По сравнению с театром других стран немецкий театр развивался очень неровно. Его рост сильно задерживался, шел толчками, что объяснялось рядом политических причин. Феодальная Германия, чисто формально объединенная под скипетром Священной Римской империи, представляла картину величайшего политического раздробления.

Борьба с этим раздроблением и некоторая тяга к единству появилась только в XIV и XV веках. В объединении были заинтересованы прежде всего города, богатевшее непрерывно немецкое бюргерство. К концу XV века обнаружились факты, сулившие надежду, что объединенные усилия немецкого бюргерства, хозяйственная мощь немецких городов-государств одолеют феодальный партикуляризм, представленный рыцарством, духовными и светскими князьями. Однако надеждам этим не суждено было осуществиться. Единственный момент в истории средневековой Германии, когда объединение могло совершиться, был упущен. Князья оказались гораздо сильнее, чем это представляли себе охваченные объединительными порывами города-государства. Многое в этой неудаче объясняется теми осложнениями социального и политического характера, которые были вызваны подготовкой и ходом реформационного движения. По мере того как оно углублялось, все больше обнаруживались противоречия между хозяйственными и политическими интересами различных немецких княжеств и все больше рассеивались объединительные мечты. Единство не создалось.

Этот факт отразился самым губительным образом на немецкой культуре. Политической раздробленности страны сопутствовала раздробленность культуры. Культурная работа разбилась по отдельным центрам, далеко не достаточно подготовленным, чтобы служить для нее ареной. В этом отношении различие между Германией и Италией, находившимися в одинаковых приблизительно политических условиях, было огромно. На росте немецкой культуры отразилась большая феодальная раздробленность, а также отсутствие крепких культурных традиций, которые делали чудеса в Италии. Немецкой культуре недоставало элементов национального охвата. Большинство фактов культурной жизни носило характер мелкий и ограниченный. За создание культуры общенемецкого значения нужно было еще вести упорную борьбу. Это сказалось и на росте театра.

Средневековые формы театра носили в Германии приблизительно такой же характер, как и в других странах. Они отличались лишь тем, что в них было больше элементов подражания и значительно меньше элементов самобытного творчества. Все то, что было не очень похоже на театральную жизнь и драматургическое творчество в других странах, вспыхивало в Германии отдельными слабыми искрами и потухало, не получая сколько-нибудь широкого отзвука. Такова была деятельность монахини Гротсвиты, которая, замкнутая в своей келье, писала в глухие времена XI века латинские пьесы в подражание Теренцию. Пьесы эти не лишены историко-литературного интереса, но они прошли совершенно бесплодно для эволюции немецкой драматургии и тем более сцены.

Оригинальное драматургическое творчество, о котором можно сказать, что оно провело какую-то борозду в истории немецкого театра, появилось вместе с первыми вспышками гуманистического движения и первыми признаками предреформационного оживления культурной жизни. Это творчество смыкалось, как и в других странах, с формами и жанрами старой драматургии. Но в нем гораздо отчетливее выступали элементы связи с народной стихией, чем с ученой, гуманистической. Центрами этой расцветавшей новой работы для театра были не университеты и не ученые коллегии, культивировавшие школьно-гуманистическую литературу, а кружки мейстерзингеров. В них чаще всего принимали участие и показывали свои таланты люди, принадлежавшие к ремесленному сословию. Их образованность была не очень высока, но между ними попадались самородки совершенно исключительного таланта. Самым ярким из них был нюрнбергский сапожник Ганс Закс (1494-1576).

Закс был разносторонне одаренный поэт. Он написал множество стихотворений, рассказов, шванков и больше двухсот драматических произведений. Среди них имеются трагедии на классические ("Виргиния" и др.) и на духовные сюжеты, которые в свое время пользовались большой популярностью и ставились часто. Но слава Ганса Закса как драматурга, оставшаяся в веках, была обязана не трагедиям, которые были мало оригинальны, а его народным сценкам. Огромное большинство их принадлежит к жанру так называемых масленичных представлений (Fastnachtspiele).

