Около 1320 года был создан в Париже музыкально-теоретический труд Филиппа де Витри под названием «Ars nova». Эти слова - «Новое искусство» - оказались крылатыми: от них пошло определение «эпоха Ars nova», которое доныне принято относить к французской музыке XIV века.

Выражения «новое искусство», «новая школа», «новые певцы» нередко встречались во времена Филиппа де Витри не только в теоретических работах. Поддерживали ли теоретики новые течения или порицали их, осуждал ли их папа римский, - повсюду имелось в виду то новое в развитии музыкального искусства, чего не было до появления развитых форм многоголосия.

На этом основании в литературе о музыке нередко делается вывод, что французское Ars nova начинает эпоху Ренессанса. Между тем ни содержание самого трактата Филиппа де Витри, ни памятники французского музыкального искусства не позволяют сделать подобного заключения. «Новое искусство» во Франции XIV века - это высокоразвитое профессиональное искусство позднего средневековья, новая ступень в его движении, развернувшемся в XII-XIII веках.

В трактате Филиппа де Витри речь шла о теоретических вопросах, которые были связаны с новыми явлениями в музыке еще с XIII века: о мензуральной нотации (с графическими схемами соотношения длительностей), о характере голосоведения в многоголосном складе, о возможностях и даже необходимости альтераций отдельных звуков - вопреки модальным ладам. Позиции ученого музыканта были прогрессивными. Он, в частности, всячески поддерживал закономерность не только трехдольного деления метрических единиц, но и двудольного (которое по традиции считалось несовершенным). Он настаивал на запрещении ходов параллельными октавами и квинтами в многоголосии, протестуя против архаичности подобных звучаний - ради большего полнозвучия за счет иных интервалов. Филипп де Витри ратовал за признание альтераций, которые широко вошли в музыкальную практику, хотя средневековая теория объявила альтерированные звуки (нарушающие систему модальных ладов) «фальшивой музыкой». Он утверждал, что без такой «фальшивой музыки» нельзя исполнять ни одного мотета, ибо на самом деле она не фальшивая, а «правильная и необходимая». При всей реальности, даже практичности этих теоретических положений Филиппа де Витри, направленных против догматизма и схоластики средневековой теории, они еще не возвещали Ренессанса: ни в исторических условиях Франции, ни в самом музыкальном творчестве французских авторов для этого не было и не могло быть серьезных оснований.

Французская музыка XIV века представляет значительный интерес по интенсивности своего развития, по напряженности авторских исканий, по возрастающей роли в ней авторской индивидуальности. Она, вне сомнений, в большой полноте и даже с блеском воплощает некоторые особенности позднесредневекового искусства: изощренного по мастерству - но не утратившего связи с жизненными художественными истоками, во многом условного и риторического - но способного и к тонкому выражению чувства, как поэзия XIV века, орнаментального, изысканного - и притом колористически яркого и свежего, как книжная миниатюра.

Крупнейшим представителем Ars nova во Франции был Гийом де Машо - прославленный поэт и композитор своего времени, чье творческое наследие изучается также в истории литературы. Несколько раньше его начал писать музыку Филипп де Витри.

Относительно ранние музыкальные памятники XIV века свидетельствуют о том, что именно получало распространение на практике, в музыкальной жизни французского общества. Так, в одной из рукописей (1316) популярного тогда «Романа о Фовеле» (написан Жерве де Бю) обнаружено более ста тридцати различных образцов музыки: мотетов, рондо, баллад, ле, церковных песнопений. Среди них есть и одноголосные песни, далекие от каких-либо формальных ухищрений, и мотеты всевозможных типов, вплоть до новейшего изоритмического мотета Филиппа де Витри. Роман этот (в стихах) носит обличительно-сатирический характер и направлен (в аллегорической форме.) против духовенства и его пороков. Музыкальные интерполяции лишь в общих чертах соответствуют тем или иным его фрагментам. С романом связаны также песни Жанно де Лекюреля (ум. в 1303 году), который пользовался в этом жанре большим успехом у современников. Итак, Филипп де Витри начинал свой творческий путь композитора в годы, когда широко культивировались различные типы мотетов (вплоть до вокально-инструментального) и в полной силе оставалась одноголосная песня, отнюдь не порвавшая с танцевально-бытовыми истоками.

Как бы ни усложнилось в XIV веке дальнейшее развитие многоголосных форм, линия музыкально-поэтического искусства, идущая от трубадуров и труверов, не была вполне потеряна в атмосфере французского Ars nova. Если Филипп де Витри был прежде всего ученым музыкантом, а Гийом де Машо стал мэтром французских поэтов, то все же оба они были поэтами-музыкантами, то есть в этом смысле как бы продолжали традиции труверов XIII века. В конце концов не столь уж длительное время отделяет творческую деятельность Филиппа де Витри, который начал сочинять музыку около 1313-1314 годов, и даже деятельность Машо (с 1320-1330 годов) - от последних лет творческой жизни Адама де ла Аль (ум. в 1286 или 1287 году).

