<<Начало

Д.      Есть ли у вас контакт с врачом, когда вы начинаете заниматься?

К.      Когда я начинала заниматься педагогической деятельностью, то его не имела, и такого обычая у нас в Италии не было. Теперь я его имею, и это моя инициатива. Я решила, что до начала занятий хочу иметь мнение о состоянии и структуре голосового аппарата учеников. Конечно, если попадается голос настолько прекрасный, совершенный, что он не вызывает никаких сомнений, можно обойтись и без врача. Все же если это обычный нормальный голос, я считаю необходимым проконсультироваться с врачом и получить квалифицированный ответ па вопрос об особенностях и состоянии голосового аппарата ученика. Я предпочитаю, чтобы учеников осматривал определенный врач, который живет в Падуе. Есть, конечно, хорошие врачи и в Венеции, но это чаще всего просто профессора-горловики. Мой врач в Падуе настоящий фониатр, он читает курс фонетики.

Обычно наши профессора посылают учеников к врачу толь¬ко  тогда,  когда  они   больны.  Мне  кажется  это  неверным.

Д.      Когда вы начинаете заниматься, говорите ли о постановке корпуса, следите ли за  ней?

К.      Да, корпус должен быть совершенно свободным, держаться следует прямо, плечи развернуты. Нельзя допускать где-либо зажатия. Я не люблю, когда руки подняты или сжаты. Требую, чтобы они были свободными и лежали вдоль тела. Голова должна быть ни задранной, ни опущенной. Смотреть надо прямо и немного вверх. Ничего искусственного допускать нельзя. Я всегда борюсь с «опущенной головой» и говорю ученикам, что «птицы поют смотря вдаль и в небо». Я не разрешаю нагибаться к нотам и если надо, употребляю высокий пюпитр, чтобы голова оставалась прямой. Близоруким советую петь в очках, иначе они наклоняются к нотам.

Д.      Объясняете ли вы дыхание начинающему? Как его брать и т. п.?

К.      Нет, не объясняю. Все должно быть натурально. Кое-что объясняю в отношении поддержки звука дыханием только тогда, когда уже организовался звук, когда есть верная координация и некоторое умение управлять звуком. Но не вначале. Начинать надо с естественного дыхания. Ведь когда ты спишь, то дышишь нормально. Вот так нормально и надо дышать в пении. Ищи состояния покоя, ничего не делай, и дыхание тебя обслужит и в пении.

Я стараюсь внушить ученикам, что в сущности дыхание — не настоящая проблема: это, собственно говоря, искусство задержки или удерживания дыхания без его форсировки. В начале занятий я говорю; «Ты должен сделать вдох носом, с закрытым ртом так, чтобы никто это не мог заметить. Надо вдохнуть совершенно естественно и незаметно». Если вдох шумный, я тут же останавливаю. Естественный вдох — межреберный, живот при нем плоский, почти не выпячивается, только грудная клетка немного расширяется во все стороны. Главное — это уметь постепенно выпускать воздух, мало-помалу. Все упражнения на выдох, на умение расходовать дыхание я даю на пении, то есть вместе со звуком. Правда, я даю некоторые объяснения перед пением без звука, но это не упражнения, а демонстрация приема в течение максимум 5 -10 минут.

Если я вижу, что у ученика возникают затруднения, у него не развита грудная клетка, то консультируюсь с педагогом по гимнастике и прошу дать систему упражнений для развития грудной клетки. Это упражнения не для дыхания, а для грудной клетки.

У меня в свое время были серьезные проблемы со многими учениками, с теми, у кого от природы плохое дыхание. Не всегда можно разобраться, недостаток ли это конструкции голосового аппарата или слабость органов дыхания. Это сложные проблемы. Когда дыхание очень короткое и врач говорит, что певец слабо развит, анемичен, а сам аппарат нормален, то что же делать? Приходится заниматься, как и другим. Бывает, что дыхание короткое и не удерживается просто потому, что грудные стенки не развиты. Не всегда легко тут разобраться.

