Из средневековых крепостных образовалось мещанское население первых городов; из этого мещанства развились первые элементы буржуазии. Крестьянство, мещанство и буржуазия тесно были связаны между собой и происхождением и бытом. Деревенский люд продолжал поставлять из своей среды рабочую силу, необходимую городу, а мелкое ремесленное мещанство было той массой, из которой выходила цеховая и гильдейская буржуазия.

В каждой буржуазной семье помнили предков, занимавшихся ремеслом, а у каждой ремесленной семьи были родственники крестьяне. Зажиточные слои города в бытовом отношении еще не обособились резко от демократических слоев.

Городом управляли главари цехов и гильдий; в их же руках была и организация самодеятельного искусства городского населения. Но подчинить себе полностью народное творчество ремесленного люда ни церкви, ни городским властям никогда не удавалось.

Самый важный признак мистерии, отличающий ее от прочих религиозных театральных жанров средневековья, заключается в том, что, несмотря на воздействие патрицианских и церковных кругов, она была подлинно массовым, площадным, самодеятельным искусством. Никакие цензурные ограничения церкви, никакие предписания отцов города не убили в мистерии живого, яркого дарования народа, не уничтожили могучей реалистической струи, не приглушили неподельного грубоватого юмора, наивной восторженности и искреннего энтузиазма тысяч бочаров, сапожников и оружейников, взбиравшихся на театральные подмостки. Это живое начало мистерии создалось помимо и даже вопреки официальным руководителям городских празднеств.

Мистерия - жанр в высшей степени противоречивый; в нем совмещаются и борются такие противоположные начала, как мистика и реализм, набожность и богохульство, проявление подлинной самодеятельности и официальная подчиненность мистерии церкви и городским властям.

Мистерия входила органической частью в городские торжества, которые обычно устраивались в ярмарочные дни. На этот период церковь повсюду объявляла «божий мир»: на время прекращались междоусобные распри, и иногородние купцы могли безбоязненно съезжаться на ярмарку.

Еще задолго до ярмарочных дней по всем соседним городам и селениям разъезжали всадники и оповещали народ о том, когда и где предстоит ярмарка и какие увеселения приготовлены для ее посетителей. В ярмарочный период город приводили в образцовый порядок, усиливалась стража, по ночам зажигали фонари, улицы были чисто выметены, и с балконов и окон свешивались знамена и яркие полотнища.

Ранним утром на церковной площади епископ совершал молебствие, и ярмарку объявляли открытой. Начиналось торжественное шествие. Шли городские советники и цеховые старшины, юные девушки и маленькие дети, монахи и священники, городская стража и муниципальные чиновники, торговые гильдии и ремесленные цехи. Пестрая толпа смешивалась с причудливыми масками и чудовищами. На руках несли огромного дьявола, у которого из ноздрей и ушей извергалось пламя; медленно ехали повозки, с которых показывали живые картины на библейские и евангельские темы. Тут же сновали весельчаки, переряженные в медведей, обезьян или собак. А иногда в шествии можно было увидеть совсем диковинные вещи: огромный медведь играл на клавесине; св. Августин выступал на огромных ходулях и с высоты десяти футов читал проповеди; над процессией плыли искусствнные облака, и оттуда выглядывали ангельские лики. Празднество обычно завершалось представлением мистерии. Маскированные участники городской процессии становились действующими лицами площадного спектакля, Черти, ангелы, святые и юродивые быстро размещались на декорированных подмостках, и мистерия начиналась.

В мистериальных представлениях участвовали сотни людей и норой состязались все городские цехи. Каждый цех получал свой самостоятельный эпизод, например, английская мистерия Йоркского цикла была распределена между 49 городскими организациями с таким расчетом, чтобы каждый цех мог продемонстрировать и артистическое искусство своих сочленов и богатство своей ремесленной корпорации. Поэтому эпизод о построением Ноева ковчега исполняли корабельщики, его вторая часть - всемирный потоп - доставалась рыбакам и матросам, тайная вечеря - пекарям, омовение ног - водовозам, вознесение - портным, а поклонение волхвов - ювелирам.

