Содружество музыки и литературы известно с давних времен. Рассмотрение их интеграции на структурном уровне может дать очень интересные результаты, которые могли бы быть успешно использованы в педагогической практике.

БЫЛИНЫ

Жанр былин в литературе известен любому школьнику и в связи с этим может быть рассмотрен как базовый материал.

Старины, старинушки, старинки — так именовались эпические песни о богатырях, которые получили название былины. Этот термин ввел в научный обиход в 1839 г. И.П. Сахаров, заимствовав его у В.И. Даля. С тех пор исследователи начали определять жанровую специфику этой группы народно-поэтических произведений, выделяя свойственные им признаки.

Б. Асафьев

Б. Асафьев, описывая интродукцию оперы Глинки «Руслан и Людмила», подчеркивает ее былинный характер, отмечая «неповторимо прекрасное, глубоко народное по всему своему былинно-богатырскому складу музыкально-эпическое воплощение Киева». К былинному жанру относят также фортепианную пьесу «Про старину» (соч. 21) и обработку «Былины о птицах» из «Восьми русских народных песен» (соч. 58) А.К. Лядова, третью часть Богатырской симфонии А.П. Бородина. Как известно, Бородин в одном из писем к Стасову излагал программу своей Второй симфонии, согласно которой первая часть рисует собрание русских богатырей, третья — образ Баяна, а финал — сцену богатырского пира при звуке гуслей и ликовании народа. Современные композиторы тоже пишут произведения в этом жанре.

Сравним былины литературные и музыкальные. Форма литературных былин «совершенно соответствует их содержанию: та же исполинская мощь — и та же неопределенность и то же однообразие в выражении и образах» (Белинский). Это качество литературного жанра переносится и на музыкальный аналог. Так, Былина для фортепиано современного композитора А. Муравлёва — масштабное одночастное сочинение, состоящее из нескольких крупных разделов.

А. Муравлёв

Литературоведы отмечают, что былине может предшествовать «так называемый «запев» — краткий текст, не связанный с содержанием былины, цель которого — привлечь внимание слушателей» (Чичеров). Вспомним запев «Высота ль, высота ль поднебесная» к былине «Соловей Будимирович». Запев в былине может и отсутствовать. Тогда литературная былина начинается с зачина: «Из того ли то из города из Мурома, / Из того села да Карачарова / Выезжал удаленький дородный добрый молодец».

Музыкальные былины тоже могут начинаться и с «запева», и с «зачина». Так, Былина для фортепиано А. Муравлёва начинается с двух вступлений, первое из которых оказывается «запевом», а второе — «зачином». «Запев» по форме представляет собой период, состоящий не из двух предложений, как принято в инструментальной музыке, а из трех, что вызывает аналогию с периодом строфического типа, характерного для песен.

За ним звучит вступление к новому разделу. Это — «зачин». Он открывается мотивом, звучащим в верхнем регистре, достигающим пятой, самой высокой октавы. Таким образом, начало «зачина» является высотной кульминацией всего предыдущего развития. Его основная интонация связана с «запевом» малосекундовым восходящим затактом и последующим скачком с заполнением, но в то же время становится интонационным предвестником следующего раздела.

По способу развития музыкального материала это построение оказывается промежуточным, вбирающим в себя арпеджированные пассажи из «запева» и интонации следующего основного раздела. Таким образом, по мере развития материала форма Былины для фортепиано оказывается «модулирующей» (Бобровский): вместо основного раздела звучит снова вступительное построение.

Вступительный раздел в другой Былине А. Муравлёва — из Концерта для гуслей — по содержательности и красочности также может быть сравним с литературным «зачином». Здесь он имеет форму периода единого строения импровизационного характера.

Литературная былина, как правило, заканчивается так называемым «исходом», то есть формулой, подводящей итог повествованию («Тут Добрыне и славу поют»). В Былине для фортепиано А. Муравлёва таким «исходом» становится заключительный раздел — кода произведения, где в результате постепенного ритмического преобразования начальной интонации возникает имитация колокольного звона.

А. Бородин

Литературной былине свойственны симметричность разделов, так называемая арочность построений, когда в конце вспоминают события, с которых начиналась былина. Подобное качество воспроизводится и в музыке. Формообразующим стержнем в Былине для фортепиано становится симметрия, свойственная и литературному жанру.