Д.      Как вы начинаете заниматься? Какую атаку употребляете?

К.      Я занимаюсь на мягкой атаке и даю обычно только чистое а. Чистое и круглое, Согласные я употребляю только в некоторых случаях. Например, когда занимаюсь с басом или баритоном, и у него нет легкости  в  звукообразовании,  я даю слог мм-а. Это им помогает. Но если нет недостатков, я иду в занятиях на чистом круглом звуке а. Никогда нельзя делать «coup de glotte» («удар голосовой щели». — Л, Д.). Это утомляет, как я наблюдала несколько раз. То, что я говорю, — правило. Бывают и исключения. Сначала надо спокойно взять дыхание. Потом я говорю: «Думай о том, как будто ты зеваешь, и открой свое горло; в тот момент, когда мы почувствуешь, что воздух выходит через голосовую щель, — опусти гортань и давай голос». Эти все три момента надо делать в одно и то же время. Надо взять звук, протянуть его и закончить с хорошей улыбкой. Пусть голос тянется и затихает, сколько возможно. Это не легко и не просто. У учеников не сразу получается, они ошибаются, но потом привыкают. Я это делаю на всех звуках центра диапазона.

Итак, сначала атака, и на всех нотах. У сопрано, например, до соль, си второй октавы. В этом отношении у меня нет правила. С тенорами занимаюсь до ми первой октавы — это для них очень важная нота. И вы знаете, когда они хорошо поймут, как верно атаковать ноту, то получается красиво. Надо следить, чтобы все три движения были сделаны одномоментно: зевание, опускание гортани, прохождение воздуха через голосовую щель. Я не люблю, когда они сильно открывают рот на а. Вы знаете цветок «львиный зев»? Вот у него «рот» правильно открывается. Это очень понятно для учеников, и они верно делают это движение.

Д.      Если я вас верно понял, вы начинаете занятия с гласного а.  Во всех ли это случаях?

К.      Как правило, это чистое округлое а, без согласного. Я этот гласный звук предпочитаю. Если голос ученика имеет тенденцию к уплощению, тогда я даю у или о. Для постановки голоса теноров я применяю чаще и: это нужно для того, чтобы придать им лучший тембр, потому что часто тенора «горлят». Я начинаю обычно с трех нот: для тенора это соль.— ля— си малой октавы. От этих звуков я спускаюсь вниз: фа — соль — ля, ми — фа — соль, ре — ми — фа, до — ре — ми. Затем я также поднимаюсь до до — ре — ми первой октавы и довожу до переходных нот ми — фа — соль. На этих звуках я останавливаюсь и потом ищу возможности свободного перехода к верхней части диапазона.

Когда мне кажется, что ученик понял, что надо делать тут, я начинаю подниматься немного, на полтона выше, потом еще на  полтона,  постепенно  осваивая  верхний участок голоса.

Д.      А положение гортани?

К.      Гортань  устанавливается в певческое  положение  очень легким зевком, как в момент   вдоха. Словом, только вдыхательной установкой и  никогда  не  насильственным движением,

не специальным опусканием.  «Думайте, что вы зеваете», — вот и все, что я говорю ученику.

Д.      Тренируете ли вы подъем мягкого нёба специально, или оно поднимается в пении само?

К.      Оно поднимается само, самостоятельно. Я только внимательна к этому моменту: если я слышу, что появляется назальность, тогда я ищу большего подъема нёба. Обычно я замечаю, когда оно подтягивается и касается задней стенки. Когда зев сужен, сжат, не раскрыт, звук попадает в нос. Это неприятно. Тоже неприятно, когда горлят, получается звук, который сзади, в глотке. У меня есть ученица, которая и горлит и попадает в нос! Я говорю: «Вдохни, сделай зевок, и полость носа перекроется». Надо раскрыть зев и стараться, чтобы язык уплощился. Это уплощение должно быть совершенно естественным. Нельзя искусственно держать язык низко. Если в голосе есть дефекты, ошибки, то надо специально изучать верные установки, а в остальных случаях все должно быть естественно. Бывают природные установки, которые кажутся странными, но исходить надо от звука. Я всегда придерживаюсь этого принципа. Если пение хорошее — пользуйся любыми установками! Ведь у каждого свое строение горла. Если ученику это удобно, то даже странная установка меня не беспокоит. Лишь бы пение было хорошим.

