До настоящего времени многими теоретиками и практиками вокально-техническая работа понималась  как «постановка певческого голоса» (работа с голосом), имеющая целью наработку физиологического механизма «правильного» способа пения, осуществляемую посредством «освобождения» голоса от мышечных зажимов, а также развития у певца навыков управления своим голосом путём «опоры» его «на дыхание», посыла звука в головные резонаторы, замены «неудобных» гласных и т.д.
 

Подразумевалось, что ведущим в освоении техники оперного пения является воспитание у певца вокального слуха, т. е. слухового представления об эстетическом эталоне академического (классического) звучания певческого голоса. Это традиционное убеждение ясно проявлялось в названиях целого ряда научных работ в области певческого искусства: «Развитие певца и его голоса» [1], «Певческий голос» [2], «Регистровая приспособляемость певческого голоса» [3] (трудно представить, что темой исследования может стать, например, «Развитие пианиста и его фортепианного звука», «Звучание кларнета» или «Регистровая приспособляемость скрипичного звука»).

Еще в 20-х годах прошлого века, оценивая взаимоотношения практической во¬кальной педагогики и науки, В.А.Багадуров писал: «До сих пор вокальная педагогика продолжает оставаться предметом чисто эмпирическим, т. е. основанным на педагогическом опыте и вокальной практике, и с трудом поддается научному обоснованию. Несмотря на обширную литературу, на обилие методов и отдельных школ, не суще¬ствует ещё ни единого метода преподавания, ни истории вокальной методологии как науки, исследующей эти мето¬ды в их исторической последовательности» [4, c. 11]. «Огромное большинство вокальных педагогов считает, что огромное большинство из них никуда не годится; к сожалению, огромное большинство из них право» [5, c. 5-6], – писал во вступлении к изданной в 1935 году монографии «Научные основы постановки голоса» Ф.Ф.Заседателев.

Спустя несколько десятилетий, в 1968 году, во вступлении к «Основам вокальной методики», до настоящего времени остающейся для нас главным научно-методическим пособием, Л.Б.Дмитриев так анонсировал принцип построения главы о работе голосового аппарата в пении: «...дыхание, гортань, артикуляционный аппарат и т. д. – все это части единого голосового аппарата, работающие в тесной взаимообусловливающей связи. Мы отталкивались от бытующих в практике взглядов на значение этих отде¬лов для певческого голосообразования, стараясь привести в сегодняшней статье   основные  мнения, излагая современные научные данные, показать, какие логические выводы из них можно вывести, каков правильный подход к этому явлению. Этот принцип лежит в основе всех разделов главы» [6, c. 4]. В этом высказывании выдающегося ученого отчетливо прослеживается признание подчиненного положения науки по отношению к практике и её сугубо    вспомогательного,  прикладного значения к  эмпирически-субъективному, в значительной степени произвольному объяснению певцами своего практического опыта.

По мнению одного из крупнейших современных авторитетов в области оперного вокала доктора искусствоведения В.И.Юшманова, «наука, изучающая технику оперного пения, и певческая практика в на¬стоящее время существуют параллельно, мало соприкасаясь друг с другом. Практики уже давно пришли к пониманию, что пение есть психологи¬ческий процесс, в котором должен быть задействован весь организм певца, в то же время в теории процесс певческого голосообразования продолжает рассматри¬ваться и изучаться как физиологическая функция узко понимаемого «голо¬сового аппарата» (прежде всего – гортани). Таким образом,  при огромном интеллекту¬альном потенциале достоверного знания, полученного в результате проведенных в XX веке многочисленных научных исследований, профессио¬нальное обучение современных певцов технике оперного пения продолжа¬ет оставаться эмпирическим, сводящимся, как правило, к передаче педаго¬гом собственного певческого опыта» [7, c.154]. (Строки эти были написаны в 2004 году.)

На протяжении столетий и по настоящее время техника пения современных оперных певцов продолжает оставаться полной противоречий и необъяснимых (не объясненных в теории) парадоксов. Парадоксальны требования к голосу оперного певца. Для того чтобы быть слышимым в зале оперного театра, он должен быть громким (до 120 децибел, что по интенсивности звучания сопоставимо с рёвом двигателей реактивного самолёта), но это не должен быть крик; голос должен быть ярким, полётным и вместе с тем – мягким, тембрально насыщенным; его тембральная однородность не должна быть тембральным однообразием, а пропеваемые гласные должны быть фонетически «усреднёнными», но иметь при этом различимую фонетическую разнокачественность. Оказывается, что громкий звук может быть «энергетически пустым» и, наоборот, пение тихим звуком нередко требует от певца огромных физических усилий.

