В начале мистерии выступал священник и читал пролог, в котором рассказывалась благочестивая история, послужившая сюжетом для данной мистерии, воздавалась хвала богу и городским властям. Иногда в прологе давалось обещание молиться за всех тех, кто не будет творить бесчинств и мешать актерам играть. Несмотря на это, в течение представления не раз приходилось утихомиривать шумную аудиторию. Водворять порядок выходил даже сам Пилат; он грозно размахивал саблей и энергично ругал буянов. А если и это не действовало, на сцену выбегал чертенок и, весело подмигивая толпе, говорил, что Люцифер очень рад беспорядкам, которые царят среди зрителей. Чертенок просил записать имена всех горлопанов и забияк, которые так настойчиво мешают представлению, тем самым оказывая хорошую услугу дьяволу, и уверял при этом, что Люцифер их считает своими родственниками.

Но вот, наконец, тишина установлена, и мистерия продолжается. Характер представления в значительной степени определялся системой сценического устройства, которая имела в средневековом театре три варианта: передвижной, кольцевой и систему беседок.

Система передвижных сценических площадок была особенно распространена в Англии; встречалась она также в Нидерландах, Испании и Германии. Обособленные эпизоды мистерии показывались на отдельных повозках, так называемых пэджентах (pageant). Епископ Роберт Роджерс писал: «Каждая гильдия имела свой пэджент, который представлял собой высокий помост, на четырех колесах с верхним и нижним ярусами; в нижнем исполнители одевались, а играли в верхнем, открытом со всех сторон». Отыграв один эпизод, актеры переезжали на соседнюю площадь, а на их место приезжала новая группа, которая, закончив свой эпизод, уступала место третьему фургону, а сама отправлялась по маршруту первого. И так до тех пор, пока все пэдженты не проходили через одну площадь. Сценический фургон обычно декорировался в соответствии с эпизодом, который в данном случае исполнялся. Пэджент иногда имел спусковую площадку, соединявшую помост с землей. Это позволяло актерам переносить свою игру прямо на площадь.

Система пэджентов предполагала передвижную сценическую площадку и неподвижное место расположения зрителей. Но в средневековом театре существовал и прямо противоположный принцип театральной планировки, когда неподвижным было все сценическое устройство, в передвигались с места на место сами зрители. Такая система представлена в рукописи немецкой мистерии XVI века (хранящейся в Донау-эшингене), содержащей точный план представления, имеющего двадцать два места действия. Исполнители мистерии переходили с одного участка на другой, и вслед за ними передвигались зрители, располагавшиеся по бокам и перед установками.

Более усложненной формой сценического устройства была система кольцевого, амфитеатрального оформления. Самый принцип амфитеатра средние века получили в наследство от театральной архитектуры древних, которая была хорошо известна по развалинам в Риме, Арле, Орлеане и других городах.

На миниатюре французского художника Жана Фуке (около 1460 г.) изображен разрез сценического устройства кругового типа. На сваях, вбитых кольцеобразно, был настлан сплошной помост, на котором сооружены обособленные друг от друга отделения. Первое отделение слева занято раем. Красивые белые крылья ангелов высоко поднимаются над их головами. Ангел справа держит длинный крест, по его бокам стоят дети. Два ангела поменьше ростом сидят на помосте, соединяющем рай с землей. Рядом с раем расположен оркестр; три музыканта сидят внизу, свесив ноги, остальные стоят на втором плане. Одни играют на рожках, другие на трубах, в глубине виден орган. Обычно отделение с музыкантами располагается рядом с раем для того, чтобы звуки органа и труб неслись со стороны божественной обители. Иногда музыкантов размещали и в самом раю. В центре строения, изображенного Фуке, находится дворец императора. Сам император со своей свитой спустился по деревянной лестнице на землю и руководит пытками св. Аполлонии. Следующие два отделения - ложи для женщин; первая, более богатая, для знатных дам города - их можно узнать по остроконечным головным уборам, а вторая - для женщин простого происхождения. Последнее, крайнее справа отделение - это ад. Он выстроен в два этажа: внизу расположен вход в виде раскрытой пасти дракона, а наверху балкон, на котором восседает сам Люцифер. Основная масса зрителей стоит под сваями и окружает тесным кольцом актеров, исполняющих мистерию прямо на земле, в центре площади, образованной кольцевым помостом. Действие в мистерии протекает не в одном только месте, оно может перемещаться из одного отделения в другое и происходить одновременно в нескольких отделениях. Когда исполнители свободны в данном эпизоде, они, задернув занавеску, а то и без этой предосторожности, начинают вполголоса разговаривать, переодеваться для следующей роли, а порой играть в кости или завтракать. Ведь не зря на миниатюре Фуке в отделении музыкантов прямо рядом с райской стеной стоит корзина с едой и большая бутыль, то ли с молоком, то ли с вином.