Д.      В занятиях вы употребляете фальцет?

К.      Нет, никогда. Здесь это новость для меня. Я его не знаю.

Д.      Но у многих старых авторов: Лаблаша, Корелли и у других он употреблялся при воспитании голоса, для формирования микста.

К.      У старых авторов — да. Но теперь у нас им не занимаются. Это ошибка. Я хочу этот прием изучить. У меня как у женщины его нет. Только мужчины имеют фальцет. Сейчас ни певцы его не используют и ни в какой школе его нет. Между тем это интересный прием. Я его услышала тут; бас взял фальцетом верхнее соль, и это было красиво. В следующий раз, как я приеду, обязательно изучу этот прием.

Д.      А как вы достигаете legato, как вы работаете над кантиленой?

К.      Я употребляю следующий прием: я тяну гласный звук до самого последнего момента, когда начинается следующий. Их надо делать как цепочку, один звук за другим непосредственно, без разрывов. Они идут впритык.

Д.      А согласные? Они же как раз на стыке!

К.      Да, они на стыке! Надо хорошо знать, как их произносить. Принцип только один: все идет впритык, и гласный звук дотягивается до конца. Согласные должны произноситься легко и быстро, ничего нельзя толкать. Но бывают случаи, например, в конце фраз, когда гласный звук надо выделить, то есть показать его отдельно. Иногда можно выделить и согласный. Все зависит от музыки, характера фразы, слова.

Д.      Ну   а кантилена? Как вы ее достигаете?

К.      Я не  очень  ясно   себе  представляю,  что  это  такое.

Д.      Это длинные связные, плавные фразы, спетые legato, — плавное пение.

К.      То есть то, что у нас в Италии называют пением на дыхании. Но ведь это то же самое, что и пение legato.

Д.      А техника беглости? Как вы ее развиваете?

К.      Это совсем другое дело. Если legato является основным видом звуковедения, особенно вначале, то техника беглости вводится постепенно, особенно для низких голосов. Тут все решает характер голоса. Для беглости, легкости нужна точная атака звука.

Упражнения на твердую, точную атаку должен уметь исполнять каждый. Но всему свое время. Твердую атаку надо изучать после мягкой. Наступает момент, когда это бывает необходимо. Что касается беглости — я развиваю ее и у низких голосов, но делаю это очень постепенно, осторожно. Занимаясь с колоратурным сопрано, я уже с первых шагов ищу легкости: надо, чтобы позиция голоса была немного менее в маске, то есть более плоской. Конечно, это не совсем плоский звук, но менее округлый, чем у других. Беглость требует быстрого подъема к верхам и опять вниз, что легче при таком строении звука. Потом, когда колоратурное сопрано уверенно делает это, я ищу возможности лучше опереть средние тона. Горло должно быть хорошо открыто, особенно после си второй октавы. Ничего нельзя двигать! Если сопрано умеет свободно, естественно взять си-бемоль — си второй октавы, то я точно знаю, что можно подниматься далее вверх сколько угодно, при условии, что не сдвинется с места горло. Эта установка уже дает верха.

Д.      А когда вы изучаете филировку звука? В начале обучения или нет? Как вы ее изучаете — с forte на piano или наоборот?

К.      Нет, филировку в начале обучения я не даю. Это трудный прием. Надо, чтобы прошло определенное время и студент овладел звуком, позицией. Изучаю ее от forte к piano, а потом уже от piano к forte. Я нахожу, что это упражнение очень утомительно для голосовых связок, если его не делают достаточно правильно.

