Мысль о создании русской национальной оперы воз-никла у Глинки, как упоминалось, в Италии. Вернувшись в Россию в 1834 году, композитор воодушевился темой, предложенной В. А. Жуковским. Сюжет был посвящен подвигу костромского крестьянина Ивана Осиповича Сусанина, пожертвовавшего своей жизнью ради спасения родины и царя во время польской интервенции в начале XVII века. Заметное влияние на трактовку образа главного героя оказала стихотворная дума Рылеева «Иван Сусанин», в которой трагедия народного героя тесно связана с общенародной судьбой.
Глинка самостоятельно разработал сценарий «отечественной героико-трагической оперы» (как он ее назвал) и по нему сочинял музыку (без текста). Позже либреттистом оперы стал «усердный литератор из немцев» барон Розен — посредственный поэт, занимавший придворную должность и известный своими монархическими убеждениями. Кроме того, по желанию Николая I название оперы было заменено на «Жизнь за царя». И все же главной идеей произведения, по замыслу Глинки, стала любовь к отечеству и неразрывная связь личных судеб героев с судьбой всего народа. Премьера оперы, как уже говорилось, состоялась в Петербурге 27 ноября 1836 года. Успех, по словам автора, был «самый блистательный»; ему в большой степени способствовали выдающиеся оперные певцы О. Петров и А. Петрова-Воробьева — исполнители партий Сусанина и Вани. Тем не менее часть аристократической публики презрительно называла музыку оперы «мужицкой», «кучерской», на что композитор остроумно заметил в своих «Записках»: «Это хорошо и даже верно, ибо кучера, по-моему, дельнее господ». А одним из самых лаконичных и метких отзвуков борьбы мнений стал знаменитый экспромт Пушкина: Слушая сию новинку, Зависть, злобой омрачась, Пусть скрежещет, но уж Глинку Затоптать не сможет в грязь!
Новаторство Глинки проявилось в упразднении разговорных диалогов, характерных для всех предшествующих русских опер XVIII и начала XIX века. Вместо них композитор ввел особый мелодический речитатив, основанный на песенных интонациях, и в опере появилось непрерывное музыкальное развитие. Жанр оперы — народная музыкальная драма — положил начало целому направлению в русской оперной музыке, к которому, прежде всего относятся «Борис Годунов» и «Хованщина» Мусоргского, «Псковитянка» Римского-Корсакова. Опера состоит из четырех действий с эпилогом.
Краткое содержание
Оперные театры страны долгое время (с 1939 года) ставили оперу с новым текстом поэта С. Городецкого (именно с этим либретто мы и рассматриваем произведение).
Действие первое. Осень 1612 года. Село Домнино в Костромской губернии. Крестьяне радостно встречают ополченцев. Дочь Ивана Сусанина Антонида ждет возвращения своего жениха Богдана Собинина, который с дружиной сражается с поляками, она мечтает о свадьбе. На реке показывается лодка — это возвращается Собинин с ратниками. Он рассказывает о сборе ополчения во главе с Мининым и Пожарским. Вместе с Антонидой он просит Сусанина дать согласие на свадьбу. Сначала Сусанин непреклонен, но, узнав, что поляки осаждены в Москве, меняет свое решение.
Действие второе. Бал в замке польского короля Сигизмунда. Шляхта кичится своими победами и мечтает о богатой добыче. Внезапное появ-ляется гонец, он сообщает о разгроме войск ополчением Минина и По-жарского. Поляки в смятении. Новый отряд рыцарей отправляется в поход на Русь.
Действие третье. В доме Сусанина готовятся к свадьбе Антониды и Собинина. Приемный сын Сусанина Ваня мечтает сражаться с врагом. Неожиданно появляется отряд поляков. Они требуют, чтобы Сусанин провел их к посаду, где расположилось ополчение Минина, и показал им дорогу к Москве. Сусанин тайком посылает Ваню предупредить Минина об опасности, а сам уходит с поляками, решив завести их в непроходимую лесную чащу. В избе собираются подруги Антониды, они застают ее в слезах. Собинин, узнав о случившемся, вместе с крестьянами устремляется в погоню за врагом.
Действие четвертое. Картина первая. По лесу в поисках врага пробирается отряд Собинина. Картина вторая. Ночь. К воротам монастырского посада прибегает Ваня. Он будит посадских людей и ополченцев, укрывшихся в монастыре. Все устремляются за врагом. Картина третья. Глухой, непроходимый лес. Ночь. Сюда Сусанин завел измученных поляков. Расположившись на отдых, поляки засыпают. Сусанин размышляет о предстоящей гибели, вспоминает близких, мысленно прощается с ними. Поднимается метель, от усиливающейся вьюги поляки просыпаются и, убедившись в безвыходности своего положения, в ярости убивают Сусанина.
