Недолго, всего тринадцать лет, длилась карьера Анны Яковлевны Петровой‑Воробьевой. Но и этих лет достаточно, чтобы золотыми буквами вписать ее имя в историю отечественного искусства.

«…Обладала голосом феноменальной, редкой красоты и силы, „бархатного" тембра и широкого диапазона (две с половиной октавы, от „фа" малой до „си‑бемоль" второй октавы), могучим сценическим темпераментом, владела виртуозной вокальной техникой, — пишет Пружанский. — В каждой партии певица стремилась к достижению полного вокального и сценического единства».

Один из современников певицы писал: «Она только лишь выйдет, сейчас вы заметите великую актрису и вдохновенную певицу. В эту минуту каждое ее движение, каждый пассаж, каждая гамма проникнуты жизнию, чувством, художническим одушевлением. Ее магический голос, ее творческая игра равно просятся в сердце каждого холодного и пламенного любителя».

Анна Яковлевна Воробьева родилась 14 февраля 1817 года в Санкт‑Петербурге, в семье репетитора хоров Императорских петербургских театров. Окончила Петербургское театральное училище. Сначала обучалась в балетном классе Ш. Дидло, а затем в классе пения у А. Сапиенцы и Г. Ломакина. Позднее Анна совершенствовалась в вокальном искусстве под руководством К. Кавоса и М. Глинки.

В 1833 году, еще будучи ученицей театрального училища, Анна дебютировала на оперной сцене с небольшой партией Пипо в «Сороке‑воровке» Россини. Знатоки немедленно отметили ее выдающиеся вокальные данные: редкое по силе и красоте контральто, отличную технику, выразительность пения. Позднее молодая певица выступила в партии Ритты («Цампа, морской разбойник, или Мраморная невеста»).

В то время императорская сцена была почти полностью отдана во власть итальянской оперы, и молодая певица не могла в полной мере раскрыть свое дарование. Несмотря на успех, по окончании училища Анна была определена по указанию директора Императорских театров А. Гедеонова в хор Петербургской оперы. В этот период Воробьева принимала участие в драмах, водевилях, различных дивертисментах, выступала в концертах с исполнением испанских арий и романсов. Лишь благодаря хлопотам К. Кавоса, оценившего голос и сценическое дарование молодой артистки, получила возможность выступить 30 января 1835 года в партии Арзаче, после чего была зачислена в солистки Петербургской оперы.

Став солисткой, Воробьева начала осваивать «белькантовый» репертуар — преимущественно оперы Россини и Беллини. Но тут произошло событие, круто изменившее ее судьбу. Михаил Иванович Глинка, приступивший к работе над первой своей оперой, безошибочным и проницательным взглядом художника отличил среди многих певцов русской оперы двух, избрал их для исполнения главных партий будущей оперы. И не только избрал, но и стал сам готовить их к выполнению ответственной миссии.

«Артисты проходили со мной партии с искренним усердием, — вспоминал он позднее. — Петрова (тогда еще Воробьева), необыкновенно талантливая артистка, всегда просила меня пропеть ей каждую новую для нее музыку раза два, в третий — слова и музыку она уже хорошо пела и знала наизусть…»

Увлечение певицы музыкой Глинки росло. Судя по всему, и автор уже тогда был удовлетворен ее успехами. Во всяком случае, в конце лета 1836 года он уже написал трио с хором «Ах не мне, бедному, ветру буйному» по собственным словам «соображаясь с средствами и талантом г‑жи Воробьевой».

8 апреля 1836 года певица выступила в роли невольницы в драме «Молдавская цыганка, или Золото и кинжал» К. Бахтурина, где в начале третьей картины исполнила арию с женским хором, написанную Глинкой.

Вскоре состоялась историческая для русской музыки премьера первой оперы Глинки. В.В. Стасов много позднее писал:

"27 ноября 1836 года дана была в первый раз опера Глинки «Сусанин»…

Представления «Сусанина» были рядом торжеств для Глинки, но также и для двух главных исполнителей: Осипа Афанасьевича Петрова, исполнявшего роль Сусанина, и для Анны Яковлевны Воробьевой, исполнявшей роль Вани. Эта последняя была еще совсем молодая девушка, только за год выпущенная из театральной школы и вплоть до самого появления «Сусанина» осужденная пресмыкаться в хоре, несмотря на изумительный свой голос и способности. С первых же представлений новой оперы оба эти артиста поднялись на такую высоту художественного исполнения, какой до тех пор не достигал ни один наш оперный исполнитель. Голос Петрова получил к этому времени все свое развитие и сделался тем великолепным, «могучим басом», про который говорит Глинка в своих «Записках». Голос Воробьевой был один из самых необычайных, изумительных контральто в целой Европе: объем, красота, сила, мягкость — все в нем поражало слушателя и действовало на него с неотразимым обаянием. Но художественные качества обоих артистов оставляли далеко за собою совершенство их голосов.