Н. Римский-Корсаков

Симметричность характерна также для былинных опер композиторов «Могучей кучки», пожалуй, наиболее ярко проявляясь в «Князе Игоре» Бородина и «Садко» Римского-Корсакова. Исследователи, затрагивая вопрос преемственности традиции, всякий раз подчеркивают, что основным ориентиром для композиторов, входящих в «Могучую кучку», оставался М. Глинка (Б. Асафьев, Е. Гордеева). Арочность конструкции оперы «Руслан и Людмила» Б. Асафьев комментирует следующим образом: «Возвращается Людмила родному Киеву, и опера кончается тем же, чем начиналась: радостным ликованием, дифирамбическим, маршево-хороводным! Словно после жатвы. Праздник плодородия. Эпопея, в сущности, может начаться снова и повториться!»

М. Глинка

В третьей части «Богатырской» симфонии Бородина также можно обнаружить арочность: краткая тема вступления в преобразованном варианте звучит в коде, а затем в первоначальном виде возвращается в самом конце произведения. При этом форма третьей части — сонатная.

В то же время Былина из Концерта для дуэта гуслей с оркестром русских народных инструментов написана в сложной трехчастной форме. Но она тоже содержит обрамление. Им служит вступительный и заключительный раздел (кода), становящийся «исходом». Музыкальный материал, положенный в основу вступления — арпеджированные переборы гуслей, в основу коды — тема середины формы, которая «рассыпается» каденцией гуслей. Следовательно, в этом произведении арка не тематическая, а смысловая.

Для литературных былин типичен так называемый былинный стих, который чаще всего состоит из трех стоп четырехсложника с анапестическим началом и дактилическим окончанием. Метрическое строение «зачинов» обеих музыкальных былин А. Муравлёва аналогично литературному в связи с переменным размером: 4/4 в начале и 3/4 в конце.

Оказывается, переменный размер характерен для многих музыкальных былин. Так, в интродукции оперы Глинки «Руслан и Людмила» также можно наблюдать смену метрических стоп: «Торжественное вмешательство дактилей в ямбы производит ошеломляющее впечатление внезапного поворота мыслей. Глинка подчеркивает данную смену и музыкальным ритмом. Текст «верных любви защитит» интонируется мерно дактилически (соло без поддержки оркестра) и звучит как ном, заповедь, завет, как предварение событий. После нее Баян продолжает на основном напеве своей песни в ямбах» (Асафьев). Подобная смена метрических стоп — с анапеста на дактиль — происходит и в основном разделе третьей части Второй симфонии Бородина.

Литературным былинам свойственна «эпическая ретардация» (Вс. Миллер) — замедленность и растягивание сказа. В свою очередь, В. Пропп подчеркнул, что «для эстетики эпической поэзии характерно действие, изображенное как длительное. С этой целью предпочтительнее употребление несовершенного вида глагола», а также продление окончания. Анализируя строение окончания литературных былин, В. Жирмунский подчеркивает: «Былинный стих обычно имеет двухударное окончание дактилического типа, причем третье ударение в стихе обычно ложится на третий слог с конца, а последнее — на конечный слог. Если стих оканчивается на слово с трехсложным (дактилическим) окончанием, последний слог получает в музыкальном исполнении дополнительное метрическое оттягивание».

Метрическое строение окончания предложений «зачинов» обеих былин А. Муравлёва структурно сходно с литературным былинным стихом: фраза имеет трехсложное дактилическое окончание, последний звук фразы, который может соответствовать последнему слогу, получает дополнительное метрическое оттягивание, продлен дольше остальных звуков. Фраза, в составе которой были четвертные и восьмые длительности, оканчивается половинной с точкой, переходящей в следующий такт Былины для фортепиано. «Последний слог» в Былине из Концерта для гуслей также продлен, но окончание фразы хореическое, как и в третьей части Второй симфонии Бородина.