Эпилог. Красная площадь в Москве. Народ приветствует русское войско. Здесь же Ваня, Антонида и Собинин. Народ празднует освобождение родины и славит героев, отдавших жизнь за победу над врагом. Опера начинается увертюрой, которая построена на темах оперы и воплощает ее основную идею. Медленное величественное вступление контрастирует с взволнованным и динамичным сонатным аллегро, предвосхищая драматические события произведения.
Действие первое содержит характеристику русского народа и главных героев произведения. Оно открывается интродукцией ( Интродукция — «введение», «вступление» (лат.). В оперной и балетной музыке это оркестровое вступление ко всему произведению или отдельным действиям, а также хоровая сцена, следующая за увертюрой и открывающая первое действие). Эта развернутая хоровая сцена строится на двух контрастных хорах — мужском и женском. Мужской хор, по словам Глинки, передает «силу и беззаботную неустрашимость русского народа». Энергичные интонации, близкие крестьянским и солдатским песням, и особенности изложения (сольный запев, подхватываемый хором) придают музыке народный характер. Мелодия женского хора (появляющаяся сначала в оркестре) своим оживленным и радостным характером напоминает весенние хороводные песни. Кульминацией интродукции является большая хоровая фуга (свободной композиции), в которой соединяются темы обоих хоров. После монументальной интродукции следуют каватина и рондо Антониды — музыкальный портрет героини, раскрывающий ее душевный мир, нежность и верность в любви.
Каватина, неторопливая и задумчивая, близка своей распевностью русским протяжным песням. Мечтательно-грустные фразы солирующих кларнета и флейты подчеркивают народный характер музыки: Рондо, оживленное и шаловливо-грациозное, раскрывает светлый мир мечтательной Антониды. Трио «Не томи, родимый» является лирической куль-минацией всего первого действия. Оно пронизано общим настроением грусти, поэтому вокальные партии Собинина, Антониды и Сусанина основаны на одних и тех же вырази-тельных задушевных интонациях, близких городскому бы-товому романсу: Действие второе. Ослепительный бал в тронном зале замка польского короля резко контрастирует со сценами русской крестьянской жизни, представленной в первом акте. Перед нами предстают иной мир и иные характеры, и воплощены они другими выразительными средствами. Если в первом действии преобладало сольное и хоровое пение, то здесь господствует оркестровая балетная музыка, почти полностью основанная на ритмах польских танцев. Блеск и пышность звучания усиливаются благодаря участию оркестра медных духовых инструментов, располагающегося на сцене. Четыре танца (все польские, кроме вальса) образуют боль-шую сюиту. Она начинается парадным и воинственным полонезом с призывной и горделивой темой фанфарного характера.
Темпераментный краковяк с острым синкопированным ритмом строится на быстрой смене разнохарактерных эпи-зодов, то жизнерадостных и удалых, то грациозно-элегантных. Вальс, лирический и изящный, благодаря размеру 6/8 и синкопе на второй доле такта приобретает польский колорит. Среди всей сюиты он выделяется изысканностью оркестрового звучания, тонкой графикой партий солирующих инструментов. Завершает сюиту блестящая мазурка с упругой мелодией и звонкими аккордами на третьей доле: В дальнейшем интонации и ритмы полонеза и мазурки будут постоянно сопровождать появление поляков; но если полонез не изменит свой надменный характер, то мазурка в четвертом действии приобретет совсем иной психологический подтекст (поляки в глухом заснеженном лесу). Таким образом, впервые в русской опере танцы перестали играть роль вставных номеров и приобрели важное драматургическое значение, стали средством характеристики действующих лиц. Именно здесь таятся истоки будущего русского классического балета. Действие третье состоит из двух частей. Первая (до при-хода врагов), лирическая и светлая по настроению, отлича-ется неторопливым и спокойным течением событий.
На-чинается она песней Вани «Как мать убили», выражающей, по словам Глинки, «тихую и беззаботную жизнь и благодарность благодетелю». Приветливая и ясная мелодия близка русским народным песням: Миром и покоем наполнено звучание голосов в следу-ющем далее квартете Сусанина, Собинина, Вани и Антониды. Вторая часть третьего акта начинается с появления по-ляков; с этого момента музыкально-сценическому действию будут свойственны стремительное развитие событий, драма-тические столкновения, резкие контрасты. Центральный и наиболее напряженный эпизод — сцена Сусанина с поляками. В этой драматической сцене-диалоге поляки охарактеризованы темами трехдольных польских танцев, хотя в них уже нет былой удали и беспечности. Речь Сусанина резко противопоставлена агрессивным интонациям врагов: она звучит серьезно, с большой гордостью и достоинством. Его ответы полякам Глинка построил на темах главных хоровых сцен оперы — интродукции и эпилога. В первом ответе («Велик и свят наш край родной») зарождается тема финального хора «Славься».
