Эпоха средневековья в истории музыкального искусства – как и всей художественной культуры человечества – чрезвычайно сложный и противоречивый этап.

Более 1000 лет средневековья для музыкального искусства означали длительную и очень напряжённую эволюцию музыкального мышления – от монодии – одноголосия – до сложнейших форм многоголосной полифонии. В этот период формировались и усовершенствовались многие музыкальные инструменты, складывались музыкальные жанры – от простейших форм хорового одноголосия до многочастных многоголосных жанров, сочетающих и вокальное, и инструментальное звучание – месса, пассионы.

Культурный полицентризм эпохи обусловил формирование множества национальных музыкальных школ – французской, нидерландской, итальянской, испанской, немецкой и т. д., каждая из которых обладала собственной эстетической, жанровой и языковой спецификой.

Эпоха средневековья приносит с собой и глобальные изменения в осознании сущности и предназначения музыкального искусства по сравнению с античностью. Прежде всего, сущностной чертой музыкальной культуры эпохи, сохраняющей значение на всём её протяжении, становится дифференциация музыки на сакральную, духовную и мирскую, светскую. Общественная значимость музыки, подчинение её государственным интересам и осознание её с эстетической точки зрения, столь показательные для культуры эпохи античности, сменились в средние века подчинением  теоцентрическим установкам. Музыкальное искусство стало практически полностью зависимо от церкви и осознавалось в качестве «подручного» средства религии и одной из точных наук.

Исключительную значимость в развитии духовной музыки обретают монастырские певческие и композиторские школы. В их недрах развивалась и особая, числовая эстетика музыки, входящей в состав 7 «свободных искусств», наряду с математикой, риторикой, логикой, геометрией, астрономией и грамматикой. Понимаемая как числовая наука, музыка для средневековых эстетиков была проекцией математики на звуковую материю. Видя в основе музыки категорию числа, музыкальные эстетики, опираясь на эстетику позднего эллинизма, развивали тенденции неопифагореизма и неоплатонизма, разрабатывая и обосновывая числовую, мистическую символику музыки, аллегорическое её толкование. При этом музыкальное искусство утрачивало самостоятельное значение и являло собой лишь перевод высшей, божественной музыки. Это подтверждалось специфической музыкальной иерархией средних веков, подразделением музыки на 3 особых вида:

Мировая музыка. Согласно музыкально – эстетическим  установкам эпохи каждое небесное тело обладало особым, только ему присущим звуком. Движение планет по небу и создавало так называемую музыку небесных сфер. Подобно планетам, определённым тоном наделялось и каждое время года. Смена их также создавала мировую музыку.

Человеческая музыка – каждый орган человеческого тела и душа человека воспринимались как музыкальные звуки, необходимо соединяющиеся в гармоничное созвучие.

Инструментальная музыка – собственно музыкальное искусство, низший тип в этой иерархии.

Духовная музыка

Монастырская среда (монастыри Милана, Лиона, Толедо) стала источником формирования церковно-певческих школ, в которых песнопения передавались и заучивались по слуху. Возникающая при этом вариантность мелодий побудила католическую церковь регламентировать единство сакральных песнопений, отражающее единство и нерушимость христианской доктрины.

Жанром, в полной мере воплощающим устремление церкви стал григорианский хорал. Назван он был по имени папы Григория Великого (годы правления – 590-604). Результатом его деятельности по кодификации и систематизации церковного пения стал сборник «Антифонарий», в котором григорианский хорал обрёл  своё законченное оформление как небольшое произведение для одноголосного мужского хора без сопровождения на латинский текст духовного содержания. (Нужно отметить, что григорианский хорал был принципиально лишён авторства).

Круг образов григорианских хоралов – как в целом и всей последующей духовной музыки – был всецело определяем религиозной сферой и христианской системой ценностей. Это обусловило господство образов отрешённых, созерцательных, «неземных», специфическую эмоциональную «нейтральность». В хорале главенствующую роль играло «божественное» слово, поэтому собственно мелодическое начало имело подчиненное, второстепенное значение. Вследствие этого мелодика григорианских песнопений строилась буквально на нескольких звуках, но имела чрезвычайно прихотливый ритм, полностью определяемый ритмикой текста, а не музыкально-ритмическими закономерностями.