Но, несмотря на композиционную раздробленность мистерии, она все же имела внутреннее единство, так как каждый эпизод был составной частью большого библейского и евангельского цикла и выражал тот или другой момент христианской истории.

Ветхозаветная мистерия начиналась со сцены сотворения неба и земли, за которой следовало низвержение Люцифера, сотворение Адама и Евы, всемирный потоп, Вавилонское столпотворение, бегство Иосифа, спасение младенца Моисея, переход евреев через Чермное море, борьба Давида и Голиафа, любовная история царя Давида и царицы Савской и множество других, не менее увлекательных эпизодов.

Мистерия нового завета включала такое же огромное количество разнообразнейших сцен. Тут было и пророчество Иоанна Крестителя, и танцы Саломеи, и усекновение главы Крестителя, а также сцена Иисуса с Марией Магдалиной, изгнание торгашей из храма, тайная вечеря, молитва в Гефсиманском саду, распятие Христа, вознесение его и проповедь о втором пришествии.

Часто бывали случаи, когда несколько мистерий объединялись в одну. Так, например, текст мистерии в Монсе (1501) составлен из двух списков - из мистерии «Страсти господни» Арну Гребана от середины XV века и из мистерии Жана Мишеля от 1486 г., к которым были присоединены различные добавления.

Естественно, что мистерии достигали очень большого размера. В мистерии Гребана было 35 000 стихов, в мистерии ветхозаветного цикла 50 000 стихов, а в мистерии «Деяния апостольские» насчитывалось 60 000 стихов. Длительность исполнения мистерии была от пяти до сорока дней.

Постановка мистерий требовала очень большой организованности. Городской совет и церковь выделяли обычно из своей среды организаторов мистерии, которые распределяли между собой различные обязанности: руководили постройкой необходимых площадок и декораций, составляли текст мистерии, работали с исполнителями, вели финансовые дела, готовили встречи именитых гостей и т. д.

Устройство мистерии обходилось очень дорого, и деньги на это предприятие давали или городской совет или цехи, а иной раз король, богатые горожане или монастыри. Но мистерия не только материально зависела от привилегированных сословий, идеологическая цензура также находилась в руках городских и церковных властей. Тексты мистерий обычно предварительно рассматривались епископом или городским магистратом, и каждое представление требовало особого разрешения.

Но никакая строжайшая цензура не могла уберечь мистерию от стихийно врывавшихся в нее житейских эпизодов, располагавшихся часто в мистерии рядом с самыми возвышенными, патетическими сценами.

Очень характерна в этом отношении немецкая мистерия о сошествии Иисуса Христа в ад. В этой мистерии обыденное и божественное переплеталось самым причудливым образом. Христос воскресал не и отдаленной Палестине, а в том самом городе Висмаре, неподалеку от которого, в местечке Редентине, разыгрывалась мистерия. В возможность подобного явления все верили; поэтому ни исполнителям, ни зрителям мистерии сочетание евангельской легенды с повседневной прозой нисколько не казалось странным.

Римлянин Пилат, этот традиционный герой всех пасхальных действий, фигурирует здесь в виде толстого, проникнутого собственным достоинством флегматичного бургомистра. Воины, которых он посылал для охраны гроба Христа, давали очень удобный повод для высмеивания ненавистной горожанам феодальной военщины; они были точной копией бродячих ландскнехтов: бряцали саблями, хвастались своей храбростью, скандалили за игрой в кости, пили пиво и горланили песни.

Охмелев, они идут спать и поручают охранять гроб сторожу. Но вот наступает торжественное мгновение - колокол мерно бьет 12 часов, с неба раздается стройный и величественный хор ангелов, и Иисус Христос восстает из гроба.

