Если для Дюфаи его работа в Камбрэ, в папской и ряде других итальянских капелл была несомненно важна в творческом отношении, то для композиторов следующего поколения роль высокопрофессиональной среды, ее критериев, ее образцов, ее знаточеских оценок еще гораздо более возросла.

Вообще нидерландскую школу в целом трудно представить вне воздействий этой среды, которая отчасти способствовала осуществлению синтеза различных творческих течений в искусстве первых нидерландских мастеров, затем поддерживала их на этом пути и, наконец, помогала распространять их влияние на другие национальные школы.

Непосредственно вслед за Дюфаи, а частично еще при нем поднялись новые поколения, композиторов, определивших дальнейшее развитие творческой школы, которое пошло быстро и напряженно. По традиции принято говорить, что еще в XV веке образовалась вторая нидерландская школа во главе с Иоханнесом Окегемом и Якобом Обрехтом. Однако эти мастера принадлежат к различным поколениям и по существу представляют даже разные этапы (если не разные внутренние течения) на пути от Дюфаи к XVI столетию. Оба композитора несомненно являются крупнейшими фигурами своего времени, и на примерах их искусства наилучшим образом прослеживаются судьбы нидерландской полифонии во второй половине XV века.

Иоханнес Окегем родился около 1425-1430 годов в Дендермонде, во Фландрии, воспитывался как музыкант при соборе в Антверпене, был там певчим в 1443-1444 годах. Затем работал в придворной капелле Карла I Бурбона в Мулене, а с 1452 года до конца жизни был связан с капеллой французских королей (первый капеллан) и числился королевским советником. В отличие от большинства соотечественников Окегем не бывал в Италии. Лишь в поздние годы, по роду своих обязанностей, он посетил Испанию и повидал родную Фландрию. Умер Окегем 6 февраля 1497 года в Type (где находилась королевская резиденция).

Как видим, Окегем сосредоточил свою деятельность на протяжении более сорока лет в одном музыкальном центре, по-видимому не стремясь в далекие страны и будучи всецело углублен в свои занятия, какими они сложились вне прямых сторонних воздействий. Тем не менее его авторитет мастера был велик и непререкаем для современников не только во Франции: его высоко ценили в избранной профессиональной среде Европы, и имя его прославилось надолго.

В творческом наследии Окегема представлены жанры, которые стали традиционными для нидерландской школы: месса, мотет, chanson. Всего известно 11 полных его месс (и ряд их частей), 13 мотетов и 22 песни. Если для индивидуального стиля Дюфаи существенное значение имели его песни и песенные мотеты, то у Окегема всего важнее оказывается месса, за ней идет мотет, а песня получает второстепенное значение. Для Окегема не органично все то, что было характерно для chanson Дюфаи или Беншуа: декламационно-гибкое следование за текстом и связанная с этим интонационная детализация, выделение верхнего голоса и «стушевывание» нижних, малая форма в целом, состоящая из мелких построений, следы бытовых жанров, танцевального ритма, тонкий отпечаток порой индивидуального, личностного начала и т. п.

Окегем - совсем другой художник, очень цельный, очень сосредоточенный, очень последовательный. Он прежде всего полифонист, всецело полифонист, для которого широкое и длительное движение мелодических линий в многоголосном ансамбле и на большом протяжении формы становится главным принципом музыкального изложения и развития, закономерностью формообразования, более того - свойством музыкального мышления. Все остальное в понимании художественной формы, по существу, подчиняется этому. Естественно, что тем самым отчасти ограничивается применение иных, уже найденных художественных средств, уже открытых приемов музыкального письма. Однако в избранных рамках Окегем обнаруживает такую силу дарования мелодиста в полифонии, такие масштабы развертывания мелодики и многоголосии, что этим как бы перекрываются иные качества его музыки. Заметим сразу, что характер мелодического развертывания у него менее связан со словом, чем у Дюфаи, то есть не подчинен частностям словесного текста, а стоит ближе к «чистой музыке», сообразующейся лишь с общим смыслом произносимого (что в особенности уместно в мессе).