Кольцевая установка давала возможность ясно выявить композиционный центр представления, но она была неудобной для зрителей, принужденных толкаться под помостами и задирать голову то в одну, то в другую сторону. Более совершенным и более распространенным методом сценического устройства является система беседок, расположенных на едином помосте по прямой линии, обращенной к зрителю фронтально. Пример такого сценического устройства мы находим на миниатюре Гюбера Кайо, изобразившего представление мистерии в Валансьене. Рисунок имеет надпись: «Театр или помост, нарисованный таким, каким он был, когда разыгрывалась мистерия страстей в 1547 г.», На единой установке слева направо стоят: 1) зал с верхним помещением для музыкантов; 2) рай на возвышении, над залом; 3) Назарет в виде ворот, перед которыми виден забор с калиткой; 4) храм; 5) Иерусалим (в виде ворот); 6) дворец с находящейся внизу темницей; 7) дом епископов в виде башни на задней стене; 8) золотые ворота; 9) чистилище; 10) ад в виде пасти дракона и башни с платформами; 11) море, т. е. бассейн с кораблем.

Эффектнее всего в мистерии оформлялись, рай и ад. То, что мы встречали в литургической драме на паперти, теперь получило свое полное развитие. Рай утопал в роскоши, дорогие ковры, парча и цветы обычно украшали обитель богов. Ад приводил всех в трепет своими страшными орудиями пыток, огромным котлом, огнем и дымом, разверзшейся пастью дракона и многими другими аксессуарами подземного царства. Остальные места действия декорировались значительно проще: ворота с надписью «Назарет» или «Иерусалим» изображали названные города; золоченый трон, стоявший в беседке, указывал, что действие происходит во дворце; одной палатки было достаточно, чтобы изобразить лагерь французского короля, а лодка со снастями представляли собой корабль и море.

Условия площадного представления не давали возможности усовершенствовать декоративное искусство. Значительно больше была развита сценическая техника - в мистерии искусно умели устраивать вознесение Христа и провалы грешников. Система блоков давала возможность с земли подыматься в рай, а глубокие трюмы на помостах позволяли актерам внезапно проваливаться в преисподнюю.

Если к декоративному искусству устроители и зрители мистерий были нетребовательны, то к сценическим эффектам отношение было прямо противоположное. Театральное чудо являлось важнейшим атрибутом мистериального представления: от яркости и точности его выполнения часто зависела судьба всей мистерии. В средневековом театре были специальные люди, занимавшиеся устройством сценических чудес, так называемые "conducteurs des secrets». Когда готовили мистерию в Монсе (1501), то специально были приглашены два мастера сценических чудес из соседнего города Шони. Помимо условленной платы, им дали еще награду за отличное выполнение всех чудес и написали извинительное письмо в город Шони за задержку этих необходимых людей, один из которых служил сержантом городского ополчения.

Главной задачей «conducteurs des secrets» было создание полной иллюзии чуда, демонстрируемого с подмостков. Зритель мог допустить любой легендарный сюжет, любую небылицу, лишь бы ему дали воочию убедиться, что совершающееся перед ним действие натурально. Легко возбуждаемое воображение толпы все же не могло витать в эмпиреях абстрактной христианской фантастики, оно требовало для себя какой-то материальной опоры, того чувственного свидетельства совершающегося факта, которое стало бы основанием для доверия ко всем чудесам религиозного сюжета. Поэтому мистическая по своему содержанию и условная по форме мистерия обладала большим количеством грубо натуралистических деталей. Убийства сопровождались потоками крови - бычьи пузыри с красной краской прятались под рубаху, удар ножа поражал пузырь, и человек «утопал в своей собственной крови». На сцену выносили «докрасна раскаленные щипцы», и всем было видно, как на теле грешников выжигали клейма. О том, какими разнообразными были чудеса мистерий, можно судить по описанию упомянутого выше представления в Валансьене. Мистерия тянулась 25 дней, «и в каждый из них были показаны вещи замечательные и достойные восхищения, - пишет современник. - Жезл Моисея, сначала сухой и бесплодный, внезапно зацветал цветами и покрывался плодами. Было показано, как вода превращается в вино, столь таинственно, что этому можно было поверить; и более ста лиц из числа зрителей захотели попробовать этого вина. Пять хлебов и две рыбы таким же образом размножались и были разделены среди более чем тысячи человек; несмотря на это, осталось еще более двенадцати корзин. Затмение, землетрясение, распадение камней на части и другие чудеса, совершившиеся в момент смерти спасителя, были представлены с превосходным искусством».