Действие переносится в ад. Там мучаются грешники, давно раскаявшиеся в содеянном, - Адам, Авель, Исайя и др. По свету, опускающемуся на них сверху, они предчувствуют приближение чуда. С благой вестью приходит Иоанн Креститель: Христос восстал из мертвых и идет сюда. Грешники ликуют, а Люцифер и Сатана бегут к воротам ада и запирают их. Но от одного мановения руки Христа сами собой падают засовы и раскрываются замки. Сатана изгнан, Люцифер привязан к столбу, а грешники бросаются к своему искупителю, целуют ему руки, обнимают колени, плачут радостными словами и вместе с Иисусом подымаются в рай.

Патетическая сцена сменяется сатирической. Ад пуст. Люцифер в унынии. Один за другим возвращаются черти, ни у кого из них нет добычи,- на земле не осталось больше грешников, ибо все вняли слову божьему. Тогда Люцифер вспоминает Любек, и черти шумной толпой отправляются в этот богатый торговый город, наверно, чем-то неугодный устроителям мистерии. В Любеке обнаруживается множество грешников: булочник, кладущий слишком мало дрожжей в тесто; башмачник, продающий простую овечью шкуру за испанскую; священник, просиживающий часами в трактире и пропускающий мессу, и т. д. Весь этот люд черти гонят в ад.

Несуразное сочетание патетического и бытового было по-своему логично, так как в массе народа поддерживалась твердая вера в то, что все описанное в священных книгах совершалось в действительности. И евангельские и библейские легенды обретали внешность обыденных историй.

Иуда торговался с Кайафой, продавая ему Иисуса Христа:

Иуда. Этот пфенниг красного цвета.

Каиафа. Он годится тебе, чтобы на него купить мяса и хлеба.

Иуда. А этот фальшивый.

Каиафа. Но посмотри, Иуда, как он хорошо звенит.

Иуда. А этот сломан.

Каиафа. Ну, хорошо, возьми другой, только перестань ворчать.

Иуда. А этот оловянный.

Каиафа. Да долго ли ты будешь издеваться над нами?

В этом диалоге евангельские персонажи фигурировали только номинально, по существу же это были типичные ярмарочные торгаши.

Религиозные сюжеты от обилия бытовых сцен трещали по швам, а священные герои, бывшие хозяева сюжетов, бледными тенями бродили среди ярмарочной суматохи, и их робкие молитвы безнадежно тонули в криках базарных горлопанов.

Для примера можно привести историю о «Разумных и неразумных девах». Потеряв свой отчий кров и очутившись на базарной площади, она превратилась из чинной литургической драмы в разбитную, малопристойную буффонную сцену о базарном шарлатане и его слугах.

Степенный продавец мирры за четыреста лет, протекших с XI по XV век, решительным образом изменил свой характер и превратился во врача-шарлатана Иппократа, рекламирующего свои крепительные и возбудительные снадобья. Евангельский персонаж оказался незаметно подмененным бытовой фигурой, типичной для средневековых ярмарок.

Иппократ только что вместе с супругой прибыл из Парижа, и ему нужен помощник. Появляется ловкий плут Рубин с клеймом на щеке - это вор, игрок, пьяница и мошенник. Иппократ берет его к себе на службу, обещая выдать в виде платы один фунт сушеных грибов и круг молочного сыра.

Рубин сговаривается еще с двумя молодцами - с Пустерпальком и Ластерпальком. И вчетвером они начинают горланить на весь базар, восхваляя знаменитые парижские лекар­ства. Реклама достигает своей цели - появляются покупатели. Это «разумные девы», они медленно приближаются к палатке Иппократа и торжественно поют:

Мы потеряли Иисуса Христа, 

Утешителя всего света, 

Сына пречистой Марии.