Было бы наивно полагать, что подобная трактовка художественной формы возникает, так сказать, имманентно и не зависит от определенных типов образности. Вслушиваясь в музыку Окегема, никто не станет, отрицать особые качества ее выразительности, очень выдержанной образности, долгой, словно поднимающейся волнами, поэтичной по духу; благородной - и при том лишенной каких бы то ни было личностных акцентов, внеиндивидуальной, далекой от простых жизненных истоков, от следов земных, присутствующих в искусстве того времени. Все это естественно для композитора, который создает церковную музыку и было бы, вероятно, гораздо менее интересно, если б он творил не в эпоху Возрождения. Время не- воспрепятствовало близости Окегема (как и других художников) к готическому мировосприятию, но и не позволило ограничиться этой близостью.

На материале месс Окегема лучше всего прослеживается его опора на многие композиционные принципы и приемы, уже сложившиеся у Дюфаи, - и одновременно иная на практике, в художественной системе, трактовка этих приемов, дальнейшее их развитие, соединение с новыми качествами музыкальной формы. Как у Дюфаи, Окегем создает мессы на темы песен (в том числе на ту же мелодию «L'homme arme»), не пренебрегая и своими собственными (месса «Ма maistresse»), обращаясь также к Беншуа (месса «De plus en plus») и другим авторам chahsons. Есть у него мессы и без заимствованных тем («Quinti toni», «Sine nomine», «Cujusvis toni» и др.), которые по общему характеру звучания мало отличаются от «тематических». В полифонической обработке заимствованной мелодии Окегем не придерживается какого-либо одного технического принципа: он может и строго вести cantus firmus, при самостоятельности остальных голосов, может использовать лишь частично, может колорировать заимствованную мелодию, может, наконец, включать ее в общую ткань многоголосия. Все зависит от того, как идет полифоническое движение, как складывается многоголосие именно в данном произведении, в той или иной его части.

Сопоставим вкратце отношение композитора к мелодии первоисточника в двух четырехголосных мессах: «L'homme arme» и «De plus en plus». В первой из них cantus firmus проводится более строго, звучит в каждой из частей, кроме трех разделов («Pleni sunt cueli», Benedictus и Agnus dei II), причем, как и у Дюфаи, мелодия песни естественно членится на ряд построений. Однако даже в этом случае Окегем более свободно обходится с ней. Она звучит в разных регистрах (включая альтовый и басовый), с перерывами между построениями, на квинту ниже (в Credo). И хотя остальные голоса движутся независимо от нее в интонационном смысле, развертываясь широкими волнами, порой с короткими имитациями, все же какой-то ритмический пульс она придает целому. С поразительной смелостью использована мелодия первых построений «L'homme arme» в центре Credo - в Crucifixus и Et resurrexit. При неотяжеленной, прозрачной фактуре и подвижности среднего голоса, в низком регистре звучит начало мелодии со словами «Crucifixus etiam...» и после паузы как бы отбиваются на «военных» интонациях слова «pro nobis». Еще более удивительно, что на тех же мелодических фразах в низком регистре исполняется дальше Et resurrexit. Композитор не дает в данном случае верхним голосам заслонить cantus firmus: здесь нельзя не услышать начало «L'homme arme»! В остальном на протяжении мессы движение свободных голосов гораздо более развернуто, плавно и протяженно, чем твердые шаги cantus firmus'a. И тем не менее ритмическая «ось» популярной песни является одним из скрепляющих факторов композиции и оказывает внутреннее влияние на характер динамики.

В мессе «De plus en plus» песня Беншуа совсем не ощущается как таковая. Из нее Окегем избирает малоприметное начало среднего голоса - тему, которая могла бы появиться где угодно, - и, исходя из нее, движется дальше. В сущности песня, которая дала название этой мессе, становится не более чем интонационным ядром, связывающим части мессы между собой (как то было и у Дюфаи независимо от первоисточника), но появляющимся не с первых тактов, а с первыми вступлениями cantus firmus'a. (Между прочим, единое интонационное ядро объединяет и части месс Окегема, не имеющих заимствованной темы, например «Quinti toni» и «Sine nomine».) Разумеется, при таком отношении к первоисточнику музыка развивается свободно - полимелодично по складу, отчасти через имитации, которые со временем все больше пронизывают музыкальную ткань. Характер развертывания мелодики у Окегема несколько отличается от того, что мы наблюдали в полифонии Дюфаи. Внутренняя вариационность продвижения мелодии как бы из нее самой, путем нанизывания и прорастания близких попевок, опевания звуков, кружения интонаций в узком диапазоне при медленном его преодолении до известной степени остается в силе и у Окегема. Но к этому добавляется особо характерная для него динамика мелодических волн, то есть мелодического движения в широком диапазоне при относительно быстрых подъемах и спусках мелодической линии, широкой ее амплитуде. Динамическая энергия соединяется здесь с преобладанием интонационной плавности, чистейшей диатоники, старинного ладового мышления и со свободой от жанрово-бытовых ритмических ассоциаций. Благодаря этому мелодика Окегема-полифониста создает своеобразное впечатление парящего движения в несколько отрешенной образной среде.

