Как уже указывалось, христианская мифология по своей природе была аллегорична. Если образы Христа, Марии, ангелов и апостолов представляли в сознании верующих известную то и этих же образах были заключены для и всеобщие духовные сущности, всеобщие моральные идеалы. Xpистос был богочеловеком, и человеческий облик не скрывал его символического божественного смысла. Ангелы в мистерии были не только конкретными существами, небожителями, но и олицетворяли собой божественное добро.

Моралитэ преодолевало типичное для мистерии противоречив между конкретным и всеобщим за счет исключения конкретного. Этой ценой моралитэ добивалось большей внутренней цельности. Более последовательным моралитэ было и в дидактическом отношении. Мистерия всегда ставила перед собой дидактические цели, но дидактика мистерий была заключена в форму религиозных историй и к тому же часто теряла свой смысл из-за соседства бытовых комических сцен. Моралитэ освободило морализацию как от религиозных сюжетов, так и от бытовых отступлений и, обособившись, обрело полное стилевое иди потно и большую дидактичеескую целенаправленность.

Действующие лица моралитэ выражали собою в персонифицированной форме явления природы, религии и действительности. Времена года, война, мир, голод; церковные обряды - причастия, покаяния, пост: человеческие страсти и добродетели - скупость, развращенность, храбрость, смирение и т. д., - все это получало в моралитэ человеческий облик и, сохраняя спой объективный смысл, существовало в субъективной форме. Но субъективность эта, по глубокому замечанию Гегеля, была «пустой субъективностью».«Аллегорическое существо, сколько бы ни хотели придать ему человеческий образ, - писал Гегель, - не достигает конкретной индивидуальности ни греческого бога, ни святого или какого-нибудь действительного субъекта, и это потому, что, для того чтобы сделать абстракцию, совпадающую со своим значением, аллегория должна так выпотрошить субъективность, что из нее исчезает всякая определенная индивидуальность».

Если бы субъективность была не пустой, а содержательной, то аллегория потеряла бы свой смысл и абстрактные обобщения потускнели бы под толстым слоем бытовой конкретности. Поэтому характеры аллегорических персонажей были только условными номенклатурами, по которым зритель с первого взгляда по какой-нибудь одной детали мог угадать в действующем лице его идею, его аллегорическое значение.

Туманная масса хаоса изображалась человеком, окутанным в широкий серый плащ. Природа, чтоб изобразить ненастье, покрывалась черной шалью, а затем надевала накидку о золотыми кистями, что обозначало уже просветление погоды. Скупость, одетая в отрепья, прижимала к себе мешок с золотом. Себялюбие носило перед собой зеркало и поминутно гляделось в него. Лесть держала в руке лисий хвост и гладила им Глупость, украшенную ослиными ушами. Наслаждение ходило с апельсином, Вера с крестом, Надежда с якорем, Любовь с сердцем...

Все эти предметы в руках аллегорических фигур теряли свое конкретное значение и становились внешними знаками той или другой абстрагированной моральной категории. Извлеченная из действительности, абстракция снабжалась типовым вещественным признаком, Таким способом рождались аллегорические персонажи - эти худосочные дети анализирующего рассудка, ограждающего себя от непосредственных ощущений жизни. Оттого, что персонажи моралитэ были лишены собственной характерности, пьеса в целом теряла естественный стимул для развития действия. Рационалистически созданные герои вступали друг с другом в конфликт не по внутреннему побуждению, а по велению догмы о вечной борьбе двух начал - добра и зла, тела и духа.

Этот конфликт мог изображаться или в виде притпивпоставления двух фигур, выражающих собою противоположности доброго и злого начала, или в виде добрых и злых сил, стремящихся подчинить своему влиянию человека. Приведем примеры первого и второго типа.

В раннем французском моралитэ «Хорошо вразумленный и дурно вразумленный» (1439) выступают два главных персонажа. Каждый из них выбирает собственный жизненный путь. Первый доверяется Разуму, а второй берет себе в товарищи Непослушание. Разум ведет Хорошо вразумленного к Вере, затем поочередно к Раскаянью, Исповеди и Смирению, а Дурно вразумленный в ото время сходится с Мятежом, Безумием и Распутством, пьянствует в таверне и проигрывает все свои деньги. Хорошо вразумленный продолжает свой путь, он посещает Покаяние, которое вручает ему бич для самоистязаний, и Искупление, заставляющее добродетельного человека снять с себя одежду, полученную из чужих рук. В дальнейшем Хорошо вразумленный встречается по пути к Блаженству с Милостыней, Постом, Молитвой, Целомудрием, Воздержанием, Послушанием, Прилежанием, Терпением и Благоразумием. Зато Дурно вразумленного сопровождают такие спутники, как Отчаяние, Бедность, Неудача, Кража, и приводят несчастного человека к Дурному концу. Заканчивается путешествие двух персонажей тем, что Дурно вразумленный, живший для своего удовольствия, горит в аду, а Хорошо вразумленный, проведший все дни свои в благочестивых хлопотах, вознесен ангелами в райскую обитель.

