищет в искусстве изящества и тонкостей» (Цит. по изд.: Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения, с. 245) . Речь идет, разумеется, о мотете сложном, быть может даже мелодически изощренном в сочетании верхних голосов. А рядом с такими образцами существовали и совсем другие мотеты - легкого, шуточного характера - хотя и достаточно искусные по композиции. Например, на основе церковной секвенции в качестве тенора движутся два верхних голоса с застольными песнями. В первых шести тактах они ведут разные мелодии, простые, четкие, иногда в перекрещиваниях; в следующих шести тактах мелодия, звучавшая в верхнем голосе, переходит в средний и наоборот. Это значит, что применен прием двойного контрапункта. Одновременно целое членится по равноритмичным двутактовым фразам тенора: именно так ритмизована мелодия секвенции. Эта ритмическая остинатность в соединении с двойным контрапунктом в верхних голосах крепко держит форму целого. Другой «песенный мотет» двухголосен: на ритмизованный (по двутактам) напев секвенции «Surge et illuminare I erusalem» наложена широкая и развитая песенная мелодия с французским текстом, расчлененная, однако, сначала по трехтактам, а лишь во второй части мотета - по двутактам. В данном случае как будто бы песня просто дается с сопровождением нижнего голоса.

Ритмическая организация целого, даже в этих простых примерах, составляла важную задачу в формообразовании мотета: ему придавалась композиционная четкость, известное единство, зачастую внутренняя периодичность. При более сложном многоголосном целом нижний голос (тенор) тоже выполнял важную роль скрепления композиции. В приведенном ранее примере ритмизованный тенор (в больших длительностях) из восьми тактов (по нашим меркам) пять раз (как basso ostinato) проходит на протяжении мотета, в то время, как верхние голоса движутся все вперед и вперед.

Главный композиционный принцип мотета - соединение различных мелодий с различными текстами, да еще при ясно выраженной тенденции к полимелодическим сочетаниям - неизбежно выдвигал на первый план проблему ритма в многоголосном складе. Проникновение песенных структур в ткань мотета не могло не повлиять так или иначе на ее решения. В связи с этим действовало и стремление ритмически преобразить заимствованную мелодию тенора, придать ей периодичность, если не остинатность, включив ее тем самым в число первостепенных факторов формообразования. Не забудем также, что мотет развивался в особых исторических условиях, когда модальная ритмика еще принималась во внимание (вплоть до различных модусов в разных голосах), но уже исчерпывала себя при переходе к мензуральной системе. Утверждение мензурального письма способствовало большей четкости в организации полимелодического многоголосия в мотете и вместе с тем открывало дорогу для возможностей дальнейшего его усложнения в XIV веке.

Впрочем, со временем линия «песенного мотета» тоже нашла свое продолжение. Во второй половине XIII века, как мы уже отчасти заметили на примере Адама де ла Аль, традиция профессионального многоголосия могла скрещиваться с линией песенных жанров. В мотетах с одними французскими текстами мелодия тенора порой заимствовалась из светской песни, а форма целого содержала черты песенной рондальности. В прямой связи с этим создавались уже и многоголосные рондо, баллады, виреле трубадуров - первые опыты их в данном направлении. Здесь многоголосное письмо было несложным и, в отличие от «ученых» мотетов (о которых писал Грохео), гармоническая его опора ощущалась явственно. Полимелодическое многоголосие наиболее развитого, мотетного типа, при котором гармоническая вертикаль выполняла скорее второстепенную роль, не могло стать характерным для этих жанровых разновидностей.

По всей вероятности, в исполнении тех или иных мотетов могли участвовать инструменты (виелы, псалтериум, орган). Быть может, они удваивали мелодии голосов или поддерживали один из них (верхний? тенор - на органе?), а в иных случаях даже исполняли весь мотет. Последнее, однако, наиболее сомнительно: слишком уж важны были в мотете не только сочетания мелодий, но и сочетания различных текстов!