Особенностью былин являются повторения. В.Я. Пропп считает, что «один из способов подчеркнуть значение слова состоит в том, что нужное слово или группа их повторяется... Повторение усиливает значение и вес слова, придает резкость обозначенному через повторение качеству или слову. Повторение приобретает особую силу, когда повторяемые слова или группы их разделены по разным строкам. Конец строки создает естественную паузу, и, таким образом, между повторяемыми словами или словесными сочетаниями создается небольшая остановка. Повторяющиеся сочетания могут стоять в конце одной строки и начале следующей (так называемая палилогия), или оба повторяемых элемента расположены в начале строки (анафора). Повторение в конце строк (эпифора) русскому эпосу как художественный прием неизвестно».

Для музыкальных былин повторения оказываются не менее важными: «Они не только замедляют развитие действия, но и подчеркивают весомость, важность его основной мысли» (Фрадкин). Интонационно-ритмические мотивы, завершающие предложения «зачинов» былин А. Муравлёва и оканчивающие первую фразу главной партии третьей части «Богатырской» симфонии, повторяются дважды.

Неизменным жанровым атрибутом для литературной былины становится интонационность как часть исполнительского процесса. Так, К.С. Аксаков видел различие между сказками и былинами в том, что сказка сказывается, а былина поется. Действительно, структура былинного стиха тесно связана с характером народно-песенного творчества. При этом каждый сказитель для всех исполняемых им былин обычно располагал одним, реже — двумя или тремя напевами. Исполнение былины нараспев отражалось на ритме напева, который складывался и видоизменялся в соответствии с текстом, а окончание стиха произносилось особенно протяжно.

А. Лядов

Следует отметить, что инструментальные былины профессиональной музыки продолжают интонационные традиции древнего жанрового прототипа. Это сказывается в использовании трихордных попевок, звучащих обычно в низком регистре — регистре певца-сказителя. Так, в «Былине о птицах» из «Восьми русских народных песен для симфонического оркестра» А. Лядова — трехтактная попевка из трех звуков, обыгрывающих характерный для народной музыки фригийский лад. Былина для оркестра русских народных инструментов Г. Фрида тоже содержит в основе темы трихордную попевку и «близка интонационно народно-вокальным жанрам: сочетает в себе элементы былинной повествовательной декламационности с чертами причета» (А. Цукер, А. Селицкий).

Отметим и то, что мелодической основой «Прогулки» из фортепианного цикла М. Мусоргского «Картинки с выставки» также является трихордная попевка, характерная для старинных русских песен. Каждый раз в цикле композитор дает варианты этой темы, из которых последний, «Богатырские ворота», становится грандиозной кульминацией цикла.

М. Мусоргский

Особое внимание в литературных былинах обычно бывает отведено главному действующему лицу, которым, как правило, является герой-богатырь. При этом «все мотивы, входящие в состав сюжета, в своей внутренней направленности занимают место, иерархически связанное и подчиненное главному заданию выделения героя» (Скафтымов). В Былине для фортепиано А. Муравлёва это качество наиболее ярко проявилось в монотематичности, в интонационной подчиненности главной теме всех остальных тематических образований. Особый интерес композитор проявляет к динамическим возможностям основной темы, каждое возвращение которой воспринимается как новый этап ее развития. В каждом из разделов его былин основная тема подвержена целому ряду преобразований.

Подобные преобразования указывают на использование композитором разновидности концентрированного тематизма, называемого «децентрализованным». Его особенность состоит «в принципиальной равноправности всех проведений темы, включая и первоначальный показ ее... Процесс восприятия такой темы аналогичен восприятию незнакомого предмета, который мы должны рассмотреть с разных сторон». Показательна связь подобного тематизма «со строфическим рассредоточенным тематизмом в монодической музыке» (Валькова).

Пример децентрализованного тематизма наблюдается и в третьей части Второй симфонии Бородина, где побочная партия является интонационным вариантом главной. В ней сфокусирована многогранность образной сферы этой части благодаря контрастному характеру эпически размеренной главной партии и лирически взволнованной побочной. В то же время интонационная арочность обеспечивает возврат тех или иных тематических преобразований.

Сходная тематическая работа свойственна опере Глинки «Руслан и Людмила».

