Сопоставление множества песен трубадуров и труверов может убедить нас в том, что жанровые разновидности песен (альбы, пастурели и т. д.) не обязательно связаны с определенными типами композиционной структуры. Разумеется, песни крестоносцев вряд ли имеют связи с танцевальными истоками, а плачи далеки от типа виреле. В остальном же соотношение жанра и структуры остается весьма гибким.

Далеко не всегда музыкальная композиция строфы, даже оставаясь четко расчлененной по строкам, связана повторениями, рефренами и другими рондальными признаками. Сплошь и рядом единство мелодической строфы достигается единообразным развертыванием мелодии, как бы вьющейся вокруг близких попевок, возвращающейся к одним и тем же интонациям, порою даже движущейся от них дальше. Это характерно по преимуществу для развитых мелодий, с распевами слогов, с приметами внутренней вариационности, выведения последующего из предыдущего. Такого рода мелодическое развитие не чуждо и наиболее широким напевам (гимнам, антифонам) церковного назначения. Однако в песнях трубадуров оно сочетается с частыми структурно-ритмическими членениями, обусловленными последовательностью стихотворных строк.

Как именно записывались песни трубадуров и труверов? С этим нужно вкратце ознакомиться, чтобы стали понятными разночтения в одних и тех же образцах, расшифрованных различными специалистами. Музыкальная строфа песни, вместе с первой стихотворной строфой, йотировалась (на четырех строках) без фиксации ритмической структуры мелодии. Музыкальный ритм подчинялся стихотворному и укладывался в один из шести модусов, принятых тогда теоретиками...

В зависимости от того, как именно установить модус и как сгруппировать ноты, возникают и разночтения: высота фиксирована точно, ритм надлежит "прочесть" исследователям.

Зарождение и быстрое развитие светского музыкально-поэтического искусства трубадуров, впервые систематически фиксированного в целом, не может не изумлять историка: даже в более поздние времена не появлялось такое количество поэтов-музыкантов сразу, в близких территориальных пределах, не возникало такое множество произведений. Искусство трубадуров послужило важным соединительным звеном между первыми в Западной Европе формами музыкально-поэтической лирики, между музыкально-бытовой (отчасти народно-бытовой) традицией и высокопрофессиональными направлениями музыкального творчества в XIII-XIV веках. Поздние представители этого искусства сами уже тяготели к музыкальной профессионализации, овладевали основами нового музыкального мастерства.

Таков Адам де ла Аль, один из последних труверов, уроженец Арраса, французский поэт, композитор, драматург второй половины XIII века. Он родился ок. 1237-1238 годов, образование получил в Цистерцианском аббатстве близ Камбрэ, возможно учился также в парижском университете. С 1271 года состоял на службе при дворе графа Роберта д'Артуа, вместе с которым в 1282 году отправился к Карлу Анжуйскому, королю Сицилии, в Неаполь. После смерти Карла в 1285 году Адам де ла Аль посвятил ему поэму "Король Сицилии". Во время пребывания в Неаполе была создана "Игра о Робене и Марион" - наиболее крупное и значительное, произведение поэта-композитора. В 1286 или 1287 году Адам де ла Аль скончался там же, в Италии.

Как поэт и композитор Адам де ла Аль продолжил традиций своих соотечественников, аррасских труверов, но в то же время он превзошел их, создавая многоголосные вокальные произведения (например, рондо, баллады), а также положив начало музыкально-театральному жанру - театрализованной пастурели с музыкой. В одном случае, еще в бытность свою в Аррасе, Адам сочинил "Игру в беседке" (или "Игру под листвой") как весеннюю пьесу на местном материале, поданном в шуточно-сатирическом (отчасти в фантастическом) плане. В этой пьесе всего лишь однажды звучит мелодия. Зато в "Игре о Робене и Марион", написанной для придворного спектакля в Неаполе,  музыка занимает очень много места: стихотворные диалоги чередуются с простыми короткими песенками (по-видимому, частью бытового происхождения). Нечто подобное можно наблюдать и в средневековых стихотворных романах (как "Роман Розы" и другие), где поэтический текст перемежается песенными фрагментами. В "Игре о Робене и Марион" это происходит на сцене.

Сюжет пьесы - типичная пастурель, изложенная живо, в динамичных диалогах (в центре диалог пастушки Марион и рыцаря Обера), легко и естественно переходящих в пение. Поет Марион (по преимуществу), поет ее жених Робен, поет немного рыцарь и другие действующие лица. Возвращаясь с турнира, рыцарь встречает прелестную пастушку Марион и настойчиво предлагает ей свою любовь, она же решительно отвергает его, говоря о своей привязанности к жениху, простому крестьянину. Сцена эта начинается песенкой Марион, песней рыцаря, рефреном Марион. Затем стихотворный диалог чередуется с короткими вокальными фрагментами, отчасти повторяющими уже прозвучавшие в начале мелодии. Не достигший цели и провожаемый шуточной песенкой Марион, рыцарь отправляется на охоту. Появляется Робен, собираются их односельчане, идет веселая пляска с песнями, причем мелодия подхватывается различными участниками сцены: тут рондальная форма приходится как нельзя кстати. Рыцарь пытается похитить Марион, но ей удается ускользнуть от него. Все заканчивается общим весельем и плясовой песней. Всего в пьесе двадцать восемь музыкальных выступлений. Будущее, даже далекое будущее показало, что комедийный спектакль с большим участием музыки, близкой бытовым традициям, - подлинно французский жанр: это подтверждается предысторией комической оперы в XVIII веке и рождением оперетты в XIX.