Д.      Но ведь старые итальянцы начинали обучение с филировки? Мы тоже, как и вы, занимаемся ею позднее.

К.      Я пробовала давать филировку вначале, но пришла к выводу, что это утомительно для связок. Как правило, ученики не могут это сделать хорошо. Ведь очень важно точно сохранять натяжение голосовых связок. Теперь я даю это упражнение только подвинутым ученикам.

Д.      А трель?

К.      Трель не всегда легко получается. Встречаются гортани, которые сопротивляются этому виду техники. Я не знаю почему, но это так. У колоратур обычно она бывает. Я даю сначала две чередующиеся ноты в медленном движении; потом их убыстряю, и затем уже перевожу в трель. Я обучаю трели не только сопрано, но и теноров. С баритонами и басами трелью не занимаюсь, это им трудно.

Д.      А  portamento?  А  скачки  вверх?   На  октаву,   например?

К.      Основной принцип при скачках — не двигать ничего! Все спокойно. Надо хорошо открыть горло, как следует опереть звук внизу, подготовить его и потом пустить дыхание наружу, Я говорю: «Брось дыхание наружу!» Portamento я тоже изучаю, но немного. Есть в Италии стиль, который его требует. Принцип его тот же: ничего не двигать, пока голос скользит по промежуточным тонам; переносить голос как бы по тонам хроматической гаммы, ничего не изменяя в вокальной установке.

Д.      Насколько я понял, принцип «ничего не менять» относится и к смене гласных, поэтому большинство начальных упражнений строится на чистых гласных и вокализации.

К.      Да, в основном в упражнениях употребляются чистые гласные и вокализация. В нашем языке слоги — не затруднение. Слоги, названия нот я даю позднее. Вначале я всегда пользуюсь вокализацией. Может быть, я ошибаюсь, но считаю, что чем более спокойными оставлять горло, язык, рот, челюсть, тем раньше появятся положительные результаты.

Когда голосовой аппарат немного успокоится, можно на¬чать разные гласные и сольмизацию. В вокализах я уже тре¬бую названия нот. Вокализы с названиями нот я даю не рань¬ше чем через два месяца после начала занятий.

Д.      Много ли даете вокализов?

К.      Много, много. Конконе, Зейдлер, Лютген, Панофка, Бордоньи. Но мне кажется, что в этом вопросе у нас есть определенные расхождения с вами. Когда наши студенты кончают и получают диплом, они должны спеть современные сольфеджии-вокализы, отличающиеся сложной тональной системой, диссонирующим звучанием. Все это значительно более трудно как для слуха, так и для певческого тона, звука, так как петь их надо не в академической манере, а иначе. Есть прекрасные ученики, у которых эта музыка не получается.

Д.      Когда вы начинаете работать над произведениями?

К.      Ох, если бы моя воля, я два года держала бы студентов только на упражнениях и вокализах. Но поскольку по программе Министерства произведения надо давать, приходится на это идти. Стараюсь это делать возможно более поздно (чем позднее, тем лучше). У вас наверное то же самое. Ведь одно дело короткие попевки или вокализы, другое — настоящие развернутые мелодии со словами. Для этого мало двух лет подготовки. Я знаю, что права, так как уверилась в этом на своем собственном  опыте.  У меня  есть  частные ученики,  которых я два года спокойно держу только на упражнениях. Они поют на третьем году гораздо лучше, чем многие ученики третьего курса консерватории, обученные по программе и обязанные петь произведения раньше. Есть между ними определенная разница: у частных учеников голос значительно ровнее, однороднее, чем у консерваторцев.

Д.      Какие арии и отрывки из опер вы даете в начале обучения? Это всегда классика?