Для литературного жанра былины большое драматургическое значение имеет принцип троичности: три богатыря, три дороги, три попытки и т.д. «Этот прием подчеркивает значительность описания» (Чичеров). Подобное качество литературного жанра отражено и в Былине для фортепиано А. Муравлёва. Так, «запев» состоит из трех предложений, иначе говоря, трех динамических фаз развития. Главная тема основного раздела постепенно кристаллизуется в «зачине», ее мотив проводится имитационно по разным регистрам, появляясь трижды в каждом из двух предложений. Основной раздел тоже трехфазен. Каждая фаза подобна динамической волне, причем последующая волна превышает предыдущую как по объему, так и по интонационной, гармонической и фактурной сложности.

Особенностью литературной былины становятся внезапные повороты в повествовании. «Архитектоника былины в эмоциональном заострении отдельных эпизодов и всего целого построена на эффектах неожиданности, и, как везде и всегда, направленность эффекта и здесь обнажает целестремительные точки основных композиционных элементов и комплексов и, таким образом, указывает главный объект фиксации целого» (Скафтымов).

В музыкальной былине такой прием проявляется в красочной смене далеких тональностей, неожиданных разрешений аккордов, остроумных эллипсисов, в применении аккордов с побочными тонами, а также полифункциональных и политональных созвучий, в непредсказуемых появлениях основной музыкальной мысли, каждый раз по-новому преобразованной.

«Эффект неожиданности» проявляется также в драматургии музыкальной былины. Раздел, начавшись как экспозиционный, оказывается развивающим, переходным, и наоборот. В Былине для фортепиано А. Муравлёва эффект неожиданности возникает благодаря частым модуляциям формы.

СКАЗЫ

Сказ основан на известных, близких к действительности фактах содержания, которое передается с помощью определенных художественных средств. Произведения этого жанра находятся «на грани бытовой речевой практики и художественного творчества» (Чистов). Сказы состоят из большого количества эпизодов, которые строятся по принципу логического следования одного события за другим. Для сказов характерно наличие сравнительно ограниченного числа персонажей, незначительное включение пейзажных зарисовок.

Не следует путать со сказом сказку. Этот эпический жанр только по своей связи с глаголом говорения оказался «в одном гнезде с такими обозначениями повествовательных форм, как сказ, сказание» (Аверинцев и др.). В то же время исследователи фольклорных текстов не находят сходства у жанров сказки и сказа.

С. Прокофьев

Сцена из балета «Каменный цветок»
Катерина – И. Колпакова, Данила – И. Чернышев

П. Бажов

В музыкальной практике жанры сказа и сказки тоже имеют существенные различия. Прежде всего отметим, что в музыке жанр сказки получил более широкое распространение по сравнению с жанром сказа. Кроме балета «Сказ о каменном цветке» С. Прокофьева (1950), «Сказов» А. Муравлёва и его же фортепианного цикла «Два сказа. Воспоминание о Бажове» мы можем назвать лишь вокальный цикл В. Трамбицкого «Северные сказы» (1942), Сюиту по мотивам уральских сказов П. Бажова «для оркестра русских народных инструментов Г. Фрида (1948), то примеров «сказки» значительно больше. Это «Сказки» Н. Метнера, «Сказка» для симфонического оркестра Н. Римского-Корсакова, «Сказка» из скрипичной сюиты С. Танеева, «Сказка о попе и работнике его Балде» Д. Шостаковича, «Сказка о маленькой мухе» Б. Бартока, сказка для голоса и фортепиано «Гадкий утенок» С. Прокофьева, его же симфоническая сказка для детей «Петя и Волк» др.

Н. Метнер

С. Танеев

Д. Шостакович

Б. Барток

Особенностью музыкальной сказки является сфера сказочно-фантастического в сочетании с музыкальным эквивалентом рассказчика. Музыкальный сказ лишен фантастической сферы, напротив, как и в литературе, это произведение, повествующее о действительных событиях и конкретных лицах недавнего прошлого и нередко от первого лица.

Одна из особенностей сказочно-фантастического стиля — «невокальность» мелодии (О. Механошина) как, например, в характеристике Кикиморы или Бабы-яги у А. Лядова. Музыкальным сказам, наоборот, свойственна мелодическая распевность. В этой связи «Северные сказы» Трамбицкого представляют собой вокальные произведения.

Каковы же особенности музыкального сказа и как он соотносится с литературным прототипом?