Среди других жанров XIII века современники (в частности, Грохео) называют также гокет. Но в какой мере он был именно жанром? Судя по сохранившимся музыкальным памятникам, гокет чаще всего оставался специфическим приемом изложения в многоголосном складе. В упомянутой булле папы Иоанна XXII с порицанием говорилось, что певцы рассекают церковные песнопения гокетами. Гокет (от слова «икота») обозначал прерывистое изложение мелодии, когда она, разделяясь на мелкие отрезки, как бы «перебрасывалась» из голоса в голос. И поскольку то один, то другой из них соответственно паузировал («заикался»), получался особый эффект. Вероятно, отдельные шуточные произведения могли быть выдержаны в таком духе. Но чаще «гокетирование» встречалось эпизодически в других многоголосных вокальных сочинениях, как светских, так и церковных.

Наконец, в XIII веке приобрела популярность и своеобразная форма бытового многоголосия, получившая названия рондель, рота, ру (колесо). Это - шуточный канон, который был известен и средневековым шпильманам. В качестве такового он достиг значительного, уровня мастерства к концу XIII века, а затем, в XIV, стал основой таких изобразительно-полифонических жанров, как шас (chasse) во Франции и качча (caccia) в Италии, что означает «охота». Помимо небольших образцов бытового происхождения, сохранился (примерно от последней четверти XIII века) двойной шестиголосный канон английского происхождения - уникальный образец для своего времени. Это прославленный «Летний канон» на слова: «Лето пришло, громче пой, кукушка. Трава растет, луг цветет, лес одевается листьями...» Четыре верхние голоса ведут канон в унисон, повторяя данный текст, два же нижних повторяют «Пой ку-ку», все время меняясь местами. Это звучит легко и забавно, но несомненно потребовало настоящего умения распоряжаться шестью голосами на основе четкой и простой гармонической последовательности из двух созвучий (фа - ля - до и соль - си-бемоль - ре).

К концу XIII века музыкальное искусство Франции в большой мере задавало тон в Западной Европе. Музыкально-поэтическая культура трубадуров и труверов, как и важные этапы в развитии многоголосия, отчасти повлияли на музыкальное искусство других стран. Произведения французских авторов распространялись в рукописях далеко за пределами Франции. В музыкальной жизни страны сосуществовали явления разного порядка, как об этом в подробностях рассказывает Грохео: героический эпос (chansons de geste) с его давней традицией, песни различных родов - от старинных народных до лирики трубадуров, торжественные кондукты, «ученые» мотеты, духовные песнопения, инструментальные пьесы. Так или иначе, едва ли не все общественные слои были представлены здесь со своими вкусами и определенными предпочтениями.

Значительный путь прошло в XII-XIII веках многоголосие во Франции: от мелизматического, импровизационного понимания верхнего голоса в памятниках типа Сан Марсьаль - к новой четкой организации верхних голосов в школе Нотр-Дам - и к полимелодическим тенденциям развитых мотетов. По существу, наиболее ясный, вертикально-организованный и интонационно-цельный музыкальный склад был выработан именно в школе Нотр-Дам. Дальше пошло полимелодическое усложнение его, приведшее к утрате цельности впечатления, к изощренности в ущерб художественной гармонии целого. Со временем, однако, авторское начало проступило даже в создании мотетов: имена композиторов во второй половине XIII столетия порой уже указывались. Известно, например, имя Пьера де ла Круа, с которым связывают тип так называемого франконского мотета того времени.

В истории музыки XIII век (примерно с 1230-х годов) получил обозначение «Ars antiqua» («старое искусство»). Определение это распространяется и на первые два десятилетия XIV века. Оно возникло, так сказать, ретроспективно: когда музыкальные теоретики заговорили о «новом искусстве» («Ars nova») XIV века, то предыдущий его период стал восприниматься как «старое искусство». На деле же, что ясно из всего сказанного, XII-XIII века - в отношении к предшествующему времени - были по-своему тоже весьма новыми.