Драматичность, глубокое, искреннее чувство, способное доходить до потрясающей патетичности, простота и правдивость, горячность — вот что сразу выдвинуло Петрова и Воробьеву на первое место в ряду наших исполнителей и заставило русскую публику ходить толпами на представления «Ивана Сусанина». Сам Глинка сразу оценил все достоинство двух этих исполнителей и с сочувствием занялся их высшим художественным образованием. Легко представить себе, как далеко должны были шагнуть вперед талантливые, богато одаренные уже и так от природы артисты, когда руководителем, советником и учителем их вдруг сделался гениальный композитор".

Вскоре после этого спектакля, в 1837 году, Анна Яковлевна Воробьева стала женой Петрова. Глинка сделал молодоженам самый дорогой, бесценный подарок. Вот как рассказывает об этом в своих воспоминаниях сама артистка:

"В сентябре Осипа Афанасьевича очень озабочивала мысль о том, что ему дать в бенефис, назначенный на 18 октября. Летом, за свадебными хлопотами, он совсем забыл об этом дне. В те времена… каждый артист должен был сам заботиться о составлении спектакля, если же он ничего нового не придумает, а старого дать не захочет, то рисковал и совсем лишиться бенефиса (что я на себе однажды испытала), таковы были тогда правила. 18‑е октября не за горами, надо на что‑нибудь решиться. Толкуя таким образом, мы пришли к мысли: не согласится ли Глинка прибавить к своей опере еще одну сцену для Вани. В 3‑м акте Сусанин посылает Ваню на барский двор, так нельзя ли будет прибавить, как Ваня прибегает туда?

Муж сейчас же направился к Нестору Васильевичу Кукольнику рассказать о нашей идее. Кукольник выслушал очень внимательно, да и говорит: «Приходи, братец, вечерком, Миша у меня сегодня будет, и мы потолкуем». В 8‑м часу вечера Осип Афанасьевич отправился туда. Входит, видит, что Глинка сидит за роялем и что‑то напевает, а Кукольник расхаживает по комнате и что‑то бормочет. Оказывается, что у Кукольника уже сделан план новой сцены, слова почти готовы, а у Глинки разыгрывается фантазия. Оба они с удовольствием ухватились за эту идею и обнадежили Осипа Афанасьевича, что к 18‑му октября сцена будет готова.

На другой день, часов в 9 утра, раздается сильный звонок; я еще не вставала, ну, думаю, кто это так рано пришел? Вдруг кто‑то стучит в дверь моей комнаты, и слышу голос Глинки:

— Барынька, вставайте скорей, я новую арию принес!

В десять минут я была готова. Выхожу, а Глинка уже сидит за роялем и показывает Осипу Афанасьевичу новую сцену. Можно вообразить мое удивление, когда я услыхала ее и убедилась, что сцена почти совсем готова, т.е. все речитативы, анданте и аллегро. Я просто остолбенела. Когда успел он ее писать? Вчера только о ней и речь зашла! «Ну, Михаил Иванович, — говорю я, — да вы просто колдун». А он только самодовольно улыбается да говорит мне:

— Я, барыня, принес вам черновую, чтобы вы попробовали по голосу и ловко ли написано.

Я пропела и нашла, что ловко и по голосу. После этого он уехал, но дал обещание скоро прислать арию, а к началу октября оркестровать сцену. 18 октября, в бенефис Осипа Афанасьевича, шла опера «Жизнь за царя» с добавочною сценою, которая имела громадный успех; много вызывали автора и исполнительницу. С тех пор эта добавочная сцена вошла в состав оперы, и в таком виде она исполняется до настоящего времени".

Прошло несколько лет, и признательная певица смогла достойно отблагодарить своего благодетеля. Произошло это в 1842 году, в те ноябрьские дни, когда в Петербурге впервые давалась опера «Руслан и Людмила». На премьере и на втором спектакле из‑за болезни Анны Яковлевны партию Ратмира исполняла молодая и неопытная еще певица Петрова — однофамилица ее. Пела довольно робко, и во многом поэтому опера была принята холодно. «На третье представление явилась старшая Петрова, — пишет Глинка в своих „Записках", — она исполнила сцену третьего действия с таким увлечением, что привела в восторг публику. Раздались звонкие и продолжительные рукоплескания, торжественно вызывали сперва меня, потом Петрову. Эти вызовы продолжались в продолжение 17 представлений…» Добавим, что, по свидетельству газет того времени, певицу иногда по три раза заставляли бисировать арию Ратмира.