Определяющим для литературного жанра является наличие рассказчика и слушателя или событий, о которых рассказчик сообщает в своем повествовании. Не случайно поэтому образ сказителя всегда должен быть представлен особенно ярко. Это качество переносится и в музыкальные сказы. Так, в двух сказах «Воспоминание о Бажове» раздел, где фигурирует образ рассказчика, отделен от раздела, в котором воплощены события, более медленным темпом, импровизационным изложением, отмеченным сменой метра, интонационной вариативностью, ритмической контрастностью построений.

Для литературного сказа важна «своеобразная литературно-художественная ориентация на устный монолог повествующего типа» (В. Виноградов). При его воссоздании в музыке композитор обращается к повествовательному типу драматургии, который строится на «взаимодействии образных сфер рассказчика и предмета повествования... Музыкальное претворение рассказчика может опираться на моделирование древних эпически-повествовательных жанров как целостного комплекса или воспроизводить только отдельные их особенности, причем не обязательно интонационные» (Механошина).

Переводя литературный сказ на язык музыки, А. Муравлёв словно воспроизводит структуру сказа как литературного жанра, где повествование начинает рассказчик, затем в действие включаются различные персонажи и непременный участник сотворчества — слушатель. В этом условно намечено свойство жанра сказа, которое «обеспечивает рассказчику монополию на право голоса в тексте произведения, в отличие от форм речеведения, воссоздающих непосредственное говорение в рамках равноправного диалогического обмена репликами» (Каргашин).

Характерной особенностью литературного сказа является то, что изображение ситуативной речи рассказчика делает возможным применение специфических приемов сюжетостроения. К такому специфическому приему в фортепианном цикле можно отнести проведение «отголосков» темы центрального раздела в последних тактах произведений. Материал повторяется или как бы «припоминается» в ином, переосмысленном виде. Это одно из стилевых свойств «Сказов», где в начале пятой пьесы цикла проводится тема центрального раздела первой пьесы, что обеспечивает его интонационное единство.

Подобный прием использует Г. Фрид в сюите «Сказы». Здесь в последней, четвертой пьесе на фоне плясового наигрыша в партии балалаек, полифонически объединенной с песенной темой в партиях домр и баянов, проводится тема рожкового наигрыша из первой пьесы. Таким образом, возникает характерная для литературного сказа «мозаичная лепка текста с помощью разговорных формул, которые могут стать повторяющимися мотивами, даже элементами сюжетно-композиционной структуры» (Мущенко, Скобелев, Кройчик).

Еще одной особенностью литературного сказа является своеобразие сюжетно-композиционной структуры, в которой господствует ассоциативно-импровизационный способ изложения событий. Импровизационность можно отметить как в цикле «Сказы», так и в «Воспоминании о Бажове». Она проявляется в методе работы с материалом, когда каждая следующая тема, как в пределах одного сказа, так и в объеме всего цикла, может быть воспринята как вариант предыдущей.

Импровизационность проявляется также в различных вариантах перегармонизации остинатных тем и мотивов.

Отметим, что импровизационность характерна и для сказок, которые рождаются в процессе повествования. В произведениях Метнера это проявляется, например, в том, что композитор «словно пытается воспроизвести процесс волшебных превращений, которые совершает с традиционно-романтическим материалом... в виде последований разножанровых тематических образований, перекрашивания тем, неожиданных жанровых трансформаций» (Механошина).

БАЛЛАДА

Литературный термин «баллада» зародился в Средние века и обозначал вначале народную танцевальную пьесу, позже — песню о драматических событиях с элементами фантастики. Следует различать русские народные и западноевропейские баллады, послужившие основой для произведений Шопена, Листа, Брамса, Грига.

Русская народная баллада отличается от западноевропейской прежде всего преобладанием в ней эпичности. Это проявляется в том, что в ней «рассказ ведется «от автора», в тоне объективного и последовательного повествования о событиях. В балладах нет лирических отступлений, эмоциональных пояснений, морализации, словом, никакого активного «авторского» вмешательства в сюжет» (Балашов). Кроме того, в центре композиции русской народной баллады обычно бывает изображен один герой, как правило, обездоленный и бессильный.