Окегем проявляет постоянную заботу о связности, последовательности движения голосов в полифоническом целом. Много шире, чем Дюфаи, он включает в свои произведения имитации и каноны. Советский исследователь, на основании точных подсчетов, доказывает, что у Окегема еще нет сплошной имитационности (какая характерна для полифонистов XVI века), но выделяются группы месс с меньшим количеством (12-16) имитаций (например, «Cujusvis toni») и с более широким (43-60) их включением (среди них - «Quinti toni», «Sine nomine»). Мессы «L'homme a r me», «De plus en plus». и ряд других занимают промежуточное положение между этими группами и содержат по 20 с лишним случаев имитаций (Пелецис Г. Э. Формообразование в музыке И. Окегема традиции нидерландской школы. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. См. автореферат. М., 1980) . Если у Дюфаи обычны имитации в приму и октаву, то Окегем избирает также интервалы кварты и квинты (реже - иные). Имитационные фрагменты композитор стремится выделить в контексте многоголосия некоторыми цезурами - паузами, каденционными оборотами. Далеко не всегда он соблюдает строгость в имитациях, предпочитая ей естественность движения голосов. Подавляющее количество имитаций еще ограничивается у Окегема двухголосием, гораздо меньше трехголосных, единичны четырех- и пятиголосные. Между тем среди его месс преобладают четырехголосные, есть две пятиголосных и одна восьмиголосная. Следовательно, имитации, как правило, не охватывают всей многоголосной ткани. Окегем только намечает перспективу сплошного имитационного развития в полифонической композиции, но сам пока не осуществляет его.

Что касается канона, то этой форме и этому принципу полифонического движения композитор уделяет специальное внимание, создавая в каждом из жанров своего искусства особые образцы и достигая в них подлинной виртуозности. В первую очередь здесь следует назвать мессу «Prolationum», полностью каноническую с начала до конца. В пяти ее основных частях всего 15 разделов, и каждый из них является каноном, в 11-и случаях двойным, в двух - не строгим. Среди двойных канонов есть формы с увеличением в риспосте (Kyrie I, Credo-начало, Sanctus-2 раздела), с двойным увеличением к концу (Agnus dei, II). Помимо того, Окегем демонстрирует особое мастерство, располагая каноны в первых десяти разделах мессы таким образом, что интервал между вступлениями голосов последовательно разрастается от примы, секунды, терции и т. д. до октавы. Вся композиция цикла строится на каноническом развитии при равенстве взаимосвязанных голосов или пропорциональности их соотношений.

В итоге Окегем располагает различными приемами и даже принципами движения музыки в крупной форме. От своих предшественников он унаследовал принцип внутренне-вариационного развертывания мелодии из начального ядра, но применил его более широко и смело, с небывалым размахом. Из принципа сочинения на cantus firmus он извлек многосторонние возможности - от прямой опоры на него при самостоятельности остальных голосов до свободного использования одной неприметной интонационной ячейки как толчка для дальнейшего хода мысли. К тому же сама заимствованная мелодия у него «прорастает» как бы новыми ответвлениями в других голосах, внезапно вторгаясь туда либо появляясь в варьированном облике. Свободному развертыванию мелодических голосов твердые рамки ставили имитация и - в полной мере - канон: способствуя объединению материала, они ограничивали полимелодическое многоголосие. Казалось бы, эти факторы действовали в противоположном направлении: одни стимулировали процесс, другие создавали для него определенные ограничения. Но именно так и шло формообразование на этом этапе развития полифонических жанров.

