Как только символические обряды начали приобретать форму театрализованного действа, а в церковной мессе стали зарождаться элементы театрального искусства, сейчас же под величественные своды храма проникла, помимо желания и воли священнослужителей, обыденная жизнь со всем богатством и разнообразием своих красок.

Там, где зарождались даже самые робкие зачатки театрального искусства, уже нельзя было обойтись без реальных характеристик, без интонации и жестов, заимствованных из жизни. Театральное искусство, органически вырастающее из реального бытия, уже по самой природе своей должно было ввести в литургическую драму житейские черты, которые вступили в кричащее противоречие с общим мистическим тоном церковного богослужении. Естественно, что развитие бытового и психологического начала в литургической драме было затруднено и боязнью священнослужителей вольничать в храме, и резким осуждением всяких новшеств со стороны властей, как духовных, так и светских. Но раз порожденное театральное действо не могло уже остановиться в своем развитии. Оно было не изобретением отдельной группы предприимчивых клириков, а выражало собой скрытое, но вполне органическое стремление массы городского люда видеть в церковном лицедействе черты собственного быта и душевной жизни. И поэтому, когда литургическим драма, изгнанная, словно грешница, из храма, оказывалась па церковной паперти, и монастырском дворе или на кладбищенской площади, то ее житейские черты резко выступали наружу, и реалистические устремления, не сдерживаемые уже строгостью окружающей обстановки и ригоризмом церковных служителей, начинали явно преобладать над общим мистическим тоном религиозного представления.

Литургическая драма по-прежнему организовывалась духовенством и служила средством церковной пропаганды. Но в то же время она все в большей и большей степени секуляризировалась, отделяясь от церкви, выявляла свои реалистические тенденции. Этот процесс вызревания мирского, житейского начала в религиозных представлениях одновременно сказывался на организации представлений, на составе их участников, тематике, стилевой манере и на внешнем оформлении литургической драмы, формально находившейся еще целиком в руках духовенства.

После перехода из церкви на паперть литургическая драма потеряла свой существеннейший признак - неразрывную связь с церковным календарем. Если раньше литургическая драма являлась прямым продолжением литургии и инсценировки, посвященные воскресению или рождению Христа, могли быть показаны только в дни пасхи или рождества, то теперь такая прямая зависимость уже не была обязательной. Представления литургических драм на паперти могли и не связываться с теми службами, которые происходили внутри церкви. Литургическую драму стали устраивать в шумные ярмарочные дни, когда город наводняли приезжие купцы, ремесленники и крестьяне из ближайших деревень, когда можно было собрать перед храмом огромную толпу и заставить ее, восхваляя религиозное действо, превозносить благочестие горожан, их добротные товары и дешевые цены. Литургическая драма была немалой приманкой для приезжих и неожиданно для самой себя способствовала оживлению ярмарочной торговли.

Не стесненная более рамками мессы, литургическая драма, естественно, расширила свои темы и сюжеты. Находясь внутри церкви, религиозные инсценировки драматизировались только за счет диалогизации канонического евангельского текста, теперь материалом для литургических драм могли служить, помимо евангелия, еще ветхий завет и апокрифические сказания.

Библия и апокрифы, несмотря на свой мистический характер, содержали очень яркое изображение житейских эпизодов, в которых человеческие страсти и повседневный быт существовали рядом с возвышенными сказаниями и чудодейственными превращениями. Особенно благоприятными для драматизации были так называемые «жития святых», популярные народные легенды о деве Марии и святых апостолах, которые вмешивались в людские дела и, наказывая злодеяния, давали возможность восторжествовать угнетенной добродетели. Черпая сюжеты из многочисленных библейских эпизодов и разнообразных апокрифических легенд, литургическая драма необычайно обогатила свою тематику, расширила круг персонажей и, самое главное, получила легальную возможность более свободно воплощать в религиозных сюжетах живые черты современной жизни. В литургической драме появились легендарные персонажи, к которым можно было относиться без особого пиетета, и этих персонажей стали наделять вполне обыденными характеристиками. Среди религиозных героев все чаще и чаще выступали и простые смертные, принимавшие участие в деяниях пророков и святых.

Литургическая драма, устраивавшаяся в ярмарочные дни и обслуживавшая тысячную толпу весело, по-праздничному настроенных горожан, могла претендовать на успех только в том случае, если она была понятна всей массе народа. Латинская речь, употребляемая обычно в мессе и инсценировках внутри церкви, была для этой цели малопригодна. Поэтому латынь начали постепенно заменять национальным языком и даже местными наречиями. Самые ранние литургические драмы, вышедшие на паперть, уже содержали наряду с латинским языком и национальную речь: так, например, было с «Девами мудрыми и девами неразумными». Но в дальнейшем латынь сохранилась лишь в прологах пьес и в тех ремарках, которые в большом количестве сопровождали текст литургических драм. Последнее обстоятельство указывало на то, что устроителями представлений оставалась по-прежнему духовенство: пролог, являющийся разновидностью церковной проповеди, обычно читал священник; латинские ремарки были рассчитаны на духовное лицо, указывавшее исполнителям способы и условия игры. Наиболее почтенные роли литургической драмы, например, роль бога, Христа или девы Марии, исполняли священники по-латыни, в то время как остальные роли играли благочестивые любители театрального искусства, которых отбирали священники из своей паствы. В результате такой двойственности состава исполнителей наряду с торжественным традиционным песнопением появлялась в литургической драме и обыденная разговорная речь, которая, конечно, пользовалась у зрителей большим признанием, чем латинские речитативы священников. Но еще больше контрастировали с общим тоном религиозного представления сцены дьяволят, так называемые diableries, которые с, огромным темпераментом и истинной веселостью разыгрывали городские гистрионы, специально приглашаемые на эти опасные для праведных христиан бесовские роли.