К.      Всегда классика. Старые оперы. Арии из опер Монтеверди, Каччини, Глюка, Чимарозы, Скарлатти, Баха. На третьем курсе, если ученик нормально продвинулся, я ему даю произведения камерного репертуара и арии из опер XIX века. Если техники недостаточно, то держу еще год на старой классике. Позднее даю и русскую классическую музыку, и французскую, и английскую, которая есть в переводе. Четвертый и пятый курсы — это прохождение основного оперного репертуара. Конечно, если позволяет голос. В противном случае курс повторяют второй год: один раз можно остаться на второй год на старшем курсе. На младших и средних можно остаться и два раза. Иногда возникают, например, такие ситуации: ученик закончил пятый курс, но я им недовольна, надо поработать еще год. Тогда я говорю: в день экзамена у тебя должна быть головная боль или что-нибудь другое. Это дает основание просить Министерство разрешить повторение курса. Министерство знает эти «штучки», но всегда понимает нас и дает свое разрешение.

Д.      Сколько произведений студент проходит за год?

К.      На это трудно ответить, ученики разные. Одну партию целиком непременно, со всеми дуэтами, квартетами и т. д., во всех деталях. Если ученик способный, подвинутый — три-четыре партии. Я ищу возможность, чтобы он спел все дуэты, квартеты с партнерами, чтобы приучить его к другим голосам. Но все это определяется способностью и голосом ученика. Если он плохо поет партию — я снимаю его. Тогда я повторяю с ним старую партию, а новую постепенно выучиваю, пока не выйдет.

Д.      А камерная музыка?

К.      Да, мы ее, даем, но на нее обычно не хватает времени. На последних курсах они слишком заняты разучиванием партий. Далее в классах сольного пения проходят сценические репетиции. Я слежу за тем, чтобы они держали свой прежний репертуар в порядке, говорю им об этом, но проверять не всегда имею время. Общее число выученных партий зависит от способностей  ученика:   иногда  их   пять,   а   подчас  только  две.

Д.      Какие камерные произведения современных авторов проходят в консерватории? Поете ли Пуленка, Барбера?

К.      Камерные произведения проходят в основном на втором, третьем, немного на четвертом курсах. На этих курсах у студентов больше времени. Если студент способный, то я ему даю произведения Пуленка, Форе, Равеля и других, из русских — Гречанинова, Стравинского. Мой ученик в этом году кончал «Эдипом» Стравинского. Его даже записали на пластинку, настолько хорошо он спел. Лучше, чем музыку Стравинского обычно поют в Италии. Студент очень любил эту роль, хотя она очень трудна. У нас в экзаменационной комиссии председатель со стороны, как и у вас. Он мне сказал: «Мадам, вы проделали огромную работу». Но я ответила; «Нет, это такой способный ученик, и он многое сделал сам».

Д.      В   Венецианской   консерватории   у   вас   много   учеников?

К.      Обычно десять человек.  Это  максимум, и уже довольно большой.   Но  у  нас  другая   манера   проводить   уроки,    чем    в ваших   консерваториях.   Я   уже  говорила,   что   мы   занимаемся индивидуально, но в присутствии  всех учеников  класса.  Занимаемся мы 12 часов в неделю, то есть два раза по б часов или три раза по 4 часа. Можно делать по-разному. Я предпочитаю два раза по 6 часов. Распеваю иногда  вместе,  то  есть  одного немного  распою,  потом   беру другого,   а  затем   снова   первого, меняя их местами. Так получается  большая нагрузка  на  каждого,  больше времени  голосовой  аппарат  находится   в  работе.

Концертмейстеров   студенты   не   имеют   и    все    учат    сами. С начинающими я занимаюсь по  полчаса,  а  подвинутые  поют и  по  часу.  Иногда  это  бывает  отрывок  из  оперы,  где  занято несколько студентов, и урок длится полтора часа для каждого! Пианист  у  нас  только  в  классе.  У  нас  нет  оперных   классов, нет дирижеров, как у вас. Это большой недостаток. Я постав¬лю этот вопрос перед Министерством.  У нас программы  устарели,   их  надо   заменить.   Нам   еще   многого   не  хватает,   хотя у нас есть голоса, есть прилежание и способности.