Очень многое в творчестве Окегема было направлено на активизацию мелодического начала полифонии, на «горизонталь». В его мелодике принято подчеркивать ее текучесть, ее «линейный стиль», что все-таки не полностью определяет ее существо. По сравнению с Дюфаи у Окегема полифоническая ткань гораздо менее расчленима, реже возникают общие для всех голосов каденции, отчетливее проявляется забота о непрерывности течения муки. Сплошь и рядом даже повторения фраз (либо фрагментов) или секвенции не столько служат расчленению формы, сколько создают стимулы дальнейшего движения. Приведем, например, редкую по протяженности двухголосную каноническую секвенцию из раздела «Agnus» II мессы «Quinti toni». В ней очень примечательна для Окегема мелодическая линия в целом. Мелодия супериуса образует волны, вторая, нисходящая, из которых (в секвенции) особенно широка (в диапазоне ундецимы); мелодия тенора, следуя за ней на расстоянии такта (две целые), соотносится с верхним голосом в частностях как противодвижение, а в целом, разумеется, тоже нисходит на ундециму вниз. Эти нисходящие волны, то сближающиеся, то нет, возникают в последней части мессы и имеют выразительно-архитектонический смысл движения к концу большой формы, ее завершению.

Окегем, вероятно, как никто другой до него, остро чувствует власть мелодической линии в любом полифоническом складе. Он никогда не «заслонит» звучания большой мелодической волны и соотнесет с ней другие голоса таким образом, что она будет всецело услышана, а затем, в свою очередь, даст иному голосу выступить с его мелодической линией, несколько отстранив все остальное на второй план. Мелодические же волны в его мессах поразительны по своему размаху. Из них восходящие нередко носят «глориозный» (славильный) характер и встречаются в распевах Gloria и Sanctus. Умеет ценить композитор особый эффект широкой, «вьющейся» мелодии на одной лишь вокальной педали - прозрачнейшее звучание! Первостепенное значение в его глазах порою приобретает регистр, в котором движутся те или иные голоса: в одной из месс контрапунктируют мелодии «Crucifixus» и «...homo factus est», звучащие в большой и малой октавах.

Вне сомнений, в процессе формообразования у Окегема важную функцию выполняют и иные факторы, способствующие цельности композиции и одновременно выделению ее разделов, пропорциональности ее частей, распределению выразительных средств и т. п. Очень широко использует композитор различные градации вокального звучания: контрасты насыщенного многоголосия и прозрачных двухголосных эпизодов, сопоставление различных регистров, фактурные особенности и т. п. Сколь бы ни стремился Окегем к непрерывности течения музыки, он также маркирует разделы формы каденциями (нередко итальянскими!) и сообщает им ладовую определенность, как это делали и другие его современники. И у него можно заметить, на общем фоне модальности, тяготение к кварто-квинтовой каденционности, то есть пробуждающуюся тенденцию к иной ладовой системе. Однако в ладовом мышлении Окегема все же проступает порой явная консервативность. Она очевидна в самом замысле мессы «cujusvis toni» (то есть месса «любого тона»): одну и ту же музыку композитор предлагает исполнять в любом ладу на выбор - в дорийском, фригийском, лидийском или миксолидийском. В ладовой системе средних веков понятие «любого тона» отнюдь не соответствовало транспозиции в другую тональность, но означало именно иной лад. Следовательно, соотношения между звуками и их функциями в ладу со сменой его изменялись: целый тон превращался в полутон и т. д. Это сообщало звучанию новые свойства и не просто «перекрашивало» его, а частично «переосмысляло». Такое своеобразное ладовое нивелирование образности в музыкальном произведении возможно только при внеиндивидуальной его творческой концепции (что в общем и соответствует стилю Окегема).

Мотеты и chansons Окегема непосредственно примыкают к его мессам и отличаются от них главным образом своими масштабами. Впрочем, мотет композитор может трактовать как достаточно крупную форму - наравне со средней по объему частью мессы. У него есть пышные праздничные произведения в этом жанре - и духовные хоровые сочинения более строгого склада. В историю вошел, упоминается повсюду, начиная с литературных источников эпохи Ренессанса и до наших дней, праздничный благодарственный мотет Окегема «Deo gratias», написанный для четырех девятиголосных составов и потому прославленный как 36-голосный, - своего рода уникум. На деле он состоит из четырех девятиголосных канонов (на четыре разные темы), которые следуют один за другим с небольшими наложениями начала следующего на заключение предыдущего. В местах наложения реально звучат 18 голосов, реального же 36-голосия в мотете нет. Мелодика его причудлива и инструментальна по характеру движения (большие скачки, ломаная мелодическая линия), общее звучание и мощно, и напряженно, сплетение голосов создает эффект беспокойной динамики, который умеряется сдерживающей силой гармонии, с остинатным повторением двух созвучий в кварто-квинтовых отношениях.

