Условные обозначения ЛД и Д. Драматическое сопрано — более сильный, мощный, большего наполнения по всему диапазону звучания голос по сравнению с ранее рассмотренными. Это — пожалуй, самый богатый по возможностям сопрановый голос, у которого ярко выражен контраст между пиано и форте, которому подвластны и лирические, и драматические краски.
Лирико-драматическое и драматическое сопрано имеют такой же диапазон, как и предыдущие голоса, но более насыщенный тембр и разнообразие динамических оттенков в нижней квинте, на микстовом отрезке диапазона и в головном регистре. Кроме того, грудное звучание этих голосов сохраняется до более высоких нот. Диапазон: от до первой до до третьей октавы, рабочая середина — от фа первой до соль второй октавы. Лирико-драматическое сопрано может исполнять партии и лирического, и драматического плана, оттеняя в характере героинь те черты, те качества, которые позволит описать тембр голоса. В операх для этих голосов созданы образы героинь, полные страстей, коварства, переполняемые сильными чувствами, можно сказать, образы сильных личностей. Оперный репертуар:
- Турандот — Пуччини «Турандот» (Д);
- Аида — Верди «Отелло» (ЛД);
- Сантуцца - Масканьи «Сельская честь» (ЛД);
- Тоска — Пуччини «Тоска» (ЛК, ЛД);
- Горислава — Глинка «Руслан и Людмила» (ЛД);
- Ярославна — Бородин «Князь Игорь» (ЛД);
- Наташа — Даргомыжский «Русалка» (ЛД);
- Лиза — Чайковский «Пиковая дама» (ЛК, ЛД);
- Кума — Чайковский «Чародейка» (ЛД);
- Катерина — Шостакович «Катерина Измайлова» (ЛД).
Иногда для этих голосов пишут также образы пожилых женщин, иногда — характерно-комических. Эти крепкие голоса не столь распространены в жизни. Одной из причин уменьшения числа драматических голосов, может быть, является все время повышающийся строй оркестра (с 424 колебаний в 1858 году до 440 колебаний сейчас).
Известно, что многие оперные партии композиторы предназначали конкретным исполнителям с учетом их индивидуальных голосовых возможностей. Однако оперные партии могут исполняться другими певцами, которые не имеют тип голоса, указанный композитором. Выигрывает или теряет исполнение оперной партии от этого? Вопрос спорный, хотя один из примеров точно указывает на то, что потери неизбежны. Голос Марии Каллас называли «голосом минувшего века» (см. книгу Теодоро Чельи «Голос минувшего века»), для которого были написаны оперы Беллини и Доницетти. Появление на оперной сцене такой певицы явило миру возрожденные шедевры этих композиторов, доказав, что даже сценическое поведение актера уже заложено в музыке, которая до появления Каллас считалась мало интересной в постановочном плане.
Зачастую диапазоны оперных партий таковы, что не укладываются в представление о голосе по приводимой классификации. Это как раз и происходит от того, что написаны эти партии для конкретных исполнительских возможностей певца и, как говорится, либо должны были дожидаться «своего часа», либо по желанию постановщиков оперного спектакля один указанный тип голоса заменялся другим. Пример — партия Розины в опере Россини «Севильский цирюльник», которую композитор написал для колоратурного меццо-сопрано, а сейчас, в основном, исполняет в театрах колоратурное сопрано. Достаточно сравнить образы, созданные этими типами голосов, как будет видна разница его трактовки. Аналогичный пример - партия Иоанны в опере Чайковского «Орлеанская дева». Написанная для высокого (лирического) меццо-сопрано, оперная партия ныне исполняется и крепкими лирическими сопрано (М.Касрашвили, постановка ГАБТа).
Обладательницы этих типов голосов: Мария Каллас (Д),Райна Кабайваньска (ДЦ), Фелия Литвин (Д), Галина Вишневская (ЛД), Наталья Троицкая (Д), Любовь Казарновская (Д), Елена Иванова (ЛД), Галина Горчакова (ЛД), Джесси Норман (Д),Эва, Мартон (Д), Тереза Стратас (ЛД), Лидия Абрамова (ЛД). Приведенная дифиниция на (ЛД) и (Д) не является единственно верной из-за почти схожих возможностей этих голосов и индивидуальных качеств, которыми обладают сами исполнительницы.
Голос Фелии Литвин (настоящее имя и фамилия певицы Франсуаза Жанна Шютц, по мужу Литвинова Фелия [Фёкла, Фанни]), называли «героическое сопрано». Она была оперной артисткой (за три дня учила партии, легко справлялась с техническими трудностями), камерной певицей и педагогом. Обладала исключительным по силе и диапазону голосом (две с половиной октавы — от соль малой октавы до ре третьей октавы), причем окраска грудного регистра и середины была контральтовой. Ее стиль пения отличался драматической выразительностью. После окончания певческой карьеры преподавала в консерватории Фонтенбло. Награждена французским орденом Почетного легиона (1927).
Марию Каллас называли «Шаляпиным в юбке». С ее именем связано много легенд, о ее характере можно было услышать много нелестного. Как она готовила партию, не видел никто. На две недели она укрывалась от чужих глаз и приходила на репетицию с уже подготовленной к постановке ролью. Ее искусство перевоплощения не знало границ, а выразительность и богатство голоса настолько поражало публику, что долгое время исполнение М. Каллас было признано эталонным.
Ныне именем Марии Каллас назван конкурс солистов-вокали-стов, победительницей одного из которых была Мария Гулегина, теперь также в основном работающая за рубежом. В одном из интервью М. Гулегина говорила, с каким волнением она выходила на оперную сцену Ла Скала в роли Виолетты, которую исполняла сама Каллас. Особенно тревожила сцена «Che strano» из оперы «Травиата», которую так несравненно проводила «оперная дива». К сожалению, осталось очень мало записей голоса Марии Каллас. Сохранился художественный фильм Карло Пазолини «Медея», где Каллас сыграла главную роль, но не на оперной сцене, хотя эту партию она пела не раз, а как драматическая актриса.
Источник: Бараш А.Б. Поэма о человеческом голосе. – М.: Композитор, 2005.