Закреплению григорианских хоралов в церковной практике способствовало развитие точной фиксации высоты музыкального звука. Реформа музыкальной нотописи была осуществлена во второй четверти IX века итальянским теоретиком, эстетиком и педагогом Гвидо Аретинским (Гвидо из Ареццо). Разработанные им принципы музыкальной нотации сохраняют свою значимость  и по сей день. Он предложил располагать звуки на нотном стане из 4 линий, обозначаемых разными цветами (5-я линия возникла позже) и дал название нотам – по первым слогам строк молитвы Иоанну Крестителю, которую певцы исполняли в качестве распевки как просьбу избавить их от хрипоты в голосе.

Несмотря на некоторую искусственность изоляции духовной музыки, она, тем не менее, испытывала на себе воздействие светской музыкальной культуры. Так называемые антигригорианские течения нашли отражение в проникновении народно-песенных жанров и их типичных интонаций в сакральную сферу. Тем самым в недрах духовной сферы закладывались основы процесса обмирщения, секуляризации музыкального искусства, приведшего к расцвету светского музицирования в эпоху Возрождения.

Жанры духовной музыки

Жанр литургии, литургической драмы возник в IX - X веках. Она представляла собой масштабное пасхальное или рождественское богослужение. Григорианские песнопения в литургической драме чередовались с новыми, неканоническими мелодиями – тропами. Наряду с хором, участие в литургии принимали и солисты, исполняющие партии различных персонажей – Марии, Евангелиста, Рахили. По мере развития жанра в литургическую драму нередко проникали комические моменты, возникали некие подобия костюмов персонажей.

Постепенно литургическая драма обретает сценическое оформление, развитую костюмерию, превращаясь тем самым уже в иной жанр – мистерию и покидая сферу сакрального искусства.

 Рондель (рондо, ру) – один из многоголосных жанров духовной музыки среднего и позднего средневековья. Как правило, рондель создавался на авторскую, оригинальную мелодию, (в отличие от хорала, опиравшегося на канонизированные, закрепленные в композиторской практике мелодические обороты) и имел свободную, импровизационную форму, основанную на поочередном вступлении голосов на один и тот же мотив (как своего рода ранняя форма канона).

Проприум – часть жанра мессы, изменяющаяся в зависимости от церковного календаря (в отличие от  неизменной части мессы  - ординариума).

 Антифон – один из наиболее древних жанров духовной музыки, основанный на чередовании пения двух хоровых  групп. В Сирии и Палестине этот принцип хорового пения был известен еще до нашей эры. В I в. до н. э. антифоны исполнялись христианами в Александрии, с IV в. н. э.  антифон обретает статус традиционного принципа исполнения церковных хоровых произведений.

Светская музыка

Второй составляющей музыкальной культуры средневековья была музыка светская, мирская. В отличие от канонизированной и регламентированной сакральной, мирская музыка несла на себе явный отпечаток национального характера культур, опиралась не на латынь, а на родные языки и диалекты. В противовес церковному музыкальному искусству, которое обрело фиксированные формы благодаря развитию нотописи, мирское существовало преимущественно в устной традиции, причем достаточно долго.

Сакральная и мирская сферы музыки опирались на различные образные системы. Центром светской сферы был образ земного человека во всем многообразии его земной жизни. В первую очередь это отразилось в песенно-поэтическом искусстве странствующих музыкантов.

Эта новая тенденция мирского музицирования – стоящая как бы между собственно фольклором и сакральным музыкальным искусством – ранее всего сформировалась в Провансе – в IX – XI вв. и затем распpостранилась по всей Европе.

В различных европейских странах эти бродячие музыканты назывались различным образом: трубадурами – на юге, труверами – на севере Франции, миннезингерами и шпильманами – в Германии, хогларами – в Испании. Принципы их творчества, круг образов и тем во многом были едины. Они были в одном лице поэтами, певцами, жонглерами, фокусниками, исполнителями на множестве музыкальных инструментов.

