В 1968 году по приглашению Министерства культуры СССР с целью обмена педагогическим опытом в Москве в течение месяца гостила профессор Венецианской консерватории Ирис Коррадетти. За этот месяц она побывала в классах и беседовала с педагогическими коллективами Московской государственной консерватории, Государственного музыкально-педагогического института имени Гнесиных, почти каждый вечер проводила в Большом театре, слушая оперные спектакли и обмениваясь мнениями с руководителями труппы и артистами.

Ирис Коррадетти более двадцати лет успешно преподает в Венецианской -консерватории. Многие ее ученики работают в оперных театрах Италии и за рубежом, некоторые выступают на сцене театра «Ла Скала», где в свое время пела и сама Коррадетти.

Дочь известной оперной певицы Италии, Коррадетти с детства впитала богатые музыкальные традиции национальной культуры; прежде чем начать петь, она окончила консерваторию как пианистка. В театре «Ла Скала» певица стала выступать с 1929 года сначала в небольших, затем, через четыре года - в основных сопрановых ролях. Всего Коррадетти спела более шестидесяти партий в итальянских и иностранных операх. С 1938 года в течение семи сезонов она была бессменной и единственной исполнительницей роли мадам Баттерфляй; спектакль шел под управлением дирижера Ди Сабата.

Коррадетти выступала со всеми известными итальянскими певцами 30 - 40-х годов, особенно много с Тито Скипа, работала с крупнейшими дирижерами. Все это обогатило ее знания в области певческого искусства, расширило музыкальный кругозор, приобщило к оперным традициям и тонкостям итальянской вокальной школы. В 1946 году певица оставила сцену и перешла на педагогическую работу.

Весь певческий опыт и знания Коррадетти нашли воплощение в ее многолетней педагогической деятельности. Высказывания профессора, с полным правом  можно  считать выражением  взглядов  и  вкусов  итальянской  вокальной школы в том виде, в котором она ныне существует в северных областях страны - Милане и Венеции.

Итальянскую и русскую вокальную культуру соединяют давние связи. Несмотря на разницу во вкусах и во взглядах на вокальное искусство,, эти культуры развивались, взаимообогащая друг друга. Крупными событиями последних лет явились гастроли театра «Ла Скала» в Москве и Большого театра в Милане. Итальянские певцы пленяют нас качеством голосов, их технической обработанностью, ровностью, тембровым богатством, свободой верхнего регистра, звучанием, отвечающим итальянскому эталону верно поставленного звука, что дает возможность великолепно петь в ансамблях. Создается впечатление, что все певцы «Ла Скала» обучены по единой системе, чего в действительности, как мы знаем, нет., Выразительность их пения связана прежде всего с тщательным инструментальным выпеванием мелодии, каждого ее звука, выполнением каждого нюанса композитора. Надо сказать, что и в речитативных построениях настройка голоса в плане верного эталона не исчезает: дикция четкая, слово всегда понятно.

Хотя перед исполнителем русской оперной музыки стоят несколько иные задачи в отношении использования своих голосовых ресурсов, знакомство с методикой воспитания голоса в итальянской школе пения представляет большой интерес, тем более что наши певцы поют наряду с русскими в большом количестве и партии итальянских опер.  

Оценка исполнительского мастерства наших певцов с точки зрения эталонов итальянской школы, а также рассказ о современной методике воспитания певцов в одной из ведущих консерваторий Италии и составляет тему беседы, которую мы провели с профессором Коррадетти в лаборатории физиологии пения и вокальной методики Государственного музыкально-педагогического института имени Гнесиных. Запись этой беседы была переведена нами  и  дается "в  литературной  обработке  с  некоторыми  сокращениями..