Немецкие масленичные представления ставились не только в дни масленицы, но круглый год, когда оказывались для этого какие-нибудь поводы. По своему характеру и по социальной окраске они почти целиком совпадали с французскими и итальянскими фарсами и английскими интерлюдиями. Жанр этот процветал и до Ганса Закса, но только он придал ему подлинную художественную законченность. Небольшие сценки, написанные четырехстопными парно рифмующимися стихами, представляют собой чудесные бытовые картины, рисующие типы и характеры, взятые из жизни. Немецкий фастнахтшпиль, как и французский и итальянский фарс, установил свою схему отношений к представителям различных классов немецкого общества. Жанр был городской, явственно окрашенный плебейскими настроениями. Поэтому присущая фарсу сатира легче всего обращалась против жителей деревни, хотя в этом отношении в Германии не было такой единой линии, как в Италии и Франции: например, швейцарские фастнахтшпили в целом относились к крестьянам с большим сочувствием и позволяли себе насмешку над ними, только очень сдобренную мягкой лаской. Закс, как истый горожанин, живущий к тому же в момент сильного обострения хозяйственных и социальных отношений между деревней и городом, издевается над крестьянами, хотя иногда и сочувствует их бедственному положению. Его сатира часто обращается против рыцаря и богатого бюргера, не всегда она щадит даже ремесленника. Закс для представителя своего класса был очень образованным человеком и пользовался для своих фастнахтшпилей также и литературными сюжетами, притом не только немецкими: подсчитано, что из одного "Декамерона" он заимствовал тринадцать мотивов. Но все, что Закс черпал из своих источников и находил в жизненной суматохе богатого и бойкого имперского города, было переработано его чудесным талантом в богатейшую серию картин народной жизни. С именем веселого нюрнбергского сапожника раз навсегда остались связанными едва ли не самые яркие образцы городского фарса, притом не только немецкого.

Драматургия Ганса Закса тем отличается от общего типа городской драматургии малых форм, что на ней лежит печать индивидуального творчества, тронутого культурными веяниями нового времени. Его фастнахтшпили, равно как и его драмы, уже выходят из круга произведений, носящих типично средневековые черты. В них многое отражает и гуманистические литературные традиции и атмосферу реформации - все, что должно было вырвать Германию окончательно из круга средневековых отношений. Среди его персонажей, например, имеются такие, как священник, жалующийся на Лютера, проповедь которого отражалась на его доходах.

Ганс Закс был единственным крупным драматургом этого переходного периода. Условия культурного развития Германии так же мало благоприятствовали росту драматургии, как и в Италии. Страну не волновали большие национальные задачи. Реформация, которая всколыхнула было весь немецкий народ, довольно скоро привела к политическому расколу и к гражданской войне. В таких условиях драматургия развивается плохо. Лютер поощрял писание и представление религиозных драм, но его инициатива находила слабый отклик. Драматургия не стала в Германии большим национальным жанром, и рядом с Заксом не появилось ни одного сколько-нибудь крупного драматурга. Богословская полемика иссушала мозги, а политические условия продолжали поддерживать дробление страны и разжигать противоречия между крупнейшими княжествами. Церковно-религиозная борьба, осложнившая политические противоречия, вскоре привела к тому, что Германия стала ареной ожесточеннейшего междоусобия, в которое вмешались и иностранные державы. Разразилась Тридцатилетняя война (1618-1648). Разорение, которому подверглась Германия, было ужасающее. Деревня, естественно, пострадала больше, чем город. В 1639 г. отряд шведского генерала Пфуля в одной только Богемии разрушил и сжег около восьмисот деревень. Города спасались благодаря своим крепким стенам, но когда они попадали в руки неприятеля, их участь была не менее тяжела. Очень осторожные историко-статистические расчеты допускают, что Германия за эти страшные тридцать лет потеряла около трех четвертей своего населения, примерно 12 миллионов человек. Для отдельных ее областей цифры были еще более чудовищны. Так, в Пфальце осталось не более пятидесятой части прежнего населения (два процента). Естественно, что культурная жизнь замерла почти совершенно. Все то, что зарождалось в эпоху расцвета и, окрыленное гуманистическими веяниями, обещало дать зрелые плоды,- все увяло, было затоптано, задушено.

Когда вестфальские мирные трактаты (1648) водворили спокойствие, культурную работу пришлось почти что начинать сызнова. Театр очутился в особенно трудном положении. Было уничтожено все: сценические навыки и приемы драматургов, тексты, аксессуары представлений. От литературного наследства Ганса Закса осталось очень мало. А самое главное - не стало людей, способных наладить вновь театральную жизнь, приходилось ждать помощи извне. И она пришла, притом с разных сторон.