Однако несомненная ученость Филиппа де Витри, его склонность к научной систематике, а также заметная «книжность» поэзии Машо, его искушенность в литературе уже в большой степени специфичны именно для своего времени, для музыкально-поэтического искусства XIV века. Оба представителя французского Ars nova не только являлись уже в полном смысле слов мастерами интеллектуального склада, но и отдавали, в духе своего времени, известную дань риторике, настойчиво» сближая с ней поэзию. Мастерство поэтов-музыкантов растет, но непосредственности в их искусстве становится все меньше. Они достигают значительной тонкости в выражении лирических чувств, но вместе с тем усложняют стиль изложения, стремясь к. его изысканности.

В творчестве Филиппа де Витри были уже, по-видимому, заложены некоторые основы дальнейшего развития многоголосных форм XIV века. Прочно вошедший в историю со своим трактатом «Ars nova» (ему приписываются еще три теоретических труда), он создавал также мотеты, рондо, баллады. Далеко не все его сочинения сохранились. Даже то немногое, что уцелело от них, было найдено и обследовано только в нашем столетии. Все это - мотеты (12 или 14?), причем некоторые из них остаются спорными по авторству. Возможно, что Филиппу де Витри принадлежат лишь 10 мотетов.

Филипп де Витри родился 31 октября 1291 года в Париже или близ него, в Мо. Получил очень хорошее образование в столице. Франции, именовался магистром. Служил при дворе королей Карла IV (1322-1328) и Филиппа VI (1328-1350), будучи официальным лицом (советником и нотариусом короля) и участвуя в политико-административной деятельности французских монархов. Современники (даже Петрарка!) восхваляли его как выдающегося поэта, особенно ценили широту его знаний в различных областях, его деятельный, пытливый ум, его авторитет ученого музыканта, В 1351 году Филипп де Витри принял высокий духовный сан, будучи избран епископом в Мо. 9 июня 1361 года он скончался.

Сколько-нибудь полного представления о творческом наследии Филиппа, де Витри «оставить невозможно: ничего конкретного о его балладах, рондо и ле мы не знаем; что же касается мотетов, то, по всей вероятности, найдена лишь малая, часть этих его сочинений. Однако по единичным образцам, относящимся предположительно к годам между 1313 и 1342, современные исследователи пытаются даже проследить эволюцию его музыкального письма. Поскольку ряд мотетов Филиппа де Витри содержится в упомянутой рукописи «Романа о Фовеле», они возникли во всяком случае не позднее 1316 года. В трактате «Ars nova» помещены, среди других произведений, еще два мотета Витри; они, следовательно, должны быть датированы в зависимости от времени появления самого теоретического труда.

Мотеты Филиппа де Витри написаны на латинские тексты. Будучи поэтом и музыкантом в одном лице, Витри писал музыку на собственные слова - лишь в редких случаях лирического содержания. Как поэта - государственного деятеля, его больше привлекали темы, сопряжённые с какими-либо событиями того времени, а также с морализующе-риторическими размышлениями по их поводу.

Как правило, трехголосные (четырехголосных немного) мотеты Витри написаны на два разных текста каждый; тексты проходят - один во втором (так называемом мотетусе) голосе, другой в третьем (триплуме), а тенор движется большими длительностями и образует своего рода фундамент целого (в четырехголосии эту функцию до известной степени разделяют тенор и контратенор) Отделение верхних, подвижных голосов от тенора (или тенора и контратенора) проведено четко и определенно. Мелодия тенора обычно заимствуется из духовных напевов, но подвергается новой ритмизации, подчиняется избранной автором мензуральной формуле. Построение целого и сугубо рационалистично и вместе с тем допускает в этих рамках долю внутренней вариационности в развертывании мелодики верхних голосов, особенно триплума. В итоге художественный облик того или иного мотета производит двойственное впечатление: гибко развертывающаяся и «вьющаяся» мелодика верхнего голоса (или верхних голосов), следующая за стихотворной строкой (но отнюдь не по принципу песни), наложена на своего рода архитектонические квадры медленно шествующего тенора (или тенора и контратенора), повторяющего в определенных масштабах одну и ту же ритмическую последовательность, которая может быть затем проведена в уменьшении, но при сохранении внутренних ее пропорций. Всякий раз при повторении такой ритмической формулы (в ней может быть и семь, и восемнадцать, и больше, и меньше тактов) она выполняет функцию basso ostinato, на который накладывается как бы новая строфа в верхних голосах. Эту «строфу» принято называть в изоритмическом мотете периодом. Однако во избежание нежелательных аналогий с периодом в более позднем, обычном его понимании, мы предпочитаем называть такие построения строфами.