К.      Я уже говорила в Министерстве, что методика работы с учениками у нас разная. Это две разные методики. Если бы результаты были одинаковы — то не все ли равно, по какой из них учиться. Однако, как видно, результаты-то разные! Наша итальянская методика дает лучшие результаты. Это общее мнение, а не только мое личное убеждение или противопоставление моего индивидуального метода работы русской методике. Нет! Нет! Приходится объективно констатировать, что ваша методика дает результаты, худшие по сравнению с нашей. Следовательно, надо выяснить, в чем тут дело. Следует заметить, что мы имеем для занятий с учащимися меньше учебных часов, чем вы. Часто ученики не обеспечены и должны зарабатывать себе на жизнь. Потому надо работать быстро, а это плохо. В консерватории на обучение дается пять лет, что слишком мало. И хотя наша методика более результативна и дает более скорый эффект, все же не всегда ученик после пяти лет занятий может петь в оперном театре. Одни достигают этого, другие — нет.

Итак, наша методика имеет преимущества, и для меня они заключаются прежде всего в том, что как верхние, так и нижние ноты голоса певцов построены точно в одном и том же месте. Конечно, переход вверх вносит некоторые изменения резонанса, но если звук внизу хорошо устроить «в маске» и потом осторожно перевести в головное звучание, то голос получается ровным. Это и есть та правильная гимнастика гортани и голосовых связок, которая дает наилучшие результаты. Я убеждена в этом потому, что многие мои ученики начинали с очень маленького звучания, а потом голос становился большим, круглым, полным, несомненно, в результате правильной методики работы.

Никогда нельзя форсировать развитие голоса, это ведет к ухудшению его звучания, к деградации. Нельзя кричать, это обычный недостаток у молодых певцов, которые хотят прежде¬временно развить свой голос.

Д.      Вы слышали многих наших певцов. Чем отличается их построение звука  голоса и техника от итальянских?

К.      Я все вечера проводила в Большом театре! Да, есть отличия и в характер образования звука, и в системе построения диапазона. Прежде всего они заключаются в том, что переход вверх ваши певцы сильно перемещают по звучанию назад. Это наблюдается и у мужчин, и у женщин, за редким исключением (к таковым я отношу Т. Милашкину, И. Архипозу и еще, может быть, некоторых). В итальянской манере пения у сопрано по мере повышения голоса вверх звучание тоже несколько перемещается по нёбному своду назад, но меньше. Верхние ноты звучат как бы в темени. У ваших же сопрано с соль второй октавы они сильно отходят назад. Это я услышала и у всех учеников консерватории. Весь верхний регистр у них по звучанию - сзади.

Тот же уход верхних звуков назад наблюдается и у мужских голосов. Например, как правило, у вас басы и баритоны поют открыто до до, ре, ми первой октавы, а далее — все идет назад. На слух это представляется небольшой разницей, но на деле ведет к ужаснейшим последствиям; со временем голос деградирует, начинает дрожать, качаться. У вас много таких голосов, и причина их деградации в неверном регистровом строении. Я слушала ваших певцов многократно и с большим вниманием и пришла к заключению, что это характерно не только для старых артистов, но даже для молодых, которые выступают в маленьких ролях.

Красивые, прекрасные голоса, и у большинства из них недостает настоящих верхов. Они все их берут, но ценой потери ряда обертонов, обедняя тембр. Нелегко идут наверх. Проходит два-четыре года, голос начинает уставать и терять свои лучшие качества. Надо голос больше опирать и посылать вперед.  У  вас  многие  басы  и  баритоны  поют   ми   первой октавы открыто. Многие! И тогда, идя вверх, они должны переводить а в у. И это движение утомляет. Между тем надо их прикры¬вать значительно раньше перехода и приходить к верхним нотам уже в положении прикрытия; потом на этой крытой позиции можно и открывать. Если же вы верх открываете не на прикрытой позиции, как я слышала у одного баса на спектакле Большого театра, то это ужасно! Просто болит горло, когда я это слышу! Надо отказаться от такой манеры, надо постепенно прикрывать звук. И этот несчастный бас не мог взять верхние ноты красиво; они получились далекие, глухие. Заведующий труппой мне сказал, что певец еще не умеет прикрывать верх. Но разве можно так делать? Он же губит свой голос, и, кроме того, это звучит неэстетично.