Ко второму типу аллегорий относится английское моралитэ «Замок стойкости», в котором внутренние противоречия между добродетельными и греховными побуждениями человека представлены в виде борьбы добрых и злых ангелов за человеческую душу.

Часто в моралитэ в драматизированной форме давалось решение моральных проблем. Очень популярным было моралитэ о человеке, к которому является смерть. Человек старался сперва откупиться от смерти, а когда ему это не удавалось, он обращался поочередно к друзьям - Богатству, Силе, Знаниям, Красоте, - но никто не хотел ему помочь, и только Добрые дела утешали человека, и он умирал просветленным. Подобный сюжет был в английском моралитэ «Всякий человек» (Every man), в швейцарском «Бедный человек» (Le pauvre commun), в итальянском «Представление о душе» (Gommedia spirituale dell'anima).

Наряду с нравоучительными моралитэ существовали и политические аллегории, прославлявшие величие и силу страны и ее правителей. Так, например, в 1530 г. во время въезда Элеоноры Австрийской в Париж было устроено мимическое моралитэ в виде живых картин. Тут были и Честь Франции, и Великая слава, и Сердечное усердие, и Любовь народа, и Мир, окруженный Дворянством, Церковью, Купечеством и Трудом. В политические аллегории часто просачивались народные сатирические тенденции. Во французском моралитэ 1442 г. выступают Торговля, Ремесло, Пастух и жалуются, что жить стало очень трудно. Появляется Время; оно одето сперва в красное платье, что должно означать мятеж, затем выходит в полном вооружении, олицетворяя собой войну, и, наконец, в повязках и в изорванном плаще. На вопрос, кто так его разукрасил, Время отвечает:

Клянуся телом, вы слыхали,

Какого сорта люди стали.

Меня так сильно избивали,

Что Время вам узнать едва ли.

На сцену выходит персонаж Люди. Он отвратителен. Время говорит, что оно изменится только тогда, когда улучшатся Люди. Время и Люди скрываются, и через мгновение появляются обновленные. Они сажают себе на плечи Торговлю, Ремесло и Пастухи, пляшут и поют:

Вы слишком долго прозябали, 

Теперь вам надо процветать.

Особенно бесцеремонной была сатира богословских моралитэ. Жанр, рожденный схоластическим фантазированием, не мог не участвовать в спорах между католицизмом и реформацией. Аллегорические пьесы и большом количестве писались и католиками и протестантами, но у тех и других моралитэ являлись лишь удобной формой религиозных словопрений и язвительной брани и не имели никакого отношения к искусству.

Образность изредка встречалась лишь в тех пьесах, в которых аллегорический элемент смешивался с бытовыми чертами. В своем последующем развитии аллегорические персонажи обрастали порой бытовыми деталями до такой степени, что какая-нибудь абстрактная Стоустая молва могла превратиться в обыденную базарную сплетницу и Дурной совет обретал внешность заурядного пьяницы-ремесленника. Во французском моралитэ «Современные дети» отец решает определить своих двух сыновей Негодного и Хитрого к Учению. Дети и школе учатся плохо и слушаются не Учения, а соблазняющего их дурака Дурное похождение. Они предаются карточной игре, которая отдает их и руки Отчаяния и Гибели, Гибель вешает Хитрого. Негодный, перепуганный смертью своего брата, возвращается к Учению. В этом моралитэ бытовые и психологические черты ясно проступают и в сюжете и в фигурах аллегорических персонажей: и двое братьев, и Учение, и дурак это уже но столько абстракции, сколько житейские персонажи морализирующей пьесы. Моралитэ было самым интеллектуальным жанром средневекового театра, и поэтому наиболее радикальная буржуазия Европы XVI века, в Англии и в Нидерландах, конструируя свои политические и моральные воззрения, часто прибегала к помощи аллегорических пьес.

Популярные в Нидерландах камеры риторов чаще всего играли моралитэ, в которых в очень острой форме трактовались современные злободневные проблемы. Зародившись в виде религиозных братств, камеры в XV веке порвали свои связи с духовенством и превратились в вольные городские союзы, активно участвовавшие в освободительной борьбе нидерландского народа с испанскими поработителями. Художественные самодеятельные союзы были распространены по всей стране, их было более двухсот пятидесяти. В в Генте, Брюсселе, Антверпене, Лувене, Брюгге и во многих других городах Нидерландов существовали камеры риторов, в которых количество членов доходило до шестисот человек. Руководили камерами выборные лица - старшина и «фактор», совмещавший в себе роль режиссера и драматурга.

Свои спектакли риторы разыгрывали обычно на базарных площадях. Для этого сооружались подмостки, на которые водружали флаг или щит с изображением знака камеры; декорации отсутствовали, обстановка и бутафория были сведены до минимума.