Уже в два последних десятилетия XVI века в Германии, в областях, пограничных с Голландией и Данией, время от времени появлялись актеры других национальностей. Чаще всего это были англичане, иногда голландцы. Многочисленность английских комедиантов, заезжавших для гастролей в Германию, объясняется тем, что в самой Англии далеко не все актеры могли найти себе работу, несмотря на обилие театров. Когда после разгрома Армады театральная жизнь в Англии стала входить в какое-то русло, количество театров несколько убавилось, и актерам чаще приходилось искать работу за пределами родины. Именно к концу 80-х годов XVI века относятся первые гастроли английских комедиантов в Германии. С тех пор такие гастрольные поездки не прекращались, и еще до революции 1642 г., когда пуритане закрыли театры, они приняли массовый характер. Но так как начало революции в Англии приблизительно совпало с окончанием Тридцатилетней войны, когда успокоившаяся немецкая публика особенно жадно стала набрасываться на зрелища, то продолжался и спрос на английских комедиантов. Английские актеры ехали на чужбину со всем своим несложным театральным скарбом и довольно обширным репертуаром. Английских комедиантов в разных немецких государствах было очень много. Они имели покровителей среди немецких князей и прочно установленные связи с некоторыми немецкими городами-республиками. Репертуар английских комедиантов должен был подвергнуться обработке с целью приближения его к пониманию немецкого массового зрителя. Ибо спектакли их могли быть до конца понятны только в таких городах, как Гамбург и Бремен, где английский язык имел широкое распространение, как язык деловых сношений. Потребность стать понятными для немецкого зрителя поддерживалась у комедиантов соображениями материальной выгоды, в поисках которой возникла мысль о переводе пьес на немецкий язык. Судя по тому, что в 1620 г. появился сборник пьес английского репертуара в переводе, мысль эта была успешно осуществлена. Мы не знаем доподлинно, как совершалось постепенное приспособление спектаклей к пониманию немецкой публики. Но, повидимому, либо англичане быстро обучались немецкому языку, либо в английские труппы принимались в большом количестве немцы, игравшие и по-английски и по-немецки. В таких немецких любителях в северонемецких ганзейских городах недостатка быть не могло.

Навстречу потребностям английских комедиантов возникал и новый немецкий репертуар, пьесы которого писались немецкими театралами - как любителями, так частью и профессионалами. Среди драматургов-любителей был герцог Брауншвейгский Юлий, умерший в 1613 г., большой театрал, державший у себя на службе компанию английского актера Томаса Саквиля, а среди профессионалов - один из последователей Ганса Закса, даровитый драматург Якоб Айрер. Благодаря тому, что спектакли английских комедиантов мало-помалу переходили на немецкий язык и становились доступны немецкому зрителю, труппа английских актеров все больше продвигалась к югу, захватывая новые и новые районы. После перерыва из-за Тридцатилетней войны деятельность их быстро наладилась вновь; их гастроли начали продвигаться и на восток.

В репертуаре английских комедиантов были пьесы на библейские темы: например, об Эсфири, о блудном сыне. Но больше всего ставились пьесы, которые в свое время пользовались успехом на сцене лондонских театров. Тут постепенно произошел отбор. В репертуаре остались преимущественно трагедии. Комедии были менее популярны. Из шекспировских комедий в репертуар попали только "Венецианский купец", "Укрощение строптивой" и "Комедия ошибок", в то время как трагедии были представлены "Ромео", "Цезарем", "Гамлетом", "Лиром", "Отелло", "Титом Андроником". Из дошекспировского репертуара были использованы Марло, Кид, Грин, Пиль, из послешекспировского - Марстон, Мессинджер, Форд и многие другие. Пьесы английских драматургов подвергались обработке для того, чтобы еще больше поразить немецкую публику. Ибо нужно было приспособляться ко вкусам малокультурного зрителя, нервы которого не очень легко поддавались даже наиболее потрясающим эффектам. Так, одну из самых свирепых трагедий елизаветинского репертуара "Тита Андроника" английские комедианты умудрились переработать так, что еще больше усилилась ее кровожадность.

В стилевом отношении, таким образом, практика английских комедиантов в Германии, подчиняясь вкусам общества, пережившего Тридцатилетнюю войну и все ее ужасы, укореняла барочные формы. Английские комедианты шли вровень с развитием других немецких литературных жанров во время войны и непосредственно после ее окончания. Все элементы спектакля: оформление, манера актерской игры, изобилие эффектов, не связанных с действием, полное пренебрежение к требованиям реализма, немотивированное насыщение спектакля танцами и акробатикой, - все это были признаки упадка как театральных вкусов, так и подлинного театрального искусства. От этих недостатков немецкий театр освобождался очень медленно.