Д.      Певцы часто делают так потому, что открытые звуки перед переходом звучат очень ярко, блестяще в грудном регистре до ми первой октавы. Они не думают о том, что после таких звуков нельзя красиво и правильно идти выше.

К.      Вот как раз то, что я и хотела сказать! Эти звуки надо подготовить! Если горло заранее подготовлено, то верхний звук получается правильно, без осечки. Я говорю своим ученикам: «Сделайте себе трамплин для хода вверх. Если вы хорошо оперли и устроили на прикрытой позиции нижнюю ноту, то можно легко идти вверх и открывать. Но если горло не подготовлено и звук открыт на средней части диапазона, то голос ломается при переходе вверх».

Основной недостаток вашей методики в том, что очень многие среди женских и мужских голосов открывают переходный регистр.. Особенно это характерно для басов и баритонов. Что касается теноров, то все они поют несколько более открыто, чем это принято у нас. Женщины меньше открывают. Меццо-сопрано в общем поют значительно правильнее в этом отношении, чем сопрано. Они самые благополучные

Д.      То же мне говорил  Гяуров.

К.      Но тенора все поют открыто, почти в разговорной манере, иногда напоминая кастратов. Это вредно для голосового аппарата: голосовые связки утомляются и к сорока годам уже выходят из строя. У нас пели дивные голоса Магнителли и Ди Стефано, которые открывали все ми, фа, иногда даже соль первой октавы, и это, конечно, скоро кончилось. Вот Марио Дель Монако хорошо сопротивляется времени, выдерживает еще, но у него другой тип голоса. Это происходит только потому, что переходный участок он держит очень хорошо прикрытым и на этой прикрытой базе идет вверх, свободно открывая: получаются изумительные верха. У него сейчас некоторый недостаток на центре диапазона, но когда он идет вверх - получается замечательно. Конечно, иногда, в конце фраз и т. п. можно сделать где-то и открытый звук, но это не должно быть привычкой, правилом.

Вот возьмите меня, в моем возрасте (67 лет.- Л. Д.), если я прикрываю среднюю часть диапазона, то могу петь и два и три часа не утомляясь. Конечно, надо держать горло спокойным, не толкать дыханием, хорошо опирать. Это мои убеждения, моя практика. Ведь у меня и большой певческий стаж, и значительная практика педагогической работы. Мне удавалось исправлять многие голоса. Правда, не во всех случаях. Ведь чудес на свете не бывает, а иногда голоса в таком состоянии, что их не исправишь. Однако в большинстве случаев это мне удавалось именно благодаря системе ничего не менять, не двигать в горле, когда переходишь с гласной на гласную или с топа на тон.

С этого я и начинаю заниматься. Надо, чтобы в горле ничего не менялось, как если бы это был аппарат из металла, который нельзя деформировать. Я говорю ученику: «Звукоизвлечение, то есть эмиссия голоса, - это только игра дыхания». Так, по крайней мере, должен думать ученик на первых порах. Мы знаем, что здесь происходят и другие явления, но ученику не следует об этом говорить, чтобы его не смущать. О дыхании тоже можно говорить много, но вначале этого не надо. Психологически певца необходимо настроить так, что звукоизвлечение производится только посылом дыхания, а горло должно быть поставлено в позицию зевка. Моя установка в начале занятий: «Думай о зевке и оставайся спокойным». Пусть это будет небольшой звук и не совсем правильный, но постепенно все приходит. Потом, конечно, можно многое рассказать об образовании голоса, но не в начале занятий.

Д.      С каких нот вы начинаете прикрытие звуков у разных типов  голосов?

К.      Когда у меня начинает заниматься бас, я даю ему упражнения от ля большой октавы. К нижним звукам спускаюсь только в конце упражнения в нисходящем движении. От ля большой октавы я поднимаюсь вверх до ля малой и тут уже начинаю прикрытие си малой октавы, до и ре первой октавы закрываю, а ми, фа, соль открываю на прикрытой позиции,. то есть совсем посылаю в голову. Когда я спускаюсь вниз, то говорю: «Не двигай ничего», ученик спускается обычно свободно от ля до нижнего фа. Но если я предлагаю ему в начале упражнения сразу спуститься до нижнего фа — это обычно не удается.