Девам предлагают самые разнообразные товары, но они ото всего отказываются: им нужно только масло, чтобы обтереть тело усопшего Иисуса, и они протягивают продавцу три золотые монеты. Иппократ поражен нерасчетливостью своих покупательниц и дает им флакон лучшего масла. Но в это время появляется жена врача, она набрасывается на мужа и кричит, что масло, которое она сама варила, не позволит продавать так дешево. Девы получают другой флакон, с поддельным снадобьем. Мерно распевая свои гимны, они удаляются со сцены, чтоб дать место новым каскадам веселья и непристойностей: шумно ссорятся и дерутся супруги, жена жалуется на непригодность своего мужа, урод Ластерпальк и пройдоха Пустерпальк волочатся за своей хозяйкой, Рубин делает на ее счет всякие двусмысленные намеки, хвастается своей победой, ввязывается в драку с хозяином и т. д.

Комические события варьируются в самых разнообразных сочетаниях и почти целиком зависят от импровизационного таланта исполнителей.

Еще более вольную сцену представляет эпизод с кающейся Марией Магдалиной. Святая грешница считалась патронессой городских проституток. Ее появление на подмостках мистерии всегда сопровождалось непристойными ситуациями. Марию окружали солдаты Ирода, и дама с кавалерами обменивалась фривольными шуточками. Прослышав о Христе, Мария Магдалина прихорашивалась и расспрашивала, каков он собой, стройна ли у него фигура, хороша ли борода, красив ли взор. Приближалась она к Христу со специальной целью - соблазнить мужчину - и пела непристойную куртизанскую песенку «по своему выбору» («a leur aise»), как указано было в ремарке к этой сцене.

Яркой бытовой картиной стал и эпизод всемирного потопа. На первом плане оказалась теперь сварливая супруга Ноя. Когда ковчег был уже выстроен и хляби небесные разверзлись, жена Ноя заупрямилась и не захотела покидать землю и залезать и «дурацкий ящик». Она бьет мужа, ругается с сыновьями и упрямо сидит на холме под проливным дождем и ткет свою пряжу. Только силой удается перетащить ее на ковчег.

Подобные бытовые отклонения от первоначальной темы не только профанировали священную историю, но иногда прямо ее пародировали. Типичной в этом отношении является английская мистерия рождественского цикла «Вифлеемские пастухи». Ночь перед рождением Иисуса Христа. Мирно беседуют пастухи; среди них выделяется своими шутками Мак. Затем все засыпают. Мак тихо поднимается, крадет ягненка и удирает к себе домой. Жена встречает его упреками, но Мак успокаивает ее, кладет ягненка в детскую люльку и просит жену лечь в кровать и стонать, как роженица. Пастухи просыпаются и, обнаружив пропажу, идут прямо к дому Мака. Мак радушно встречает гостей и объясняет им свой внезапный уход необходимостью присутствовать при родах жены. Пастухи не хотят верить Маку и начинают обыскивать дом. Когда они подходят к люльке, жена Мака поднимает страшный шум. «Вон отсюда, воры! - кричит она. - Подальше от моего ребенка, не приближайтесь к нему. Я так страдала, рожая его. Пусть бог в своем милосердии позволит мне съесть этого ребенка в колыбели, если я вас обманула». Пастухи смущены, напрасно они заподозрили честного человека в воровстве. Они хотят поглядеть на новорожденного и подарить ему шесть пенсов. Родители долго уговаривают их не тревожить младенца: если поднять одеяло, он сейчас же проснется и заплачет. Но порыв умиления у пастухов очень велик, и один из них прокрадывается к колыбельке, чтоб поцеловать новорожденного. Одеяло отброшено, и пастух с ужасом отшатывается от колыбели. «Что за черт? Длинная морда!» - с испугом кричит он. Пастухи яростно набрасываются на Мака, кулаки и палки подняты и готовы обрушиться на голову вора, но в этот миг раздается с неба пение ангелов: «Слава в вышних, богу и на земле мир». Страсти моментально, стихают. Ярко вспыхивает звезда и ведет пастухов в Вифлеем, в скромный дом Иосифа и Марии, где стоят ясли, в которых лежит, уже без всякого обмана, не ворованный барашек, а святой младенец - Иисус Христос.