Многие секреты этих чудес остались неизвестными, по всей вероятности, они держались в строгой тайне, как и секреты всяких фокусов. Тут, наверно, применялись всевозможные хитроумные изобретения: металлические трубки, из которых вырывалось пламя горящего спирта, запрятывали в маски чертей или в жезлы ангелов, и получались чудеса - из ноздрей, пасти или глаз дьявола валил огонь, пылал ангельский жезл; в бассейны под водой клали доски, и по ним свободно ходили Христос или апостол Петр, изображая чудодейственное хождение по волнам. Устраивались ловкие подмены: начинали пытать человека, потом незаметно подменяли ею куклой, в живот которой для полной иллюзии были вшиты бараньи кишки, Рубили головы, руки и ноги, и так ловко, что экзекуция проходила прямо перед глазами зрителей. Святой Лаврентий лежал на костре и кротко просил своих палачей: «Теперь достаточно изжарили один бок моего тела, переверните меня скорей, а то второй бок останется нетронутым». Святой Дионисий после того, как ему отсекали голову, брал ее в руки и шел сам к могиле, обливаясь кровью. С большим искусством умили долить механических животных и гадов. Особенно хитро был устроен райский змий - он раскрывал пасть, двигал головой и туловищем, высовывал язык. В рождественских мистериях обычно фигурировали около ясель Христа бык и осел. Поэтому поводу в ремарке мистерии в Руане (1474) сказано: «Если нельзя найти мнимые (fains) туловища осла и быка, то пусть последующее будет выпущено. Но если они найдутся, то пусть они (т. е. механические животные) преклонят колена перед младенцем и дуют на него, чтобы согреть его».

Но бывали случаи, когда в мистерии выпускали живых животных: лошади участвовали в сцене пророком, осел во время въезда Христа в Иерусалим, а в эпизоде «Ноев ковчег» появлялись самые разнообразные представители животного и пернатого мира.

Зрелищная сторона мистерии - развилась к XV веку доста точно сильно; особенно ярко это проявлялось я костюмировке действующих персонажей. Каждый участник мистерии старался облачиться в самый дорогой и красивый костюм, и даже в тех случаях, когда приходилось играть роль нищего, актер наряжался в яркий кафтан и щеголял на подмостках в подобающем праздничным дням виде. Костюмы делались чаще всего за счет цеховых организаций, но иногда шились и самими исполнителями роли. Духовное одеяние обычно бралось напрокат у монастырей, за что не раз священники получали выговор от своего высшего начальства.

Костюмы площадных представлений обладали целым рядом отличительных признаков, помогавших зрителям о первого взгляда определить характер изображаемой фигуры. Праведники ходили в длинных белых рубашках, грешники и черных, предатель Иуда носил желтое платье, дева Мария голубое, евреи - белые одежды, разрисованные надписями из библии. Христос носил золоченый парик и бороду, от которых шло сияние, дающее эффект священного ореола. Адам и Ева фигурировали в трико, а после изгнания из ада стыдливо прикрывались листками. В костюмах, как и во всей мистерии в целом, совершенно не соблюдалось историческое правдоподобие. Пилат мог быть в кафтане немецкого бюргера или в фантастическом одеянии сарацина. Ирод ходил по сцене в турецком костюме с кривой саблей на боку. Еврейские священники облачались в христианские далматики, римские легионеры были одеты в современную солдатскую форму, а Мария Магдалина щеголяла последними модами и поражала ярмарку эффектностью своих платьев. Особенно живописными были костюмы чертей, которые носили яркокрасные трико, мохнатые бараньи шкуры, фантастические одеяния с огромной маской на животе и с множеством рожиц на всем теле. Подробное описание дьявольского костюма дал в своем романе Рабле, не раз видевший мистериальных чертей. Характер ряжения чертей указывает на связь с народным языческим маскарадом, во всем же остальном мистериальные костюмы были совершенно реалистическими. Герои религиозных пьес выступали в обыденных житейских одеждах, и тут бытовая сторона представления подчинила себе мистическую.