Второе правило, которое я для себя установила, такое: если я поднимаюсь и прибавляю вверху полутон, то и спускаться следует, тоже прибавляя полутон. Я хочу, чтобы голосовые связки получали одинаковую гимнастику как вверху, так и внизу диапазона. Итак, если после десятка уроков я осваиваю полутон наверху, я одновременно опускаю голос на полутон вниз. Пока обе крайние ноты не будут одинаково свободно звучать,  я   не  иду дальше  в   расширении  диапазона.   Так,   попробовав  следующий  полутон,  я  постепенно  довожу  звучание у баса до ми внизу и до соль наверху.

С баритоном я начинаю упражнение от ля — си большой октавы, и поднимаюсь до си малой и далее требую прикрытия си, до, ре, ми. Они должны быть закрыты. Фа первой октавы я начинаю открывать и иду до верхнего ля. Конечно, не все имеют одинаковое строение горла, и здесь возможны индивидуальные варианты. Практически дойдя до фа в закрытом звучании, я говорю ученику: «Ничего не двигай в горле, то есть сохраняй прикрытую позицию и, поднимаясь выше, открывай рот, иди на улыбку, посылай смело в голову».

Поскольку положение в горле верное, голос спокойно, хорошо поднимается вверх. Но если ми открыто - выше голос ломается обязательно. Это принципиальная ошибка ваших певцов. Я много об этом думала, много анализировала, имею большой опыт. И я люблю свою работу, люблю, молодежь, хочу помочь. Я всегда много думаю, когда возникают трудности с учениками, привыкла анализировать, и мне ясна причина того или иного дефекта. Это мне помогает бороться с недостатками и достигать необходимых результатов.

Д.      Как вы формируете переход вверх и вниз у женских голосов, например, у сопрано?

К.      В упражнениях от соль первой октавы я посылаю дыхание в маску, то есть прежде всего ищу верного формирования звука. Мягкое нёбо надо поставить высоко, плоско, рот — округло. Если в звукообразовании возникают трудности, то я начинаю с гласного звука у и поднимаюсь до ми - фа второй октавы, после чего понемногу открываю и расширяю полости рта и глотки, без перемены установленной на у прикрытой позиции и не двигая что-либо внизу. Высокие ноты требуют широко открытого рта, но гортань никогда двигать нельзя. Может быть, она иногда сама поднимается на до третьей октавы, насколько это необходимо, но это должно быть самопроизвольно и по возможности минимально.

У колоратур есть свои особенности: от фа второй октавы они уже поют совсем светло. В этом специфика колоратурных сопрано. Для меня драматическое сопрано — это голос наибо¬лее полный, совершенный, голос наилучших возможностей. В этом я убеждалась неоднократно. Вот, например, М. Каллас это же феномен, настоящий феномен! И подобные феномены мы встречали много раз в драматических голосах, потому что такова их певческая конструкция. Она позволяет им давать звуки и самые низкие, такие, как нижнее меццо-сопрано-вое ля и в некоторых случаях высокие, вплоть до ми третьей октавы. Это, конечно, уникальные возможности. Но, если драматическое сопрано с хорошим горлом обучается прилежно, то может добиться больших возможностей диапазона. Ми третьей октавы — не только     привилегия колоратурных голосов, трудом этот диапазон можно выработать и у драматических сопрано. И М. Малибран и другие достигали этого лет за десять. Те, кто мало учится, достигают лишь до третьей октавы. У драматических сопрано наиболее совершенная гортань: длинные толстые связки, наибольшая сила голоса, насыщенного обертонами, и при соответствующих длительных занятиях они могут достичь ми третьей октавы. И в моей практике были драматические сопрано, которые достигали этого диапазона, правда, долго держать высокие звуки они не могли. У лирических сопрано, как правило, диапазон обычно ограничен верхним до. Я не говорю, конечно, о колоратурах, которые достигают очень высоких нот.

Д.      Может быть, вы мне покажете голосом, как вы ощущаете построение диапазона русскими певцами в отличие от итальянских?