Наряду с примитивным сценическим устройством истории моралитэ известен и более совершенный тип театральных подмостков, созданный не без влияния античной сцены. Вместо традиционного занавеса устанавливались четыре колонны, обраэующие три двери. Над первым этажом возвышался второй, имевший три окна, которые использовались очень своеобразно: оттуда по ходу действия демонстрировали живые картины. Например, в одном из моралитэ ремарка указывает: «Здесь отрывают занавес и показывают роскошный трон со святым духом в облаках, излучающим светлые лучи». В других случаях в окнах появлялись ангел, младенец со свитком и прочие религиозно-аллегорические персонажи. Со временем живые картины были заменены писанными и из окон стали показывать живописные рисунки, пояснявшие сокровенный смысл эпизодов, происходивших на сцене.

Исполнители моралитэ тоже выступали с пояснительными атрибутами, но иногда дело совсем упрощалось и актер надевал на шею табличку с соответствующей надписью, указывавшей на характер персонажа. Так, на картине П. Брейгеля, зарисовавшего исполнение моралитэ «Умеренность», изображены мужчина и женщина. У кавалера на груди надпись с Надежда», а у дамы - «Доверие». Бывали случаи, когда изменение душевного состояния персонажа обозначалось сменой надписей: табличка «Верующее сердце» была сменена табличкой «Покорное сердце».

В моралитэ выступало одновременно немного действующих лиц (пять-шесть человек), но это не лишало организации риторов массового характера. Камеры риторов были тесно связаны между собой, периодически они съезжались на состязания. Первая олимпиада была устроена в 1496 г. в Антверпене, куда собралось двадцать восемь камер. На таких олимпиадах камеры получали какой-нибудь общий морально-риторический вопрос, и каждая организация отвечала на него специально сочиненной и разыгранной пьесой. Эти ответы резко расходилисъ с католическим вероучением и часто навлекали на риторов гнев испанских властителей. Так, одной из причин разгрома испанцами Гента (1539) было крамольное выступление камер. Современник писал: «Игры риторов стоили жизни многим тысячам людей». Герцог Альба среди прочих революционных деятелей казнил и главарей театральных организаций.

Долгие годы войны ухудшают положение камер. В южных Нидерландах испанцы преследуют риторов, в северной части страны военная обстановка не дает возможности камерам планомерно работать. И все же с 1500 по 1565 г. устраивалось шестьдесят три празднества, в которых принимали участие десятки городов. Но как только закончилось народное освободительное движение и во главе вновь организованных «соединенных провинций» стала буржуазная аристократия, камеры риторов прекратили, свое существование. Крупная буржуазия отбирала у народа его гражданские права. Указ о запрещении представлений риторов был опубликован в 1606 г. Уничтожить камеры было тем легче, что моралитэ уже потеряли былую популярность и к началу XVII века приобрели черты неорганические и даже враждебные самой сущности жанра.

Дальнейшее развитие моралитэ идет по пути дидактической бытовой драматургии, которой будет на первых порах свойственно соединение реалистических персонажей с персонифицированными моральными категориями, что особенно характерно для английских моралитэ. В этих пьесах смешанного типа, так же как и в мираклях, в бытовые житейские конфликты вмешиваются высшие силы, но уже не дева Мария или дьявол, а, например, Братская любовь или Зависть. Во французском моралитэ «Современные братья» изображена семья - отец и три его сына. Братская любовь живет в добродетельном доме, но вот появляется злобная Зависть и нашептывает старшим братьям мысль убить младшего, которого отец любит больше, чем их. Братья убивают его и бросают труп в яму; тогда выходит на сцену Угрызение совести и заставляет братьев сознаться в убийстве.

В смешанных моралитэ аллегории чаще всего выступают не как обособленные абстракции, а как персонифицированные душевные состояния человека; поэтому легко представить себе полное исчезновение таких фигур, как Угрызение совести, Зависть или Ревность. Бытовые персонажи просто переживают эти чувства сами, обходясь без посторонней помощи. Аллегории исчезают из пьесы, и назидательную функцию берут на себя обыденные герои, создаваемые авторами с тем же расчетом, что и аллегорические персонажи. Но, несмотря на свой внешний бытовой колорит, дидактические пьесы оставались проповедями в лицах. Поэтому они еще долго будут держаться в духовных школах, в то время как театральное искусство начнет развиваться под знаком реализма Ренессанса.

Сбросив с себя опеку церкви, театр освобождался и от опеки христианской морали.Но моралитэ у ходило с театральных с подмостков не бесследно. Этот аллегорический жанр принес драматическому искусству большую пользу - он обучил тайне типизирования. Пусть типы моралитэ были чистой абстракцией; но все же принцип всеобщности искусством был уловлен. После хаотичности мистерии моралитз было бесспорным шагом вперед и в отношении идейной цельности произведения в отношении его композиционной компактности. Для драматургов следующего поколения опыт моралитэ не пропадет даром.

Источник: Дживелегов А., Бояджиев Г.  История западноевропейского театра от возникновения до 1789 года