Противоречие между мистическим и бытовым началом проявлялось не только в литературном тексте и внешнем облике мистерии. С еще большей резкостью оно сказывалось во внутреннем сценическом самочувствии исполнителей и в общем стиле актерской игры. Патетическое и карикатурное парадоксально сочеталось в средневековом театре, не допускавшем, как и всякий площадный театр, умеренных красок бытового правдоподобия.

Пафосные монологи, сцены чудес, назидательные беседы, все то, что приходилось делать божественному семейству, пророкам и христианским праведникам, было пронизано глубоким воодушевлением: исполнители сами страстно верили в то, что они говорили. Их личный восторг становился главным нервом игры, торжественной и страстной, близкой по своей религиозной выспренности фанатическим церковным проповедям.

В резком контрасте с патетическим выступало карикатурное. Если в первой манере были преувеличения в сторону восторженности, то вторая была результатом преувеличений сатирического типа. Из насмешек и иронии над обыденной жизнью рождался карикатурный буффонный стиль игры, при котором высмеивались и святые, и черти, и купцы, и крестьяне. Буффонный стиль органически развивал старинную маскарадную традицию народных игр и вбирал в себя опыт профессионалов-гистрионов.

Но эти столь противоположные манеры исполнения - патетическая и буффонная - внутренне объединялись своей гиперболичностью, стремлением выявить главное и существенное, главную идею темы и существенную черту характера. Сценическое искусство было слишком молодо и могло выделять основное содержание только способом преувеличения, только посредством усиления интонаций и укрупнения жестов. Внутреннее раскрытие характера было совершенно недоступно исполнителям мистерии; даже самые острые драматические коллизии не получали сколько-нибудь осмысленной психологической мотивированности.

Характерна в этом отношении сцена между рыцарем и Марией Магдалиной. Рыцарь видит Марию и сразу начинает добиваться ее любви. Мария возмущена: «Как, вы принимаете меня за дурную женщину?» - «О, нет, - торопится успокоить ее кавалер. - Но вы так красивы. Если б мы вместе потанцевали, если б выпили чего-нибудь прохладительного...» Марии доказательства истинной любви вполне достаточно, она чистосердечно говорит: «Я начинаю вас любить... Я ваша на всю жизнь». Естественно, что интерес подобной сцены был не и раскрытии душевного состояния героев, а в смене ситуаций.

Театр в раннюю стадию развития обнажал свою действенную природу с особой рельефностью: события, а не характер были основой представления. Этим объясняется и то обстоятельство, что мистерия игнорировала психологическую оправданность сценического времени и пространства. Для стремительного развития действия было необходимо, чтоб века в одно мгновение сменяли друг друга, а страны располагались одна от другой на расстоянии двух шагов. Никто не удивлялся тому, что Ной, закрыв при начале потопа ставни своего ковчега, через мгновение их открывал, объявляя, что страшные сорок дней и ночей уже миновали. Вполне нормальным казалось и путешествие из Рима в Назарет или из французского королевства в Вавилон в течение трех минут. Всего этого требовало действие, и поэтому все сценические условности получали у зрителей внутреннее оправдание. Патетическое и буффонное в исполнении мистерии объединялось не только принципом гиперболизации, но и той внутренней увлеченностью страстями образов, которая была свойственна в одинаковой мере исполнителям героических и исполнителям бытовых ролей. Участники мистерии целиком отдавались стихии благородных и низменных страстей, они играли самозабвенно, и игра превращалась для них в некое подобие реального существования, хотя и фантастического по своему содержанию.