Что касается многоголосных вокальных сочинений Адама де ла Аль, то он обращается в них к тем же формам баллады, рондо, виреле, что и в одноголосных песнях, но создает трехголосные композиции. Ко времени их возникновения (с конца 1260-х годов) многоголосие во Франции достигло значительного развития и формы его были сложны, если не изысканны, ритмические соотношения голосов поражали своей замысловатостью, господствовала линеарность, общин стиль граничил с готикой. У Адама де ла Аль трехголосный склад прост и неприхотлив, преобладает движение типа "нота против ноты", текст произносится всеми голосами вместе (хотя один из них может быть более подвижен, чем другие), встречаются параллельные квинты и кварты, а целое может завершаться, например, тем же построением, с которого начиналось произведение, - как это бывало в одноголосном складе.

В XII и особенно XIII веках воздействие художественного примера трубадуров становится ощутимым в ряде стран Западной Европы - в различных центрах Италии, в Северной Испании, в Германии. Помимо Адама де ла Аль, в Италии (на севере, во Флоренции, в Неаполе, в Палермо) бывали и другие французские трубадуры, в том числе Рамбаут де Вакейрас, Пейре Видаль, Госельм Феди. С начала XIII века провансальские трубадуры и жонглеры постоянно проникают в Северную Испанию. При дворе в Барселоне, при кастильском дворе они пользуются большим успехом. Уже Маркабрюн немало путешествовал по Испании, работал при каталонском дворе и стал ранее всего известен в стране своей песней крестоносцев. К барселонским властителям тяготели Пейре Видаль и Гираут де Борнейль при дворе в Барселоне много лет находился Гираут Рикьер. Даже в Венгрию проникало искусство трубадуров: в самом конце XII века при дворе венгерского короля оказался тот же неутомимый Пейре Видаль, который на этот раз был привлечен пышными свадебными торжествами. Образцы искусства трубадуров попадают в XII-XIII веках в Германию, обращают там на себя заинтересованное внимание; тексты песен переводятся на немецкий язык, даже напевы порой подтекстовываются новыми словами. Развитие со второй половины XII века (вплоть до самого начала XV) немецкого миннезанга как художественного воплощения местной рыцарской культуры делает вполне понятным этот интерес к музыкально-поэтическому искусству французских трубадуров - особенно у ранних миннезингеров.

Искусство миннезингеров развилось почти столетием позже, чем искусство трубадуров, в несколько иной исторической обстановке, в стране, где поначалу еще не было таких прочных основ для сложения нового, чисто светского мировосприятия. Для миннезанга известное значение тоже имели народно-песенные истоки (более ощутимые у одних его представителей, малозаметные у других), но вместе с тем у немецких поэтов-музыкантов яснее чувствовались связи с духовной тематикой и церковной мелодической традицией. Меньше, чем в Провансе или Аррасе, сказывались в Германии прямые влияния песни-пляски с ее живыми ритмами на искусство рыцарского круга, и последовательнее, чем во Франции, прославляли миннезингеры любовь возвышенную, идеальную, граничащую с культом Девы Марии. Больше серьезности, порой рефлексии, умозрительности, меньше простых жизненных импульсов, динамики, простодушной "телесности". Искусство миннезингеров отнюдь не противостоит искусству трубадуров и труверов: оно по-своему соответствует примерно тому же этапу в развитии средневекового общества. Однако поскольку формирование миннезанга не сопряжено с таким взлетом поэтического творчества, который был возможен в Провансе,- искусство немецкого рыцарства в одних чертах приближается к искусству трубадуров, в других отстоит от него дальше. Вместе с тем крупнейшие миннезингеры, вне сомнений, были не только талантливыми поэтами, но и отличными музыкантами, в чьем творчестве наметились черты, ставшие надолго характерными для немецкого музыкального искусства.

Из числа ранних миннезингеров известен Дитмар фон Айст (австриец по происхождению), в творчестве которого едва начинает складываться культ прекрасной дамы и идеал бескорыстного служения ей. Среди его произведений - первый образец "Tagelied" ("утренней песни")-своего рода аналогия провансальской альбе. Прямые связи с французским музыкально-поэтическим искусством особенно отчетливо проявлялись у Фридриха фон Гаузена из Вормса, который лично посетил Францию. Участник крестового похода, приближенный Фридриха Барбароссы, он создал новый текст песни крестоносцев, полностью использовав для этого музыку соответствующего произведения Конона де Бетюн. Известно, что и другие миннезингеры того же поколения непосредственно опирались на творческий пример трубадуров (например, Фольке Марсельского). Крупнейшими представителями миннезанга были Вальтер фон дер Фогельвейде (деятельность его началась в конце XII века), Нидгарт фон Рювенталь (первая половина XIII века), Генрих Фрауенлоб (последние десятилетия XIII - первые десятилетия XIV века), Освальд фон Волькенштейн (ок. 1377-1445). Как видим, развитие миннезанга продолжалось долго. Последние миннезингеры стояли уже на пороге нового в своей стране: новых творческих течений, новых форм объединения музыкантов из иных общественных слоев. Фрауенлобу приписывается основание общества мейстерзингеров в Майнце. Освальд фон Волькенштейн, помимо разработки традиционных форм миннезанга, владел и многоголосным складом.