Чтобы представить, насколько нужна молодому певцу реальная помощь и с какими специфическими проблемами ему приходится сталкиваться, приведем слова студентки четвертого курса Академии им. Гнесиных – и самой молодой солистки Большого Театра – А.Аглатовой: «Бывают случаи, когда я просто не могу звук издать на репетиции перед спектаклем, страшное несмыкание, головные боли, ломота во всем теле – от усталости. Я сама могу бегать и прыгать по 24 часа в сутки. Но голос может устать! Голосу нужно спать, голосу нужно есть, голосу нужно смотреть дурацкие смешные передачи по телевизору. Чтобы голос отдыхал. Не я, а он. Я живу двумя жизнями – своей и моего голоса. Для голоса нужно себя баловать. Это как пожизненная беременность» [8]. Вот в каком  лабиринте парадоксов и трудно разрешимых противоречий оказывается певец, осваивающий технику оперного пения.
Не так давно К.Плужников привел в своей работе «Механика пения» стих-наказ, который, по словам регента  хора Александро-Невской лавры, используется в монастырях, где певчих обучали пению с XVIII века [9]. Воспроизведем здесь этот «наказ» – красивый и очень наглядно показывающий, что совсем-совсем недалеко ушла от его содержания современная вокальная педагогика:

Чтоб красиво петь до гроба,
Купол сделайте из нёба,
Станьте полым, как труба,
И начните петь со лба.
Ощутите точки две:
В животе и голове;
Провалите на живот
И пошлите звук вперед.
Чтобы петь и не давиться,
Не забудьте удивиться:
Вдох короткий, как испуг,
И струной давите звук.
Если вы наверх идете,
Нужно глубже опирать –
Всех тогда «переорете»,
Хоть и нечем «заорать».
Если вниз идете вы –
Не теряйте головы;
Не рычите, словно зверь, –
«Открывайте мягко дверь».
Что такое звук «прикрыть»?
Очень трудно объяснить.
Чтоб прикрытие найти,
Нужно к «Е» прибавить «И».
«А» – где «О», а «О»  – где «У»,
Но не в глотке, а во лбу,
И со лба до живота –
Лишь провал и пустота.
Пойте мягко, не кричите,
Молча партии учите;
И не слушать никого,
Кроме Бога одного!

Да, вокальная педагогика стала значительно гуманнее к начинающему певцу. Сейчас в классах сольного пения не кладут на живот лежащего ученика тяжелые книги, не заставляют поднимать рояль во время пения и не пользуются серебряной ложечкой для «правильной» укладки языка. Ироничным стало отношение к методам «нюха», «рыдания» и «рвоты», о которых говорил Д.Лаури-Вольпи [10, c.26].

В то же время вокальная методика «обросла» научной терминологией. «Импеданс», «высокая позиция», «высокая форманта» – сло¬ва, которых не знали Патти, Баттистини, Шаляпин и Карузо, прочно во¬шли в лексикон педагогов. Начинающему певцу говорится, что его задача – научиться регулировать певческий выдох, но петь «на выдохе» нельзя, а дышать надо не столько лёгкими, сколько диафрагмой и живо¬том, «опирая» дыхание, но не «запирая» его. От него требуется использо¬вание певческого зевка, но категорически запрещается зевать; он должен понять, что голос нельзя «выталкивать», но его звучание обязательно должно быть «близким», причём во время пения звук должен быть в носу, но носа в звуке быть не должно. Контролируя певческий выдох, поющий должен ощущать постоянный приток воздуха (!) в грудную клетку, и при этом ему нужно, вопреки всем законам акустики и здравого смысла, посылать звук и воздух (!) в голову, в заранее подготов¬ленное «пустое место», где находятся лобные доли его головного мозга, откуда он, собственно, и должен начинать петь... В дальнейшем ему мо¬жет быть предложено усиливать голос самим голосом, открывать в при¬крытое, применять «вертящееся дыхание» и т. д. и т. п. Парадоксальным оказывается и то, что во время обучения технике пения педагогом исполь¬зуются ассоциации, казалось бы, не имеющие никакого отношения ни к пению, ни к искусству вообще.