К.      Я так устала сегодня от разговоров в течение многих часов, что вряд ли смогу толком показать голосом.

(Певица поет гамму вверх открытым звучанием до верхнего до. При показе итальянской манеры формирования диапазона от до до соль второй октавы поет округленное а. От соль переходит на звучание в форме у, и дальше ведет гамму на у, постепенно открывая звук на этой позиции. При попытке вторично спеть в «русской манере» на соль — ля второй октавы голос киксует.)

К.      Вот видите, это то, что я вам говорила: в открытой манере, будучи усталой, я уже не могу сделать ровный диапазон, голос не слушается, так как это для меня утомительно. А в итальянской манере на у это выходит, хотя я и очень устала.

Д.      Вопрос регистров и прикрытия обычно связывают с работой резонаторов. Как вы относитесь к грудному резонатору? Когда поет ученик — вы ему указываете на ощущение грудного резонирования или нет?

К.      Я об этом говорю тогда, когда ученик уже умеет сформировать голос. Если голос естественно окрашен грудным резонированием, я ему разрешаю петь свободно, естественно, как он поет. Если же звучание неточно, если он ошибается, не использует этого резонатора, то объясняю ему, предлагаю исправить. Я обращаю его внимание на грудной резонанс, кладу руку на грудь и требую такой установки, чтобы он хорошо отзвучивал. «Ты слышишь, как тут резонирует? Так должно быть всегда! Это верное звучание! Без него построение звука не может быть правильным». При пении всегда должно осуществляться грудное резонирование. При этом я требую, чтобы всегда было стремление послать звук вверх к головному резонатору.

Коррадетти показывает две манеры формирования звука: открытое а, при котором резонирует только грудь, и округлое, темное а с участием и головного резонатора.

К.      Регистровое соотношение грудного звучания с головным у различных голосов разное. У меццо-сопрано естественно грудное звучание от ми первой октавы и ниже. Если его нет, то это вряд ли меццо-сопрано.

Например, у меня грудной регистр идет до ми — фа первой октавы, иногда у сопрано он доходит и до соль, а затем до до третьей октавы совершенно отсутствует: до си второй октавы у сопрано идет хорошая опора и округление, то есть немного в маску и немного в голову. Некоторые колоратуры начинают это раньше. Так было у одной моей ученицы, которая теперь поет в «Ла Скала». Она открыла мне глаза на совершенно особенные моменты. Маргарита Ринальди пела прекрасно и была лирическим сопрано, но когда она доходила до ля второй октавы, звук рвался; выше — опять все становилось хорошо. Это было ужасно и непонятно. Я перепробовала все, что знала, все методы. Она нервничала, плакала. Я ее посылала к врачу, не понимая, в чем дело. Однажды вхожу я в класс и слышу, что она поет арпеджио на staccato так легко и точно, как колоратура. Я подумала: «Что это такое? Уж не колоратура ли она?» Я сказала ей: «Ну-ка, детка, повтори мне это! У тебя так естественно получается». И вот этой манерой мы легко идем к до, ре и чистому ми третьей октавы!!! Но так удивительно: это был такой круглый, полный голос! Оказалось, что у нее лирико-колоратура! И в этой манере, более легкой, ее ля второй октавы стало ровным со всеми звуками. Как только она воспользовалась лирико-колоратурной манерой, ее переход изменился.

Я много изучала этот вопрос и убедилась, что у легких голосов переходные звуки помогают установить — колоратура это или лирическое сопрано. Это был первый случай в моей практике! Звук прерывался, ломался на переходе, потому что применяемый метод был слишком тяжелым, массивным для такого голоса. Вот в чем ответ.

Д.      Меня интересует начальный этап занятий. Говорите ли вы своим ученикам о гортани, глотке, мягком нёбе, и какова вообще обстановка в классе?