Искусство странствующих музыкантов было генетически связано с фольклорной традицией с одной стороны, а с другой – с развитием образования и культуры рыцарства. Начиная с IX в. сыновья влиятельных сеньоров получали образование в монастырях, где, в числе прочих наук, их обучали пению и теории музыки. Таким парадоксальным образом сакральная сфера духовной жизни внутри себя порождала новое мирское искусство.

В соответствии с традициями рыцарства – и как реакция на аскетизм христианской доктрины – образным центром новой мирской музыки становится земная чувственная любовь. Но в то же время каноны христианской морали накладывают отпечаток на трактовку этой, безусловно, новаторской для музыкального искусства тематики. Любовь странствующими музыкантами осознавалась как идеалистическая, безответная, безнадежная, полностью основанная на безоговорочной верности даме сердца. Отклик на свою любовь странствующий музыкант в этом мире обрести и не предполагал, только смерть могла принести ему избавление от любовных мук, только в ином, высшем мире он мог обрести покой.

Светская традиция музицирования была чрезвычайно распостранена в среде знати. Среди музыкантов средневековья – Гийом - VII, граф Пуатье, герцог Аквитании, Жан Бриенский – король Иерусалима, Пьер Моклэр – герцог Бретани, Тибо Шампанский – король Наварры. Это искусство песенной светской лирики охватывало и низшие слои общества, где не угасала и традиция народного музыкального и театрального искусства.

Интересно, что искусство бродячих музыкантов, первоначально опираясь на монастырскую среду, к XII - XIII векам возвращается в сферу духовно-религиозного искусства. Переход от латыни к местным языкам и огромная популярность этих исполнителей позволила им принимать участие в духовных представлениях в соборах Страсбурга, Руана, Реймса. Камбре. Со временем некоторые странствующие музыканты получили право на организацию спектаклей в замках знати и при дворах Франции, Англии, Сицилии и других стран.

К XII - XIII векам в достаточно пестрой среде бродячих музыкантов появляются новые «социальные единицы» – беглые монахи, странствующие школяры, выходцы из низших слоев духовенства – ваганты и голиарды.

К XIII веку часть странствующих музыкантов оседает в средневековых городах, создавая цеховые объединения. В 1288 г. в Вене образуется цех музыкантов – «Братство святого Николая», в 1321 г. – в Париже возникает «Братство святого Жюльена». Эти, и им подобные музыкальные цеха создавались для защиты прав музыкантов и передачи ими друг другу профессиональных традиций. Однако традиция странствий музыкантов продолжалась вплоть до XVI века, во многом способствуя общению национальных музыкальных культур.

Искусство странствующих музыкантов, прежде всего, было ориентировано на личность, индивидуальность и, как следствие, имело принципиально одноголосный характер. Одноголосие – в отличие от преимущественно хорового характера сакральной музыки – было обусловлено и традицией тончайшей вокальной нюансировки поэтического текста. Мелодика песен странствующих музыкантов была чрезвычайно гибка и прихотлива. Но при этом ритмика была практически канонизирована – в чем явно обнаруживается влияние канонизированности музыки сакральной – и определяема поэтическим размером. Разновидностей ритма – так называемых ритмических модусов – было всего 6, и каждый из них имел строго закрепленное образное содержание.

Тем самым традиции сольной лирики бродячих музыкантов представляли собой как бы оборотную сторону традиций музыки сакральной. Если сферу духовную характеризовало исключительное ритмическое многообразие – зависящее от сакрального текста – и «выровненность» мелодической линии, ограничение мелодики 1 – 5 звуками, то в светской традиции каноничности, регламентированности ритма соответствовала небывалая свобода и индивидуализированность, эмоциональность мелодики.

Таким образом, при всей своей противоположности – образной, тематической и интонационной, ритмической – и духовно-религиозная, и светская музыкальная культуры являли собой безусловное порождение каноничности и традиционализма, ориентации  на христианскую доктрину средневековья.