В.В. Стасов писал:

"Главные роли ее, в течение 10‑летнего сценического ее поприща, от 1835 по 1845, были в следующих операх: «Иван Сусанин», «Руслан и Людмила» — Глинки; «Семирамида», «Танкред», «Граф Ори», «Сорока‑воровка» — Россини; «Монтекки и Капулетти», «Норма» — Беллини; «Осада Калэ» — Донидзетти; «Теобальдо и Изолина» — Морлакки; «Цампа» — Герольда. В 1840 году она, вместе со знаменитой, гениальной итальянкой Пастой исполняла «Монтекки и Капулетти» и приводила публику в неописанный восторг своим страстным, патетическим исполнением партии Ромео. В том же году она исполняла с одинаковым же совершенством и энтузиазмом партию Теобальдо в опере Морлакки «Теобальдо и Изолина», по либретто своему очень сходной с «Монтекки и Капулетти». По поводу первой из этих двух опер Кукольник писал в «Художественной газете»: "Скажите, у кого перенял Теобальдо дивную простоту и правду игры? Только способностям высшего разряда дозволено одним вдохновенным предчувствием угадывать предел изящного, и, увлекая других, самим увлекаться, выдерживая до конца и возрастание страстей, и силу голоса, и малейшие оттенки роли.

Оперное пение — враг жестикуляции. Нет артиста, который не был бы хотя несколько смешон в опере. Г‑жа Петрова в этом отношении поражает изумлением. Не только не смешно, напротив, все у ней картинно, сильно, выразительно, а главное, правдиво, истинно!..

Но, без сомнения, из всех ролей талантливой художественной пары самыми выдающимися по силе и правде исторического колорита, по глубине чувства и задушевности, по неподражаемой простоте и правде были их роли в двух великих национальных операх Глинки. Здесь у них и до сих пор еще никогда не было соперников".

Все, что ни пела Воробьева, обличало в ней первоклассного мастера. Виртуозные итальянские партии артистка исполняла так, что ее сравнивали со знаменитыми певицами — Альбони и Полиной Виардо‑Гарсиа. В 1840 году она пела вместе с Дж. Пастой, не уступив в мастерстве прославленной певице.

Короткой оказалась блистательная карьера певицы. Из‑за большой голосовой нагрузки, а дирекция театра заставляла певицу выступать в мужских партиях, она сорвала голос. Это произошло после исполнения баритоновой партии Ричарда («Пуритане»). Так в 1846 году ей пришлось оставить сцену, хотя официально Воробьева‑Петрова числилась в оперной труппе театра до 1850 года.

Она продолжала, правда, петь и в салонах, и в домашнем кругу, по‑прежнему восхищая слушателей своей музыкальностью. Петрова‑Воробьева славилась исполнением романсов Глинки, Даргомыжского, Мусоргского. Сестра Глинки Л.И. Шестакова вспоминала, что, услыхав впервые «Сиротку» Мусоргского в исполнении Петровой, «сначала была поражена, потом разрыдалась так, что долго не могла успокоиться. Описать, как пела или, вернее, выражала Анна Яковлевна, невозможно; надо слышать, что может сделать гениальный человек, даже потеряв совершенно голос и будучи уже в преклонных летах».

Кроме того, она принимала живейшее участие в творческих успехах мужа. Петров немалым обязан ее безукоризненному вкусу, тонкому пониманию искусства.

Мусоргский посвятил певице песню Марфы «Исходила младешенька» из оперы «Хованщина» (1873) и «Колыбельную» (№ 1) из цикла «Песни и пляски смерти» (1875). Искусство певицы высоко ценили А. Верстовский, Т. Шевченко. Художник Карл Брюллов, в 1840 году услышав голос певицы, пришел в восторг и, по его признанию, «не мог удержаться от слез…».

Умерла певица 26 апреля 1901 года.

«Что же сделала Петрова, чем заслужила она по себе такую долгую и сердечную память в нашем музыкальном мире, видевшем немало хороших певцов и артистов, посвятивших искусству гораздо более продолжительный период времени, нежели покойная Воробьева? — писала в те дни „Русская музыкальная газета". — А вот чем: А.Я. Воробьева вместе с ее мужем, покойным славным певцом‑художником О.А. Петровым, были первыми и гениальными исполнителями двух главных партий первой русской национальной оперы „Жизнь за царя" Глинки — Вани и Сусанина; А.Я. Петрова была вместе с тем второй и одной из талантливейших исполнительниц роли Ратмира в „Руслане и Людмиле" Глинки».

Ничего так не преобразит вашу комнату, как украшенные кристаллами Сваровски картины. Изысканные образы, пейзажи, натюрморты понравятся истинным ценителям искусства.