Вряд ли это язвительное соседство религиозной и бытовой сцены было актом умышленной иронии, но то, что в мистерии царил вольный дух насмешки и сатирических выпадов,- это бесспорно. Доставалось не только блудливым монахам, хвастливым рыцарям или пройдохам-купцам. Сатира тревожила часто более высоких представителей власти, облаченных в древние одеяния царей Ирода, Августа, Пилата, фараона и легендарного Марсельского короля, «Короли - люди, с которыми хуже всего обходятся в мистерии, - пишет Жюссеран. - то удовольствие, с которым автор мистерии изображал свои карикатуры, происходило оттого, что оригиналы были не только язычники, но и короли».

Неприязненное отношение к коронованным героям станет понятным, если вслушаться в горькие слова Иосифа, превращенного в одной английской мистерии в совершенно реального бедняка-плотника. Иосиф говорит по поводу императора Августа, наложившего на народ новые налоги: «Имущество бедняка вечно подвергается опасности, а теперь пришел королевский чиновник, чтобы взять у меня последнее. Топором, буравом и долотом я добываю свой хлеб, и неизвестно, зачем я должен отдать все мои сбережения королю».

В мистерию, подчиненную организационно и идеологически привилегированным слоям города, проникали мотивы социального протеста, глухо клокочущего в массе ремесленного люда.

Если мистерии с религиозными сюжетами легко вбирали в себя бытовые факты, то естественно было появление светских мистерий, посвященных реальным историческим событиям. Но различие между религиозными и светскими мистериями не столь уж велико. В средневековом сознании легенды воспринимались как подлинная история, а история обретала свой смысл и логику лишь при участии в ней высших небесных сил. Поэтому все светские мистерии обязательно сопровождались чудесами и служили той же цели, что и мистерии религиозные, - прославлению христианства и добродетели.

Мистерия «Взятие Иерусалима» (1437), написанная под влиянием сочинений Иосифа Флавия, изображала войну Веспасиана с Иудеей, В этой борьбе принимали участие не только люди. Архангел Гавриил и сатана вступали в бой, символизируя борьбу истины с ложью. И наряду с этим в мистерии была выведена целая галерея исторических лиц - Веспасиан, Тиберий, Пилат и даже философ Сенека. История Иудейской войны должна была очень волновать религиозную аудиторию, а слона патриарха, обращенные к римским воинам, разрушающим храм: «У бога, кроме этого храма, есть еще иной храм - весь мир», вызывали, наверное, целую бурю восторга.

Мистерия жила не только историческими преданиями, она отражала и события текущей жизни. Так, например, мистерия «Осада Орлеана» была создана в самом Орлеане через несколько десятилетий после того, как бесстрашная крестьянка Жанна д'Арк, воодушевленная видением, во главе королевского войска 28 апреля 1429 г. изгнала из родного города ненавистных англичан.

Не проходила мистерия и мимо злобы дня. В народе упорно рассказывали о некой девушке Иоанне, которая, по наущению дьявола, заняла римский престол Эта история стала темой немецкой мистерии о папессе Иоанне. На подмостки театра попадали и популярные герои - Людовик Святой, известный своим благочестием, Вильгельм Телль, отстаивавший независимость своего народа, и даже знаменитый разбойник Роберт Дьявол.

Что касается античных мотивов, то они не получили своего отражения в мистерии. Неким парижским бакалавром была написана мистерия «Взятие Трои», но она так и осталась в рукописи и не была показана с подмостков театра.