Во втором ответе («Страха не страшусь») звучит тема мужского хора из интродукции: Так Глинка подчеркивает неразрывную связь между подвигом Сусанина и героизмом народа, выражает идею народного патриотизма. Контраст между музыкальными характеристиками персонажей — Сусанина и поляков — достигает кульминации в эпизоде, где их темы звучат одновременно; такое сочетание разных метров называется полиметрией («Боже, дай силы мне»): После ухода Сусанина с поляками в избе собираются девушки: следует свадебный хор «Разгулялися, разливалися», который своей безмятежностью и поэтичностью усугубляет драматизм предыдущей сцены. Тихая светлая мелодия, переменный лад, пятидольный размер, преобладание бесполутоновых оборотов роднят ее с русскими обрядовыми песнями: Романс Антониды «Не о том скорблю, подруженьки» раскрывает глубокие переживания девушки, ее тревогу и отчаяние. В проникновенной печальной мелодии соединяются интонации горестных крестьянских плачей и обороты, типичные для бытовых романсов.
Действие четвертое. Картина вторая. Сцена у монастырского посада была написана Глинкой уже после премьеры оперы по просьбе А. Петровой-Воробьевой (первой исполнительницы партии Вани). В этой сцене лирический образ Вани приобретает мужественные, героические черты. Взволнованный прерывистый речитатив «Бедный конь в поле пал» строится на коротких песенных мотивах; он сменяется плавной кантиленой в небольшой арии «Ах, беда, беда сиротинке мне», которая своей певучестью напоминает песню из третьего действия. Призывные восходящие интонации заключительного раздела сцены с хором («Где тут Минин стоит») звучат быстро, энергично и воинственно. Картина третья. В ней находится драматическая кульминация всей оперы и развязка действия. Сцена начинается хором поляков, основанным на измененной теме мазурки: она звучит теперь неуверенно и мрачно, ее мелодия, насыщенная хроматизмами, приобрела изломанный характер, а неустойчивые гармонии (увеличенное трезвучие, уменьшенный септаккорд) усиливают ощущение безнадежности.
Центральный эпизод картины — речитатив и ария Сусанина, приобретающие здесь черты драматического монолога, в котором композитор раскрывает глубокий внутренний мир героя, высокие качества его души. Сусанин, по словам Б. Асафьева, — «человек громадной внутренней силы и сердечной теплоты, чувства его простые, ясные, открытые». Речитатив «Чуют правду» — великолепный пример глинкинского распевного речитатива — звучит мужественно и строго: Ария «Ты взойдешь, моя заря» полна глубокой скорби. В ней Глинка, по словам В. Ф. Одоевского, сумел «создать новый, неслыханный дотоле характер, возвысить народный напев до трагедии». Ее сдержанная величественная мелодия пронизана певучими интонациями народных лирических песен. В средней части арии тема насыщается широкими выразительными распевами, становится более динамич-ной. Реприза приобретает беспокойный характер благо-даря ритмическому варьированию оркестровой партии (синкопированные аккорды на фоне триольного ритма в басах). За арией следует речитативный монолог, в котором Сусанин, готовясь к смерти, мысленно прощается с близкими; в оркестре появляются отголоски тем Антониды, Собинина, Вани.
После оркестровой картины метели наступает развязка драмы. Решительно и непреклонно звучит ответ Сусанина полякам: «Туда завел я вас, куда и серый волк не забегал...»: В оркестре в это время слышны волевые интонации народной молодецкой песни «Вниз по матушке по Волге». Так Глинка подчеркивает единство героя и народа — защитников Родины. Эпилог оперы — грандиозная народная сцена. Величественный хор «Славься» выражает всеобщую радость и ликование, он воплощает основную идею оперы. Звучание колоколов придает музыке особую торжественность. Назвав «Славься» гимном-маршем, Глинка хотел подчеркнуть неразрывную связь эпической распевности и горделивой поступи народного шествия. По словам музыкального критика А. Н. Серова, «во всех существующих до сих пор операх нет финального хора, который бы так тесно был сплочен с задачею музыкальной драмы и такой могучей кистью рисовал бы историческую картину данной страны в данную эпоху. Тут Русь времен Минина и Пожарского в каждом звуке».
Хотите быть в курсе всех новостей из мира музыки, моды, кино и искусства? Следите за анонсами самых интересных статей на Facebook, Вконтактеи Google+.Подписаться на RSS можно здесь.
Дорогие друзья! Мы
всегда с большим интересом читаем ваши отзывы к нашим публикациям. Если статья "ИВАН СУСАНИН (ЖИЗНЬ ЗА ЦАРЯ). Михаил Глинка"
показалась вам интересной или помогла в работе или учебе, оставьте свой отзыв. Ваше
мнение очень важно для нас, ведь оно помогает делать портал OrpheusMusic.Ruинтереснее и
информативнее.
Не знаете, что написать? Тогда просто скажите «СПАСИБО!» и не
забудьте добавить понравившуюся страничку в свои закладки.