Современник, потрясенный игрой своих сограждан, восхищенно писал, что «лев в своем логове или убийца в лесу не были никогда более гордыми и более уверенными, чем они, пока они играли». О том, до чего доводила эта львиная сила и разбойная смелость исполнения, можно судить хотя бы по ироническому замечанию Гамлета, который говорил, что актеры "горланили свои монологи, конкурируя с ярмарочными разносчиками, пилили руками воздух, энергичной жестикуляцией выражая свое возмущение, рвали страсти в лохмотья и старались перещеголять самых злобных богов и готовы были даже Ирода переиродить».

Но то, что казалось отвратительным в XVI веке, было предельно увлекательным в XV веке. Фруассар говорил "Забвение было в зрелище». Исполнители мистерии сплошь и рядом впадали в полное самозабвение, и иногда это приводило к печальному концу. Был случай, когда Лонгин и солдаты, посланные Пилатом проверить, но притворяется ли Христос мертвым, с такой добросовестностью выполнили данное поручение, что исполнитель роли Христа, получив изрядное количество «пробных» уколом, умер ни кресте без всякой надежды воскреснуть вновь. Увлечение игрой было так сильно, что участники мистерии порой рисковали даже жизнью. Так, например, некий священник по имени Николь из Нефштеля, исполняя роль спасителя, был привязан к кресту и прочел в таком положении несколько сот стихов. «Жизнь упомянутого кюре, - замечает современник, - была в большой опасности, и он едва не умер, будучи на кресте, так как у него перестало биться сердце, и он бы умер, если б ему не оказали помощи».

В другом случае жертвой натурализма оказался сам Люцифер; «когда он хотел выйти из своего люка, являясь как бы из-под земли, загорелась одежда вокруг ягодиц, так что он сильно обжегся, но ему так скоро пришли на помощь, что как будто ничего не случилось, быстро раздели и снова одели, и он исполнил свою роль". Наивный энтузиазм исполнителей доходил до того, что они уже не считались ни с драматической ситуацией, ни с идеей мистерии. Каждый хотел привлечь к себе внимание зрителей, хотел потрясать и смешить и безбоязненно действовал на свой страх и риск.

Обратимся к уже упомянутой миниатюре Фуке. Изображен драматический эпизод - палачи пытают праведницу, но по тому, как идет пытка, видно, что актеры, выполняющие мрачную роль истязателей святой, всякими средствами стараются насмешить публику. Один опрокинулся наземь и изо всех сил тянет веревку, которой связана св. Аполлония, второй держит в руках другой конец веревки и натягивает ее, принимая комическую позу, третий клещами утрированно тянет мученицу за язык, а четвертый дерет ее за волосы. Тут же рядом смешит зрителей, непристойно обнажаясь, шут, за спиной которого виден тощий бес. В результате всего этого сцена пытки превращается в комическое действие импровизационного плана.

Вообще для импровизации мистерия предоставляла самые широкие возможности. В тех местах, где выступал шут, в текстах обычно значилась лишь одна фраза: «Hic slultus loquitur» («шут говорит»). Часто эти импровизации вступали полнейшее противоречив с действием и нарушали величественную картину какой-нибудь совершенно неуместной шуткой. Чтобы укротить своеволие актеров и подчинить сотню исполнителей единому плану, в мистериальном театре существовал особый правитель игры (conducteur du jeu), степенную фигуру которого можно видеть на той же миниатюре Фуке. Правитель игры должен был раньше всего ознакомиться и цеховыми организациями, участвовавшими в мистериях, для того чтобы учесть наличные силы и наметить единый план подготовительной работы. В Йорке городской декрет предписывал мэpy города «во время поста призвать к себе четырех актеров, самых ловких и больше всего известных в городе, и поручить им отыскать и выслушать всех актеров, исследовать пьесы и подмостки, которыми могут располагать различные цехи ремесел, принимающих участие в представлениях праздника тела христова. Они выберут актеров, которые могут благодаря своей опытности и физическим качествам сделать честь городу и означенным ремеслам; они отошлют или сурово исключат тех лиц, у которых не хватит внешности, голоса или ловкости».

Любопытно, что «отборочная комиссия» не предъявляла никаких требований по части сценического таланта, как такового. Видный рост, красивое лицо, звучный голос и физически натренированное тело - этого было вполне достаточно, чтобы играть роли, не требующие, как говорилось выше, внутренней психологической характеристики.