Немецкий вариант музыки странствующих музыкантов – миннезанг – сложился несколько позже, чем во Франции – ко 2-й половине XII в., но и просуществовал вплоть до XV века. Характерной чертой миннезанга была его связь с духовной тематикой и меньшая опора  (по сравнению с французским вариантом светской музыки) на сферу народного музыкального искусства, а также формирование особого жанра поучительной песни – притчи.

Развитие многоголосия

XI - XIII века в истории сакральной музыки – время становления новой формы музыкального высказывания – многоголосия. Одноголосное григорианское пение уже не соответствовало эстетическим запросам эпохи. Но канонизированную форму и мелодику григорианского хорала реформировать было практически невозможно. Обновление хорала приобрело форму присоединения к сохраненной хоральной мелодике новых голосов.

Фактически первой школой многоголосия стала парижская певческая школа при соборе Нотр – Дам (с сер. XII по сер. XIII вв.), крупнейшими мастерами которой были Леонин и Перотин.

Дальнейшее развитие многословия связано с именами французских музыкантов эпохи Ars nova Филиппа де Витри и Гийома де Машо.

В истории музыкального искусства конец XIII и начало XIV вв. ретроспективно получили название Ars antiqua как осознание утраты актуальности принципов музыкального мышления этого периода. Возникновение новых принципов – эстетических и стилевых – было осознано как эпоха Ars nova, захватывающая XIV в. (во Франции и Нидерландах). Название возникло по заглавию одноимённого трактата Филиппа де Витри (1320 г.) – во многих отношениях прогрессивного музыкально – теоретического исследования.

Французская музыка того времени совмещала в себе предвосхищение ренессансных идеалов (о чём свидетельствовала возрастающая значимость светских жанров, образов и тем) и средневековых традиций духовной музыки и искусства странствующих музыкантов.

Подобно труверам и трубадурам, де Витри и де Машо были и композиторами, и поэтами.

Гийом де Машо много лет прожил при дворе герцога Люксембургского, с его двором побывал во многих странах Европы и, следовательно, был хорошо знаком с различными национальными традициями. Это было весьма значимо для композитора, поскольку затруднённость путешествий в эту эпоху поневоле накладывала отпечаток некоторой национальной замкнутости на музыкальные культуры. Он был широко известен как музыкант и поэт, ставший основателем оригинальной литературной школы.

Как композитор, Гийом де Машо создал множество произведений в различных жанрах – мотеты, баллады, рондо, лэ (французские песни).

Машо был автором фактически первой известной авторской мессы. Именно в творчестве Машо этот жанр – своеобразный показатель средневековой духовной музыкальной культуры – обрёл своё традиционное воплощение. Это была масштабная 5-частная многоголосая композиция для хора на неизменный латинский текст.(1 часть – Kyrie – Господи, помилуй, 2-я – Gloriа – Слава в вышних богу, 3-я – Credo – Символ веры, 4-я – Sanсtus – Свят господь Саваоф, 5-я – Agnus dei – Агнец божий.) Лэ – национальный французский светский песенный жанр.

Светская музыкальная культура данной эпохи получила свое развитие практически во всех странах Западной Европы. Особое распостранение в данной сферы музыкального искусства обрели разнообразные преломления танцевального и песенного начал. Образцами подобной светской музыки являются произведения неизвестных авторов: «Hare, hare, hey!» (Франция), танец (Франция), сальтарелла (Италия). Своего расцвета это творческое направление достигло в XV в. и явило собой закономерный итог развития традиций французской, фламандской, английской и итальянской школ многоголосного полифонического письма.

Творчество нидерландцев – полифонистов – Дюфаи, Иоганесса Окегема, Якоба Обрехта, Жиля Беншуа – было отражением новой эпохи развития музыкального искусства и формирования предренессансных тенденций.

Гийом Дюфаи был композитором, певцом, занимался юриспруденцией, был бакалавром права. Как композитор, он явился создателем жанров и светской, и духовной музыки – мотетов, баллад, лэ, вирле, рондо, месс и полифонических песен-шансон в опоре на традиции французской школы.