Не менее фантастичны и рекомендации, приведенные в опубликованных мемуарах. «Пойте через отверстие в задней стороне шеи и вообразите, что публика сзади вас»; «пойте вдоль вашего спинного хребта, так как пение возникает оттуда»; «смажьте нос вазелином перед тем, как брать верхние ноты, и затем вообразите, что вы чем-то напуганы»; «думайте о запахе тух¬лой рыбы, когда формируете головной звук»; «чем выше нота, тем больше вы должны толкать звук диафрагмой»; «нос певца – это его настоящий ру¬пор»… Из литературы певец узнаёт, что голос у него должен «сочиться из глаз», «упираться в зубы», что ему нужно «пить звук»...
Мало чем может помочь певцу и чтение научно-методической литературы с рассуждениями о «регистровом строении» певче¬ских голосов, «переходных нотах», необходимости «смешивания регист¬ров» путём использования «смешанной работы» голосовых складок, не¬объяснимым образом сочетающей одновременно слабое (фальцетное) и плотное (нефальцетное) смыкание, с гипертрофированным вниманием к работе гортани и голосовых складок, которые практики называют не ина¬че, как «заминированной зоной»  [11, c. 192-193].

Причина такой ситуации, по нашему убеждению, кроется в том старательно умалчиваемом большинством вокальных педагогов обстоятельстве, что основополагающий вопрос вокальной теории – вопрос о певческом инструменте – продолжает оставаться нерешенной проблемой. Причем освоение певцами профессии вокального педагога происходит таким же эмпирическим путем, каким в молодости они осваивали технику оперного пения. Т. е. вокальная теория становится понятной только тем, кто уже практически научился петь [7, c.198].

Всю историю человечества певческий голос считался даром Божьим. Он всегда вызывал священный трепет, зависть и желание овладеть им. Огромный культовый и бытовой интерес к пению, как к чему-то прекрасному и непонятному, приводил к возникновению многочисленных вокальных школ и методов постановки голоса. Но в строгом смысле назвать их методами нельзя. Это были попытки найти пути к голосу через личные вокальные ощущения педагога. Каждый из них предлагал свой метод, будучи, как правило, прекрасным певцом. На самом же деле речь шла не об обучении ученика, а о совершенствовании уже имеющегося у него от природы голоса, развитии его природных качеств.

И положительный педагогический результат может быть достигнут только при достаточно близких совпадениях вокальных ощущений педагога и ученика. Но большей частью такое «обучение» превращалось в борьбу между ними. Педагог, разумеется, побеждал. Наиболее яркий пример такой пирровой победы – Энрико Карузо, который «сломал голос» своему первому и единственному ученику, заставляя его подражать себе (ученик со своим скромным природным голосом не смог выдержать нагрузок, предлагаемых ему Карузо с его феноменальными вокальными данными, и надорвался) [12].

Несоответствие базовых предпосылок, на которых строится «классическая» вокальная теория, реалиям практики заставляет  нас сделать вывод о необходимости создания качественно новой вокальной методологии, научно обоснованной и адекватно соотносящейся с практикой.

Список литературы

1. Аспелунд Д. Л.  Развитие певца и его голоса. М.-Л.: Музгиз, 1952. – 190 с.
2. Юссон Р. Певческий голос. М.: Музыка, 1974. – 262 с.
3. Чаплин В. Л. Регистровая приспособляемость певческого голоса. Ав¬тореферат дис. канд. иск. Тбилиси: 1977. – 29 с.
4. Багадуров В. А. Очерки по истории вокальной методологии. ч.1 – М.: Музсектор Госиздата, 1929 – 248 с.
5. Заседателев Ф. Ф.   Научные основы постановки голоса. М.: ОГИЗ-Музгиз, 1935. – 114 с.
6. Дмитриев Л. Б. Основы вокальной методики. М.: Музыка, 2000. – 337 с.
7. Юшманов В. И. Певческий инструмент и вокальная техника оперных певцов: Дис ... д-ра искусствоведения. СП б.,
 2004 – 262 с. – с.154
8. Полякова С. Голос, который не надо отдавать. // Новая газета – Казахстан, № 26 (114) 06.07-13.07.2007 – с. 22
9. Плужников К. Механика пения http://www.msq.ru/index.php article&categoryid-562
10. Лаури-Вольпи Д. Вокальные параллели. Л.: Музыка, 1972. – 304. – с. 26
11. Назаренко И. К. Искусство   пения. Изд. третье, дополненное. М.: Музыка, 1968. – 622 с.
12. Романов С. Е.   Метод массовой постановки певческого голоса. http://www.otsema.ru/postanovka_golosa/   postanovka1.htm

Толкын ЗАБИРОВА