Участие в мистерии считалось делом благочестивым. Желающих изображать Христа или святителей было так много, что в иных случаях роли продавались с торгов. Но, как правило, их распределяли члены руководящего совета. После отбора исполнителей и раздачи ролей начинались репетиции (например, в городе Монсе было проведено сорок восемь репетиций). Подготовительная работа протекала несколько месяцев. Приходилось обучить от ста до четырехсот человек и режиссерски спланировать десятки обособленных эпизодов. Надо было каждому исполнителю сделать соответствующие указания. Приводим некоторые из них: «Здесь предупредить Драго, сына Люссины, чтобы он лег на кровать, делая вид, что умирает, и вскоре после того Садок, Нарус. Набор и Эпилон хоронят его, не говоря ни слова», или: «Тогда упомянутые выше стражи падают на землю и делают вид, что спят, а два ангела отваливают камень, и Иисус восстает, выставляя из могилы сначала правую ногу...»

Но вот репетиционный период закончился, прошли и генеральные репетиции (в городе Романсе в 1509 г. их было шесть). Наступил день представления. Правитель игры обращается с последним напутственным словом к своим актерам. Он мог творить в духе шекспировского Основы: «Каждый просмотри хорошенько свою роль. Во всяком случае Тисба пусть наденет чистое белье, а Лев чтоб не вздумал обрезать ногти, они должны выглядеть из-под львиной шкуры как когти, а главное, дорогие актеры, не ешьте ни луку, ни чесноку... Без всяких рассуждений! Марш вперед без дальних слов».

Но и после начала представления режиссер не оставлял своих попечений: он среди действующих лиц и нарядном кафтане и высокой шапке, в одной руке у него была книга, а в другой указка. По книге он следил за выходами и суфлировал текст, а палкой, по-видимому, касался тех актеров, которым нужно было вступать в действие. Но если судить по миниатюре Фуке, то присутствие режиссера исполнителей но очень смущало, и они частенько продолжали бесчинствовать. Когда моральные увещания не действовали, то прибегали к более решительным мерам. Интересен в этом отношении дисциплинарный устав, составленный устроителями мистерии в Валансьене (1547). Всех исполнителей мистерии заставляли у присутствии нотариуса клясться в подчинении суперинтендантам, выбранным из среды самих участников. Всякое нарушение дисциплины влекло за собой денежное наказание: за неявку на репетицию взымался штраф в три денье, за неявку на генеральную репетицию - шесть денье, за опоздание или неявку на спектакль - десять денье, за уход во время спектакля - десять денье. Соответствующим штрафом наказывали и в том случае, если исполнители занимались пьянством,, дракой и вступали в пререкания с суперинтендантами.

Этот документ дает основание говорить о некоторых изменениях самого принципа организации постановки мистерии. Валансьенская мистерия разыгрывалась уже не силами городских цехов, а группой любителей, временно объединившихся в своеобразную театральную артель. Во главе этой артели стоял выборный совет. Исполнители главных ролей вносили на предварительные расходы одно золотое экю и получали право участвовать в делении доходов. В случае же неуспеха дела этот сбор должен был покрыть собой убытки.

В валансьенском документе детально был разработан финансовый вопрос. Было строго установлено, что «ни один мужчина и ни одна женщина не могут ходить на представление бесплатно». Сумма выручки за двадцать пять дней представления составляла 4 680 ливров 14 су 6 денье. К этой сумме добавились еще деньги от продажи костюмов и сценических орудий - 728 ливров 12 су 6 денье. А так как израсходована была «на помосты, костюмы исполнителей и все приспособления, служившие для сценических эффектов и надлежащих дел», сумма в 4 179 ливров 4 су 9 денье, то чистая прибыль от постановки выразилась в сумме 1 230 ливров 2 су 3 денье. Эти деньги были распределены среди участников мистерии следующим образом: половину суммы в равных долях роздали лицам, внесшим вступительные экю, а половину руководители распределили Среди всех участников «согласно их заслугам».