Д.      А как вы проходите партии, под рояль? Поют ли ваши ученики с оркестром?

К.      Да, конечно, поют и с оркестром. В прошлом году я подготовила первый акт «Свадьбы Фигаро» целиком. Мы изучаем партии в классе под рояль, а к концу года, когда партия готова, ученики идут на оркестровую спевку к дирижеру. Но им дают мало репетиций; обычно студенты имеют две репетиции, генеральную и спектакль-экзамен. Это не легко. К  сожалению,  у  нас  нет  специального  оперного   класса.

Д.      Каков возрастной предел поступления в консерваторию и какова дипломная программа, с которой студенты ее заканчивают?

К.      У нас очень жесткий возрастной лимит поступления; мужчины—до двадцати восьми лет, женщины — до двадцати шести.

В дипломную программу при окончании входят; а) три старых вокализа (Панофка, Конконе и другие); б) три современных   вокализа    (современных    авторов).     Этюды-вокализы обязательны; в) отрывок из итальянской оперы (достаточно большой) первой половины XIX века; г) отрывок из оперы любого современного автора. Я много раз давала, например, «Ариадну на Наксосе» Рихарда Штрауса (нужна показатель¬ная сцена, а не какая-нибудь ария, вроде арии Мими из «Богемы») .

Потом на три часа студента запирают в классе и дают отрывок из оперы выучить самостоятельно. Затем пианист один раз проигрывает ему аккомпанемент в течение 15 минут, и студент выступает перед комиссией. И тут уже видно, была ли его дипломная программа больше работой педагога или ученик уже обладает необходимыми качествами исполнителя, хороша ли у него профессиональная школа.

После этого ученик представляет письменную аннотацию о голосовом аппарате. Дело не в деталях, но он должен понимать, как работает его голосовой аппарат: немного анатомии и физиологии — где и как образуется голос, и что надо делать с ним, чтобы его развить; дефекты голоса, от чего они зависят; режим артиста и т. п.

Затем студент сдает сценический экзамен, экзамен по музыкальной литературе старинной и современной, по истории музыки и фортепиано. Фортепиано у них занимаются до четвертого курса. Для певцов этого достаточно. Они и так загружены.

Д.      Что вы думаете о вокальности современной музыки и ее влияния на хороших певцов и на манеру пения вообще?

К.      Прежде всего, в XVIII веке горло певца было как бы инструментом, потому что такова была музыка. Все мелодии, фиоритуры и колоратуры требовали от голосового аппарата инструментальности. Необходимо было долгое обучение, начиная с пятнадцати лет или вообще с детства и продолжающееся без ломки голоса при кастрации. Вот и получилось совершенно особенное горло сопранистов, вокальных виртуозов. Это была удивительная гимнастика гортани, но искусства в нашем понимании было мало.

Со времени Глюка к искусству пения стали относиться иначе, считая, что дело не в колоратурах. Их изъяли, нашли новые виртуозные возможности, но прекрасное пение bel canto несколько снизилось. Была усилена другая сторона искусства пения — драматическая. В то время композиторы совсем плохо знали, что такое — правильно воспитанное горло. Они работали по инерции, по привычке, но без знаний. Это привело, к упадку пения. В XIX веке снова начали писать удобно для голоса, со знанием его свойств: Россини, Верди, Беллини, Доницетти и другие.

Мы живем в эпоху, когда больше внимания уделяется наукам: физике, ядерным исследованиям, технике и т. п. Темп напряженной   жизни   велик.   Вот   и   в   Италии   молодые   люди спешат: спешат определить свое место в жизни, свою карьеру, свой заработок. У вас несколько иное дело. Ведь у нас обучение наукам стоит дорого, только обучение в консерватории бесплатно. Но все остальное? Надо же жить, чтобы учиться. Родители не всегда имеют возможность поддержать молодого человека до двадцати четырех—двадцати пяти лет... Большинство из них должны зарабатывать возможно скорее. Они спешат. У них мало времени.