К.      Об установке гортани и мягкого нёба я говорю позднее. Если сразу дать много сведений, то ученик перестает что-либо понимать и уже ничего сделать не может. Я предпочитаю, чтобы первое время он чувствовал себя свободно, спокойно пел и не задумывался о многом. Пусть он мне дает то, что может дать на сегодняшний день, и только. Со временем надо искать пути, чтобы научить его что-то контролировать, чем-то управлять.   Сначала  я   иду  от  подражания,   предлагаю   ему   просто сделать то,  что делаю  я.  В  этом  случае  его  нервы  остаются спокойными, и он лучше успевает.

Когда он кое-чему научился, я начинаю ему кое-что объяснять из физиологии работы голосового аппарата. Все надо делать разумно и сознательно. Имеются механизмы, которые следует хорошо разработать не только для того, чтобы петь, но и для того, чтобы контролировать свое исполнение. Конечно, если ученик поет нормально и у него голосообразование правильное, то его обучение — не такая уж трудная вещь. Но вот когда возникают затруднения — дело осложняется. Если ученик понимает, как работает голосовой аппарат и что он должен сделать — это уже большой плюс, так как его легче поправить. Такому можно  рассказать  многое и  более  скоро.

Кроме того, мне хочется отметить, что я провожу урок перед всеми учениками. Когда я говорю что-либо одному из них, это слушает и старается понять весь класс. Я имею такую привычку работать и считаю ее очень эффективной. Так можно меньше повторять одно и то же. Это моя установка. Бывает, что проходит неделя, и ученики занимаются без каких-либо особых замечаний и объяснений, просто идет обычная классная работа. Но вот в один прекрасный день я обращаюсь к кому-либо с вопросом: «Объясни, пожалуйста, почему у поющего что-то не получилось, что он сделал неверного? — Подожди отвечать. Пусть говорят другие». Думают все, и я кого-либо вызываю объяснить. Начинаю я обычно с самых незрелых — пусть объяснят, как они понимают. Самые молодые ученики толком объяснить не могут, тогда я вызываю более старших и, наконец, дохожу до выпускников, которые обычно все знают и могут объяснить. Я получаю несколько ответов; если они не удовлетворяют, я объясняю сама. Объясняю подробно и долго, пока у меня не будет убеждения, что они действительно все поняли. Ученики очень внимательны, так как в любой момент я их могу спросить и стыдно попасть впросак. Они все следят за уроком. Вот в чем одно из основных преимуществ такой системы работы.

Вот у вас в консерватории ею не пользуются и даже осуждают. Мне сказали там, что при такой работе ученики будут усваивать ошибки других. Это неверно. Я считаю, что этого бояться не следует, а ошибки надо объяснять, чтобы было понятно, отчего они происходят. Через пять-шесть лет работы ученики уже все хорошо знают и понимают в результате такой системы.

Артист, имея повышенную чувствительность, должен обладать высокой культурой, знать очень много разных вещей: о различных стилях, обычаях, костюмах и т. п. Что касается меня, я всегда хотела знать все. Вот я и спрашиваю ученика: «Можешь ли ты петь Пуччини, как Верди? Можешь ли ты петь Пуччини, как ты поешь Баха? — Нет!  Вот такое же  различие должно быть, когда ты исполняешь произведения композиторов разных эпох. Например, если ты поешь музыку XIX века, у тебя соответствующая отдача, более живая. Если поешь произведения XVI века, твое восприятие музыки более спокойно. Ведь это разные эпохи. Современное или близкое нам по времени искусство требует и большей напряженности переживаний. Жесты и внешние выражения наших переживаний тоже усиливаются».

И знаете, как мои ученики все это хорошо понимают! У меня, как у педагога, является чувство удовлетворения, когда я вижу у них закрепление этих знаний: передо мною уже не ученики, а маленькие артисты!

Вот почему я всегда провожу уроки со всеми учениками вместе. Весь класс должен присутствовать! Я не люблю выделять и приближать к себе кого-либо из учеников. Сегодня я больше работаю с одним, завтра — с другим. Все они равны для меня.

Читать дальше>>

Образцовая школа обязательно должна иметь свою официальную страничку в Интернете. Посмотрите, какой сайт школы сделали сотрудники СШ №65 г. Воронежа. Берите пример!