Миннезанг процветал при богатых дворах - императорском, герцогских (например, в Вене), ландграфском в Тюрингии, чешском королевском в Праге. Легенда относит к 1206 году происходившее в Вартбурге большое состязание певцов при участии Вальтера фон дёр Фогельвейде и автора "Парсифаля" поэта Вольфрама фон Эшенбаха. Состязания певцов-миннезингеров в самом деле происходили при немецких дворах, а что касается Вартбурга, то там, в резиденции Германа., ландграфа Тюрингского, действительно некоторое время находился Вальтер фон дёр Фогельвейде и работал над своей поэмой Вольфрам фон Эшенбах. Таким образом, легенда, положенная в основу вагнеровского "Тангейзера", опирается на исторические факты.

Однако службой и выступлениями при дворах отнюдь не ограничивалась деятельность немецких миннезингеров; именно самые выдающиеся из них проводили значительную часть жизни в далеких странствиях, путешествуя не только по немецким землям, но переправляясь из страны в страну, выступая при дворах, а также общаясь с иной общественной средой вплоть до народных музыкантов (шпильманов). Вальтер фон дер Фогельвейде и Генрих Фрауенлоб узнали в своих путешествиях чуть ли не всю Европу. Освальд, фон Волькенштейн полностью превзошел их, добравшись даже до Персии и Северной Африки. Трудно думать, что их вынуждали к тому материальные интересы. Кем только не приходилось становиться "последнему миннезингеру" Освальду фон Волькенштейну в его приключениях - пилигримом, конюхом, поваром, рыцарем-миннезингером. Между тем он был владельцем родового замка, где мог бы вести совершенно иной образ жизни. По-видимому, само мировосприятие миннезингеров, их любознательность, пытливость (а иной раз и склонность к авантюрам) побуждали их искать новых впечатлений.

Во всяком случае, поэтическое творчество Вальтера фон дер Фогельвейде свидетельствует о широте его интересов, о склонности не только к любовной лирике, но и к обличительной поэзии, к раздумьям о своей стране и политических событиях современности. Судя по немногим сохранившимся образцам напевов, созданных этим поэтом-музыкантом, ему были легко доступны жанровые разновидности искусства миннезанга: простые песни в народном духе; мужественные и серьезные, более развитые песни крестоносцев, искусные, мелодически широкие любовно-лирические произведения.

Более поэтически сложный, более отвлеченный характер носит искусство Генриха из Мейссена, выразительно прозванного Фрауенлобом. Впрочем, это скорее относится к его текстам и к структуре растянутых строф с обилием рифм, чем к самим напевам. Среди песен Фрауенлоба немало образцов широкой плавной мелодики, очень цельной интонационно, структурно завершенной не менее, чем в напевах трубадуров...

В творчестве рыцаря из Баварии Нитгарта фон Рювенталя исследователи отмечают и пародирование крестьянских танцевальных мелодий, и одновременно - влияние народного искусства на характер его "летних песен" (помимо того в них есть и черты пасторалей, и диалогичность).

Итак, искусство миннезанга не столь уж однопланово: в нем совмещаются различные тенденции, причем мелодическая сторона, с нашей точки зрения, в целом более прогрессивна, более интересна, чем поэтическая. Как уже можно было заметить, жанровые разновидности песен у миннезингеров во многом сходны с теми, что культивировались провансальскими трубадурами: Tagelied, песни крестоносцев, любовно-лирические песни различных видов, танцевальные напевы. И хотя в структуре песенной строфы миннезингеры нередко склонны к "сквозной композиции" (в форме лейха, как у французов ле), все же тенденция повторности и выведения последующего из предыдущего, то есть принцип расчлененности и единства мелодики в строфе, действует в преобладающем количестве произведений. Вернемся к приведенной песне крестоносцев Вальтера фон дёр Фогельвейде: ее стихотворная строфа состоит из строк А В С D E F G (рифмуются между собой строки А и С, В и D, а также Е-F-G); им соответствует музыкальная композиция А В А В С D В.

И подобно тому как последние труверы уже смыкаются с представителями профессионального музыкального искусства, владеющими новой техникой многоголосия, последние миннезингеры движутся в этом же направлении.

Т. Ливанова

Источник: Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года (Средние века): Учебник в 2-х тт. Т. 1. М., 1983.

Опытный московский адвокат предлагает свою помощь по уголовным делам,  в суде, на следствии