Договор участников валансьенской мистерии указывает, что артель эта имела временный характер и распалась сейчас же после окончания представления. Но со временем возникли и постоянные театральные организации. Наиболее знаменитым было французское Братство Страстей господних (Confrerie de la Passion), волей случая оказавшееся под покровительством самого короля. Сперва эта группа любителей-комедиантов выступала в окрестностях Парижа и не раз навлекала на себя гнев парижского епископа, который в 1398г. был даже вынужден издать специальный ордонанс, запрещавший актерам выступать без его специального разрешения. Но комедианты не сдавались. В течение четырех лет длилась борьба между ними и епископом и неожиданно кончилась их полной победой. Назвавишись Братством страстей господних, комедианты наняли зал странноприимного дома св. Троицы и пригласили на свой спектакль короля Карла VI. Король был большим любителем развлечений, представление ему очень понравилось, и он выдал актерам патент на монопольное право играть мистерии в Париже и его окрестностях «devant nostre commun» («перед нашим простым народом»). Документ этот датирован 4 декабря 1402 г.; с этих пор Братство страстей господних стало единственной театральной организацией, которой дозволялось показывать в столице «мистерии, миракли и прочие религиозные моральные пьесы». Шли годы, сменялись поколения, а дела Братства процветали. В 1539 г. актеры наняли Фландрский отель. Их часто посещал сам король Франциск. Мистерии Братства пользовались огромным успехом, особенно удачным был 1541 г., в течение которого представления показывались восемь месяцев, с пасхи до праздников всех святых. Но злая судьба уже подстерегала актеров. Генеральный прокурор написал парижскому парламенту петицию, направленную против Братства страстей господних. И все же актеры не унывали, они настолько верили в свои силы и в свое будущее, что приобрели новое помещение - Бургундский отель, а через три месяца, 17ноября 1548г., парижский парламент издал приказ, запрещавший Братству играть мистерии. Так внезапно заканчивается история мистериального театра во Франции.

Более естественной была смерть мистерии в других странах. Италия, рано вступившая на путь капиталистического развития, скорее всех избавилась от феодальной опеки дворянства и церкви; поэтому в Италии так называемые sacre reppresantazioni еще на заре своего развития заключали и себе черты светсого античного влияния.

В протестантской Англии мистерию запретил сперва в 1672 г. епископ Честера, а через три года запрещение было повторено архиепископом Йорка. Зато в католической Испании мистериальные представления продолжались очень долго: autos писали и Лопе де Вега, и Тирсо де Молина, и Кальдерон; официально они были запрещены указом Карла III только и 1756 г.

Какие же причины определили собой гибель мистерии? Укрепление буржуазии с ее практическим взглядом на мир, естественно, вытесняло из жизненного обихода элементы мистической идеологии. Мир становился прозаичнее, а людское мировоззрение реальней. Поэтому естественно, что, метафизическая по своему внутреннему складу, мистерия становилась чуждой практическому буржуазному мировоззрению. В мистерии была одна неизменная идея - самоотверженное служение богу, и одна неизменная действительность - современный быт. Но вечное и временное находились тут в состоянии полного отчуждения. «Разум» мистерии не получал фактического обоснования, а ее «действительность», лишенная идейной осмысленности, была лишь аморфным и поверхностным выражением непосредственных впечатлений.

Новым запросам жизни мистерия уже явно не удовлетворяла. Перестала она удовлетворять и запросам религии. Обвиняя католицизм в моральном падении, протестанты постоянно указывали на богохульство, творимое в мистерии. Лютер, возмущаясь безнравственностью площадных спектаклей, все же предлагал использовать мистерию для благочестивых целей. Что же касается женевского патриарха Кальвина, то он вовсе изгонял театральные представления из своего города. Католическая церковь, защищаясь от реформации, должна была уничтожить все поводы к нападкам. И поэтому духовенство единым хором требовало запрещения «бесовских игрищ», в которых еще так недавно само принимало деятельное участие. К тому же мистерия потеряла и свою организационную базу. Королевская власть после победы над феодалами принялась энергично искоренять буржуазные вольности - городские самоуправления и самостоятельные цеховые организации. Устраивать мистериалъные представления оказалось просто некому.

Окончательный удар мистериальному театру нанесло гуманистическое движение, объявившее мистерию грубым порождением варварства, лишенным всяких черт искусства.

Но в отмирающей мистерии было два жизнедеятельных начала - аллегорические сценки и бытовые интермедии. Они определили собой последний период развития театра ранного средневековья.

Источник: Дживелегов А., Бояджиев Г.  История западноевропейского театра от возникновения до 1789 года