Наряду с английскими комедиантами Германию и до и после Тридцатилетней войны посещали также французские и итальянские. Среди первых мы встречаем имя хорошо известного по истории французского театра Валерана Леконта. Но гастроли французов продолжались недолго. Более длительный характер имели гастроли итальянцев. Это были преимущественно труппы commedia dell'arte. Их гастроли в Германии начались очень рано, еще со времени Фламинио Скалы и его товарищей, т. е. с 70-х годов XVI века. Относительно гастролей итальянцев в XVII веке сведений у нас меньше, чем о гастролях англичан в это время. Но из-за этого отнюдь не следует недооценивать роль итальянцев в театральной культуре Германии. Малое количество документальных данных может объясняться разными причинами. Для итальянских комедиантов заграничные гастроли рано стали делом привычным, а Германия, как актерский рынок, считалась по сравнению, например, с Францией страной захолустной. И для Германии гастроли итальянцев не представляли такой новизны и такой значительности, как гастроли англичан. Наконец, итальянские гастроли не могли оставить никаких следов в рукописном и печатном репертуаре, ибо итальянцы привозили с собой не пьесы, а сценарии, разыгрываемые приемами импровизации.

Во всяком случае немецкий театр, вырабатывая свои национальные формы, воспользовался тем, чему он мог научиться у англичан, и тем, что ему показывали итальянцы. Англичане давали немцам репертуар, и, как бы ни искажались произведения елизаветинских и стюартовских драматургов в текстах английских комедиантов, научиться у них можно было многому. Актерской же игре немцы учились преимущественно у итальянцев. Ибо англичане показывали, особенно до Тридцатилетней войны, преимущественно приемы своего джига, а итальянцы демонстрировали высокое актерское мастерство.

Итальянским влиянием объясняется также увлечение оперой и балетом в немецких княжеских резиденциях. В самый разгар Тридцатилетней войны, воспользовавшись продолжительной передышкой, при саксонском дворе в Дрездене по случаю бракосочетания одной принцессы поставили первую в Германии оперу. Это была "Дафна" Ринуччини в переводе Мартина Опитца. Музыку к ней написал Генрих Шютц, получивший свое музыкальное образование в Италии. После окончания войны опера и балет быстро развились и укрепились на немецкой сцене. Для оперных представлений начали строить по итальянским образцам специальные здания. Оперно-балетная лихорадка в княжеских резиденциях оказалась пагубной для немецкого драматического театра: для него при дворах не оставалось ни увлечения, ни денег.

Одновременно с тем, как сценическая и драматургическая техника иностранных комедиантов постепенно возрождала немецкий театр на новых, уже отмеченных национальными особенностями началах, некоторое влияние на театр в Германии оказывал и школьный театр. Школьные представления сосредоточивались главным образом в духовных учебных заведениях, как католических, так и протестантских. В католических коллегиях, которыми со второй половины XVI века заведывали иезуиты, эти представления получили гораздо более широкий размах, чем в протестантских. Иезуиты смотрели на них как на одно из средств пропаганды и придавали им большое значение. В связи с этим на школьные представления отпускались крупные денежные суммы, а иезуитские ученые положили немало усилий для того, чтобы разработать основы драматургической теории и теории актерского искусства. Хотя представления иезуитского театра шли большей частью на латинском языке, тем не менее они не прошли бесследно для развития театрального дела в Германии. Их влияние было особенно значительно в области постановки и оформления. Все, что придумала итальянская техника в области декоративных эффектов и сценических чудес - полетов, пожаров, бурь, землетрясений, призраков, чудовищ, - все было использовано иезуитами ad maiorem Dei gloriam. И тем не менее их влияние не могло итти ни в какое сравнение с тем, что театр получал от иностранных комедиантов. Путь настоящего большого театрального искусства в Германии начинается от них. Основным фактом на первых ступенях роста нового немецкого театра было преодоление специфики иноземного театрального мастерства, претворение его в подлинное национальное искусство и создание национального немецкого театра, отвечающего требованиям немецкой культуры как своим репертуаром, так и формами сценической техники.