Проследим на примере одного из трехголосных мотетов Филиппа де Витри «Colla jugo - Bona condit», как именно композитор мыслит соотношение голосов и принципы формообразования в этом многоголосном жанре (Нотный пример см. в кн. Евдокимова Ю. Многоголосие средневековья. X-X1V века, с. 127) . В мотете 95 тактов, он построен на основе ритмизированного тенора, воспроизводящего одну и ту же ритмическую формулу. Верхние голоса по характеру движения противопоставлены тенору. Тенор же семь раз проводит такое последование <...>, а затем дает те же ритмические соотношения в уменьшении <...>. И снова формула проводится семь раз. Это повторение ритмической формулы, без обязательного тождества мелодии в целом, называлось тогда talea и соответствовало, как видно, нашему понятию ритмической остинатности баса. В других случаях могла быть повторена мелодическая формула (в интервальном отношении), но без ритмического тождества: это называлось color.

Подобные закономерности действовали не только в крупных масштабах формы, но проявлялись и более скромных рамках, например в ритмически аналогичных коротких построениях или в мелодико-интонационных аналогиях частного характера. Структурность, основывающаяся на этих принципах, становилась буквально господствующей композиционной идеей французской музыки того времени. Именно в ней видели всеобщую панацею от всех опасностей, грозивших распадением формы.

В этом нельзя не усматривать победу именно готического начала, столь сильного тогда во французском искусстве вообще и своеобразно выступившего в музыкальном творчестве.

Последовательное применение подобных остинатных принципов формообразования (они уже зарождались в мотетах XIII века) побудило ввести понятие «изоритмического мотета», создателем которого и признают Филиппа де Витри.

Разумеется, в подобного рода структурных расчетах музыкантов очень много умозрительного, искусственного. Периодичность, повторность в малых масштабах была естественна для песни, особенно для песни-танца. Там ее никто не придумывал, не изобретал, не рассчитывал. Она возникала стихийно; из художественной потребности тех, кто создавал, и тех, кто воспринимал песню. Она была ясно ощутима, слышна как пульсация, как дыхание музыки. Изоритмия - явление иного порядка. Конечно, ее приемы, ее расчеты помогают скреплять форму большого целого, держать ее словно в обручах, пока не найдены иные принципы формообразования. Вместе с тем изоритмия, как правило, не слишком-то улавливается слухом - хотя бы из-за протяженности принятых формул talea в теноре.

Сверх последовательного применения принципа изоритмии в мотетах Филиппа де Витри - в соотношениях разных голосов (особенно двух верхних) время от времени возникают одни и те же ритмические формулы в малых масштабах или одни и те же мелодические попевки - тоже небольшого протяжения. Так изоритмия завладевает мыслями композитора, влечет их за собой.

К счастью, однако, в мотетах Витри действуют и иные художественные закономерности, в известной степени даже противостоящие изоритмической схематичности. Фактура его трехголосия (и даже четырехголосия) не отяжелена и не отличается плотностью, она скорее прозрачна и графически узорчата – на солидном изоритмическом фундаменте тенора. Композитор не стремится к полимелодичности многоголосия. Главную выразительную роль он отводит верхнему голосу, который, являясь гибким и подвижным, всегда остается на первом плане. Абсолютный диапазон его, казалось бы, широк (октава, иногда децима), но тесситура очень скромна: мелодия вьется, возвращается, кружит по соседним звукам в пределах кварты, квинты. По характеру движения это - не песня, но и не строгая декламация, а некое сочетание декламационности со своего рода внутренне-вариационным, цепным развертыванием мелодики, каким-то «раскручиванием» ее сходных попевок. Второй голос не контрапунктирует с верхним на равных правах, но лишь порою слегка поддерживает его и время от времени подает свои реплики - когда верхний голос уступает ему место (паузируя или останавливаясь на одном звуке) Интонационно верхняя пара голосов в значительной степени объединена, но функции их различны в этом ансамбле. В сравнении с тенором (или тенором и контратенорам) верхние голоса не скованы твердыми схемами, а движутся много свободнее, хотя и в едином ритмо-интонационном русле. Легко предположить, что тенор и контратенор при этом исполнялись с поддержкой инструментов или одними инструментами;

Что касается интервального соотношения голосов, понимания вертикали, а также собственно голосоведения, то во всем этом у Филиппа де Витри еще много средневекового. В его кадансах (а они четко членят многоголосную ткань) обычны «пустоты» (квинты, октавы). Он отнюдь не избегает параллельных квинт (хотя и возражал против них в своем трактате). Если же у него и встречаются терцо-секстовые созвучия, то они слишком редки для того, чтобы достигнуть полноты звучания: При всем том Витри не избегает диссонансов, которые, однако, единичны у него и воспринимаются чуть ли не как случайности голосоведения.

Дальнейшее развитие многоголосия у французских мастеров XIV века показывает, что Филипп де Витри не просто экспериментировал на свой вкус, разрабатывая принципы изоритмического мотета, но в большей мере верно уловил художественные тенденции своего времени.

Источник: Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года (Средние века): Учебник в 2-х тт. Т. 1. М., 1983.

Скачайте mp3 Goldie Loc и слушайте музыку в Рунете бесплатно и без ограничений