Общий стилевой облик литургической драмы был достаточно противоречив и составлялся из торжественного риторического действа, бытовой обыденной игры и буйных буффонных представлений. Каждое из этих направлений имело своих носителей: первое создавалось по традициям исполнителей церковной службы, второе было результатом безыскусного самодеятельного творчества мирян, а третье порождалось профессионально изощренным мастерством народных увеселителей - гистрионов.

С переходом на паперть совершенно изменился и внешний облик литургической драмы, но самый принцип симультанности сохранился и получил свое дальнейшее развитие. В литургической драме обычно допускалось множество всяких условностей, но когда дело доходило до декоративного оформления, то устроители инсценировок, следуя наивному представлению о материальной определенности и неизменности реального места действия, не допускали смены различных декоративных установок на одной и той же сценической площадке и располагали разнообразнейшие места действия поодаль друг от друга на одной линии. В ремарке, предпосланной к «Воскресению спасителя» (XII век), указывается: «Сперва расположим места и жилища, а именно: во-первых, распятие, а потом гробницу. Там должна быть также тюрьма, чтобы заключать узников. Ад будет помещен с одной стороны, а дома - с другой, потом Небо; на ступеньках прежде всего Пилат со своими вассалами, у него будет шесть или семь рыцарей. Кайафа будет с другой стороны, затем еврейство; потом Иосиф Аримафейский, На четвертом месте будет дон Никодим; каждый будет иметь с собой своих. На пятом месте будут ученики Христа, на шестом три Марии. Позаботиться и о том, чтобы сделать Галилею среди помоста. Сделать также Эммаус, где Иисус Христос получил гостеприимство. И когда весь народ усядется и наступит молчание, дон Иосиф Аримафейский придет к Пилату и скажет ему...» После этого начинается текст действа. Расширенная ремарка сообщала у частникам представления очень важные сведения: состав действующих лиц, их расположение, а также количество декоративных сооружений (8), выстроенных вокруг церковной паперти.

Еще более точные указания можно найти в предуведомлении к «Действу об Адаме» (XII век):

«Рай должен быть устроен на возвышении. Вокруг него надо располагать шелковые драпировки на такой высоте, чтобы персонажи, находящиеся в раю, могли быть видны с плеч. В раю должны находиться пахучие цветы и зелень, в нем размещаются различные деревья с висящими плодами, дабы это место казалось очень привлекательным».

Затем безыменный автор переходит к описанию костюмов и мизансцен: «Когда является творец, то он должен быть одет в стихарь. Перед ним становится Адам, одетый в красную тунику... Ева одета в белое женское платье из шелка... Оба они будут стоять перед лицом бога, Ева немножко дальше Адама».

Заканчиваются эти замечания строгим наставлением исполнителям, которые из-за своей неопытности или по небрежности, наверно, не раз искажали текст литургических драм. «И Адам и Ева, - писал автор, - должны хорошо знать, когда им следует говорить, не должны слишком торопиться или говорить слишком медленно, все действующие лица должны научиться говорить степенно, с жестами, соответствующими данному случаю: они не должны ни прибавлять, ни убавлять ни одного слова, в размере и стихе должны все произносить твердым голосом и говорить по порядку все, что им надо сказать». Надо полагать, что эти требования выполнялись далеко не всегда, если с такой настойчивостью и столько раз приходилось повторять одну и ту же скромную просьбу: говорите то, что написано. По всей вероятности, священники в своих проповедях мало считались с авторским текстом, а любители и гистрионы не могли ограничить свои театральные страсти строгими нормами написанных ролей. Преувеличенные возгласы и размашистые жесты, импровизационные шутки и неожиданные потасовки постоянно нарушали степенное течение литургической драмы. Особенного шума и буйства достигало представление в дьявольских сценах - десятки чертей с гиканьем, визжаньем и смехом выбегали на подмостки, плясали, прыгали, колотили в сковороды, сотрясали цепями. Черти, схватив грешника, начинали ликовать и тащили его в ад. Поиздевавшись вволю над Иродом. Каином и Иудой, они подвергали грешников жестоким пыткам, наводя па свои жертвы ужас страшными ужимками, дикими тарабарскими восклицаниями, вызывавшими дружный взрыв смеха у зрителей.

Источник: Дживелегов А., Бояджиев Г.  История западноевропейского театра от возникновения до 1789 года