Задача эта чрезвычайно затруднялась тем, что Германия и после Тридцатилетней войны продолжала оставаться страной, раздробленной на сотни более или менее самостоятельных политических единиц. Представление об основах общенемецкой национальной культуры только зарождалось и не имело необходимых хозяйственных, социальных и политических предпосылок. Этим объясняется чрезвычайно медленный рост немецкой культуры и в частности большая задержка в развитии немецкого национального театра.

Легче всего было освободиться от монополии иноземных комедиантов. Когда сделался доступен репертуар англичан и сценические приемы итальянцев, у немецких актеров, втянувшихся в театральное дело на началах полной профессиональности, естественно, появилось стремление создавать труппы, чисто немецкие по составу. Во главе этих трупп стали люди, обладавшие организационным и хозяйственным талантом. Они звались принципалами, что было точным переводом итальянского слова "капокомико". Первым принципалом, имя которого нам известно, был актер Трей, работавший в 20-х годах XVII века в Берлине с труппой, состоявшей главным образом из студентов.

После Тридцатилетней войны количество немецких трупп стало увеличиваться, а состав их стал вербоваться по преимуществу среди учащейся молодежи. Вопрос о кадрах нашел, таким образом, свое решение. В труппах, работавших во второй половине XVII века, слились воедино старые актеры, находившиеся на выучке у иноземных комедиантов, и немецкая образованная молодежь. Частично в этих труппах наряду с мужчинами выступали уже женщины.

Гораздо труднее решался вопрос репертуара. Немецкая драматургия мало чем могла помочь театру. Среди драматических произведений представителей так называемой силезской поэтической школы, ставшей литературной законодательницей Германии после Вестфальского мира,- Опитца, Грифиуса, Лоэнштейна, позднее Вейзе, - было много пьес, не лишенных крупных литературных достоинств. Такова комедия Грифиуса "Горрибиликрибрифакс" и комедия Вейзе "Деревенский Макиавелли". Они с успехом шли на школьных и придворных любительских сценах. Но профессиональный театр их не принимал: для широкой публики они были недостаточно сценичны и чересчур книжны. Профессиональные труппы продолжали жить барочным репертуаром, восходящим к Шекспиру, его предшественникам и преемникам. Сценическая практика продолжала отбор этого репертуара, причем попутно шла переработка старых текстов и приспособление их к живым, частью даже злободневным запросам немецкого зрителя. В тексты старых английских пьес стала вкрапливаться все более и более настойчиво фигура шута, получившая особенную популярность в XVII веке. Мы знаем, что и в английских комедиях клоуну отводилась порой довольно значительная роль и что многие английские комические актеры создавали свою репутацию именно исполнением клоунских ролей. Но высокая драматургическая техника, царившая на английской сцене, не давала возможности комическим актерам развернуть свое искусство в ущерб композиции пьесы. Правда, они старались путем импровизации исправить то, что они считали вредными ошибками драматурга. Но в Англии их отсебятины строго обуздывались, в Германии же им дали полную волю, и немецкая публика, плохо понимавшая первоначальные английские тексты, особенно радостно встречала именно клоунские отсебятины, в которых нещадно ломался и немецкий язык. Постепенно фигура английского клоуна слилась с фигурой исконного немецкого национального шута Гансвурста, знакомого уже по фастнахтшпилям XVI века. Его название отражало основной его порок - обжорство, и в репертуаре английских комедиантов фигура эта выступала в различных вариантах, характеризовавших не то национальные, не то гастрономические разновидности основного образа (Никельгеринг, Джек Пудинг и пр.). С течением времени, однако, Гансвурст под влиянием итальянских комедиантов стал сближаться с Арлекином. Он сохранил свои многие национальные немецкие черты, но принял пестрый костюм Арлекина и его сценические атрибуты, а иногда даже и самое название итальянской маски.

Труппы английских комедиантов упоминаются в последний раз в 1697 г. Итальянские комедианты продолжали развлекать немецкую публику значительно дольше. И французские труппы время от времени появлялись в первые десятилетия XVIII века, преимущественно в княжеских резиденциях, где они конкурировали с итальянцами. Но в XVIII веке из всех иностранцев только итальянские комедианты сохраняли привилегию выступать перед публикой мелких публичных театров всевозможных видов.

Источник: Дживелегов А., Бояджиев Г.  История западноевропейского театра от возникновения до 1789 года

Хотите знать больше об искусстве эпохи Барокко? Тогда почитайте басни великого французского баснописца Жана Лафонтена. Его творчество - это бездна выдумки, изысканного юмора и безграничной фантазии.