Совершенно иной облик придал Окегем прекрасному мотету на антифон «Alma redemptoris mater», выдержанному в стиле a cappella. В его светлой, даже радостной музыке нет никакого внешнего блеска и много сосредоточенности на основном тематизме - без буквального его воспроизведения. В своем роде это шедевр мелодического варьирования внутри полифонической ткани, варьирования, которое способно создать удивительное многообразие в пределах исходного мелодического единства. Широкая, протяженная мелодия антифона развертывается в теноре, будучи свободно колорирована и приобретя легкую гибкость движения. Поочередно вступающие другие голоса ведут каждый как бы свой вариант основной мелодии, свое ответвление от нее - и все эти мелодии важны в общем полифоническом развертывании целого (См.: Евдокимова Ю., Симакова Н. Музыка эпохи Возрождения. Cantus prius factus и работа с ним, с. 184-194) . Во второй части мотета движение становится более оживленным и соотношение ведущего тенора с другими голосами приобретает иной характер. Отдельные мелодические фразы его окружаются имитациями, из начальной попевки развиваются дальше детали фигурации, а в коде мотета верхний голос завершает целое большой мелодической волной, вздымающейся от соль малой октавы до ре второй. Вообще устремленность вверх очень характерна для мелодического движения в этом мотете, так же как и ясность ритма и полнозвучие гармонии. Далеко не всегда гармония такова у Окегема: у него есть и пустоты, и отдельные резкости, и параллелизмы, и диссонансы, возникающие в процессе голосоведения. Но всего значительнее в данном мотете контрапункт вариационных превращений исходной мелодии. Поистине развитие полифонии совершается в XV веке в неразрывной связи с вариационным методом, понимаемым широко и многосторонне.

Если у Дюфаи мы отмечаем плодотворное воздействие французской и итальянской песни на мотет, то у Окегема скорее следует видеть влияние мотета на песню. Его chansons лишены камерной интимности и изящной легкости светского лирического искусства. Они гораздо более полифоничны, чем песни Беншуа и даже Дюфаи; В них мало песенности в тогдашнем ее понимании и еще меньше танцевальности; в их трехголосии чаще все голоса равны по значению и подвижности. Песня «Prenez sur moi vostre exemple amoureux» является трехголосным каноном. Во многих других песнях имитации сосредоточены в начале и в конце композиции. Песня «La petite camusette» пронизана имитациями. Некоторые chansons Окегема приобрели популярность у современников («Malheur me bat», «Fors seulement») и неоднократно служили первоосновой для полифонической обработки в других сочинениях. Тематизм, вернее интонационный строй песен Окегема в общем не слишком отличается от тематизма месс и мотетов: та же динамика больших мелодических волн (признак скорее крупного штриха, чем камерности) при внеличностном характере образности и общем складе a cappella. На этом фоне следует особо выделить песню «Malheur me bat» с ее скромным лиризмом и более камерной пластичностью.

Пример Окегема как крупнейшего мастера и чистого полифониста имел огромное значение для современников и последователей: его бескомпромиссная сосредоточенность на специфических проблемах полифонии внушала уважение, если не преклонение, она породила легенду и окружила его имя ореолом. Но уже в ту пору, когда зарождалась эта легенда, усилиями других мастеров нидерландской школы была подготовлена почва для нового перелома в развитии полифонического искусства. Сколь ни важен был пример Окегема для будущего, не он один определил ход развития от XV к XVI веку.

В последней четверти XV века, отчасти еще при жизни Окегема, проявили себя и другие крупные мастера нидерландской школы, продолжавшие все шире распространять ее влияние и утверждать ее творческие принципы в музыкальной среде. Одни из них не пережили Окегема: Иоганнес Регис, Якоб Барбиро, Антуан Бюнуа, Иоганнес Мартини. Другие действовали также в начале XVI века: Александр Агрикола, Гаспар ван Веербеке, Луазе Компер и многие другие. Среди тех, кто связал XV столетие со следующим - не только хронологически, но и по существу, - первое место принадлежит Якобу Обрехту.

Источник: Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года (Средние века): Учебник в 2-х тт. Т. 1. М., 1983.