Такой же была судьба и более ранних литературных опытов: «Страдающий Христос» Назианзина (IV век) и «Анти-Теренций» Гротсвиты (X век) на театральные подмостки не попали, они сохранились в истории драматургии лишь в виде любопытных образцов приспособления античных приемов к потребностям христианской дидактики. Усвоение античности имело в средние века совершенно специфический характер. Существенное содержание античной культуры и искусства - принцип реалистического отношения к миру, пытливый дух исследования, страстные и сильные характеры, все это было недоступно или непригодно смиренным монахам, философствующим в кельях. И они извлекали у античных писателей только их идеалистические и мистические стороны и превращали в догму то, что было только одной из противоречивых частей сложных философских воззрений древних философов.

Поэтому естественно, что театральное искусство, по своей природе органически связанное с современным бытом и нравами, ничего не могло позаимствовать в великой сокровищнице греческого и римского театра и развивалось вплоть до времен Ренессанса совершенно самобытно.

Если сравнить мистерию XV века с мираклями XIII- XIV веков, то станет заметно полное отсутствие прогресса в области драматического искусства. Мистериальные герои остались плоскими и примитивными фигурами. Непомерно раздвинув свой тематический и фабульный диапазон, мистерия не могла сосредоточиться на изображении человеческого характера даже в той мере, в какой это было свойственно мираклю.

В течение трехсот лет религиозная драма не усовершенствовалась по той причине, что основная эстетическая посылка этого жанра была ложной, мертвенной и враждебной жизни. В одном из французских мираклей о деве Марии изображалась история монахини, покинувшей монастырь во имя любви к благородному рыцарю. Три раза являлось к юной монахине дева Мария и мешала ей уйти из монастыря. Наконец, девушке удалось избежать своего строгого стража, она вышла замуж за возлюбленного рыцаря и прожила с ним в счастье и довольстве тридцать лет. У супругов было много добрых детей, и они безмятежно доживали свои последние годы, когда к ним явилась грозная богоматерь и потребовала искуплении великого греха. И вот отец и мать покидают дом, детей, друг друга и отправляются - он в мужской, а она - в женский монастырь.

Религия торжествует над жизнью, вера над человеческими чувствами, догмат над разумом. Не живая жизнь, а аскетическая тенденция питает искусство.

Религиозное искусство не имеет самостоятельного эстетического значения, критерии его достоинств лежит в другой области, в области веры. Искусство лишь драматически иллюстрирует историю и догматику церкви. Что же касается бытовых эпизодов и характеристик, то они являются для мистических сюжетов элементом внешним, не имеющим никакой органической связи с основной идеей произведения. Житейские эпизоды уснащают собой религиозные сюжеты, они делают их более доходчивыми и убедительными, но в то же время они вносят разнобой в художественную и идейную концепцию мистерии.

Абстрактные церковные сюжеты в бытовых сценах обретают свой национальный колорит и некоторое житейское правдоподобие, но эти черты, при всей остроте и меткости своих характеристик, лишены внутренней художественной связности и идейной цельности. Религиозная идеология мистерий была чужда и враждебна реальной жизни, и эта пропасть между идеей и действительностью не давала возможности искусству, питаясь жизненными соками, нормально жить и развиваться. Но, помимо объективных причин, были и субъективные, которые тоже препятствовали развитию драматического искусства. Авторы мистерий не считали себя свободными художниками, имеющими право творить оригинально и самостоятельно. Создавая свои произведения, они видели в них раньше всего исполнение своего религиозного долга. Поэтому их главной заботой была согласованность драмы с текстом священного писания, а слога о величественным стилем церковного богослужения. Что же касается бытовых эпизодов, то они возникали большей частью стихийно и прямого отношения к творческой деятельности поэта не имели.

В мистерии поэзия, закабаленная религией, была лишена непосредственного общения с жизнью и поэтому оказалась сухой и бессодержательной, а повседневная жизнь, отраженная в мистерии, не обретала поэтической осмысленности и оставалась лишь плоским изображением, совершенно не вскрывающим существенных черт и внутреннего смысла человеческого бытия.

Источник: Дживелегов А., Бояджиев Г.  История западноевропейского театра от возникновения до 1789 года