В западноевропейской балладе повествование предельно сокращено, нередко до одного эпизода. Что касается инструментальной баллады, то область объекта ее повествования отличается сочетанием таких качеств, как драматизм, подчеркнутая конфликтность взаимодействующих образов, трагичность, мистический колорит.

Фортепианной пьесе, названной «Новеллетта», предпослан эпиграф, взятый А. Муравлёвым из баллады А. Толстого «Где гнутся над омутом лозы…». Баллада А. Толстого — небольшое по объему произведение, описывающее обольщение, заманивание ребенка волшебными силами природы и его гибель. В тексте присутствуют характерные для литературного жанра остановки на узловых, драматических моментах сюжета, а также диалогичность, усиливающая динамику повествования. Сюжет, использованный А. Толстым, представляет собой вариант баллады «Лесной царь» Гёте. Для жанра характерно изменение сюжета, приводящее к появлению новых баллад, в связи с тем что типическое значение приобретает в первую очередь сюжет баллады, а не образ героя. Приведем текст баллады А. Толстого:

Где гнутся над омутом лозы,
Где летнее солнце печет,
Летают и пляшут стрекозы,
Веселый ведут хоровод.

«Дитя, подойди к нам поближе,
Тебя мы научим летать,
Дитя, подойди, подойди же,
Пока не проснулася мать!

Под нами трепещут былинки,
Нам так хорошо и тепло,
У нас бирюзовые спинки,
А крылышки точно стекло!

Мы песенок знаем так много,
Мы так тебя любим давно —
Смотри, какой берег отлогий,
Какое песчаное дно!»

Поэтический текст баллады условно можно поделить на два раздела: в первом воссоздается картина летнего дня, во втором звучит призыв к ребенку. Конкретного сюжетного окончания литературный источник не имеет. На уроке можно прочитать детям литературную балладу А. Толстого, а затем спросить, как, по их мнению, заканчивается произведение, трагически или благополучно, а далее задать тот же вопрос перед прослушиванием сочинения А. Муравлёва на этот сюжет.

При этом окажет воздействие предвосхищающая функция, основанная «на потенциальной возможности программы приводить в действие соответствующие психические установки перципиента до «начала действия», то есть перед исполнением музыкального произведения». Эта функция подразумевает «образно-ассоциативную настройку слушателя в желательном для композитора направлении, предварительное обнаружение источника ассоциаций и целенаправленное ограничение семантического поля произведения до круга образов программы» (Кияновская).

Композитор отказывается от названия литературного произведения и останавливается на выборе другого, тоже романтического жанра — новеллетты. Его сочинение оканчивается трагически, устрашающими пассажами, звучащими как внезапно нахлынувшая волна.

Создавая «Новеллетту», автор приводит в качестве эпиграфа лишь первое четверостишие баллады А. Толстого. Тем не менее ее сюжетное развитие строится в согласии с полным текстом, что определяется соответствием художественных средств, диктуемых литературным текстом, образному строю сочинения.

В «Новеллетте», как и в балладе, сосуществуют два образа. Первый импрессионистическими приемами воссоздает «картинку природы, таящую в себе скрытую опасность, угрозу». Второй представлен темой «соблазна, призыва» (А. Розанов). Мелкие длительности сменяются более крупными, темп замедляется, звучит выразительная мелодия большого диапазона с широкими ходами и колоритными гармониями септаккордов с красочными аллитерациями. В заключительном разделе произведения экспозиция второго образа прерывается внезапным вторжением измененных интонаций начала сочинения, построенных на виртуозных фигурациях с ремарками «fortissimo» и «marcatissimo».

* * *

Сравнение одноименных литературных и музыкальных жанров показывает, какое огромное влияние на музыку оказывает литература. В то же время нет сомнения, что обогащается и литературный жанр, который с помощью музыки получает выразительное, неожиданное прочтение.

Сказочный мир находил выражение в музыке издавна, не прекращая вызывать к жизни новые звучания и сегодня. В творчестве А. Муравлёва старинные сказки, известные со времен глубокой древности, насыщаются музыкой, созвучной, близкой и понятной современному ребенку.

Елена ПИРЯЗЕВА,
научный сотрудник ИХО РАО