Само слово «фарс» означает искаженное латинское слово «farta» (начинка), превращенное в вульгарной речи в farsa. Свое наименование фарс получил по той причине, что входил, точно фарш, в пресное тесто мистериальных представлении. В текстах мистерий часто писали: «су interpose une farrsse («здесь расположить фарс»). Но неверно было бы полагать, что фарс зародился в мистерии. Истоки фарса уходят в более отдаленные периоды средневекового театра - в представления гистрионов и в масленичные игры. В мистерии же эти реалистические тенденции получают лишь более устойчивый и определенный характер.

Слои веселые истории гистрионы часто рассказывали вдвоем, и, таким образом, сами собой возникали маленькие драматические сценки. В английском и французском вариантах известен рассказ «О собаке, которая плачет». Целомудренная девица отказывает в любви клирику. Тот обращается за помощью к хитрой своднице. Сводница берет собаку, обмазывает ей глаза горчицей, приходит к девушке и говорит ей, что собака плачет потому, что это заколдованная принцесса, обращенная в собаку за свою жестокость к духовному лицу. Простодушная девица, опасаясь подобной судьбы, тут же соглашается им предложение клирика. Еще более выразительна драматическая ситуация диалога между двумя нищими - хромым и слепым. Оба боятся повстречаться с гробом св. Мартина - эта встреча может их чудодейственно исцелить, и тогда нельзя будет беспечно побираться. Необходимо от процессии удрать подальше. Хромой взбирается на плечи к слепому, и они бегут. Но уже поздно, процессия их настигает, и инвалиды, помимо своего желания, исцелены.

В рассказы гистрионов попадали самые разнообразные факты из городской жизни, сплетни и анекдоты, которые легко становились сюжетным стержнем комических сцен.

Таким образом, можно установить, что источником фарса, определившим в общих чертах его тематический материал и структурный принцип, были диалогизированные рассказы гистрионов. Другим источником фарса, определившим его действенную, игровую природу и общенародность, являются городские карнавальные игры.

Сельские обрядовые действа в XIV - XV веках начинают сильно распространяться в городах. Городские жители еще помнят свое деревенское прошлое и охотно развлекаются теми же играми, что и их предки крестьяне. Карнавальные процессии устраиваются обычно в масленичную неделю. Основным масленичного гулянья была сцена боя между Масленицей и Постом. Сохранилась картина фламандского художника Брейгеля, изображающая один из моментов этого боя. разделены на две партии. Первая окружает Масленицу, вторая - Пост. Масленицу изображает толстый бюргер. Он сидит верхом на огромной пивной бочке; ноги его, точно в стремена, вдеты в печные горшки; в руке он держит вертел, на который насажен жареный поросенок. Тощий, унылый Пост сидит на деревянном кресле, установленном на подвижной площадке, которую тащат монах и монашенка. На голове Поста красуется пчелиный улей, у ног лежат просфоры и крендельки, вооружен он длинной лопатой, на которую положены две селедки.

Особенно оживленно проходили масленичные игры в Нюрнберге. К основному эпизоду боя добавлялась целая серия самых разнообразных сцен. Тут были и свадебные игры, занесенные из сельского быта, и сатирически изображаемые случаи городской жизни, и антиклерикальные пьески. Все эти разнообразные сцены носили название «фастнахтшпиль», что дословно означало - масленичная игра. Иногда фастнахтшпиль достигал значительных размеров с большим количеством действующих лиц и множеством всевозможных эпизодов (например, «Игра о Нейтгарте», заключающая в себе 2 100 стихов). В своем дальнейшем развитии фастнахтшпиль из масленичной игры превращается в определенный литературный жанр, создателями которого являются немецкие писатели-ремесленники Розенплют, Фольц и в особенности Ганс Закс, глава нюрнбергских мейстерзингеров.

Но маскарадные действа подготовили внутри себя не только зерна нового драматургического жанра, в них зародился и принцип пародийной комической игры, столь характерной для зрелищ раннего средневековья. Только влиянием масленичных представлений можно объяснить появление всевозможных «дурацких обществ», пародирующих церковные обряды. Ряжение и комическое притворство, перешедшие из сельских ритуалов в городские масленичные представления, проникают и под мрачные своды церкви. Эти маскарады, если судить по «Посланию Сорбонны ко всем епископам Франции», бывали совершенно непристойными. «Можно видеть священников и клириков, во время службы носящих маски и чудовищные личины, - читаем в этом «Послании». - Они танцуют в хоре, переодетые женщинами, сводниками и менестрелями. Они поют непристойные песни. Они кадят вонючим дымом, исходящим от подошв старых башмаков. Они прыгают, бегают по церкви, нисколько не стыдясь. А затем они разъезжают по городу в грязных повозках и тележках, вызывая смех своих спутников и сотоварищей, проделывая непристойные жесты и произнося постыдные, грязные слова».

Конечно, за такие бесчинства церковное начальство жестоко наказывало беспутных клириков. Но, изгнанные из церкви, религиозные маскарады продолжали развиваться с еще большим успехом. Были организованы особые «дурацкие корпорации», которые своим внутренним устройством в точности копировали церковную иерархию. Во главе корпорации стояли выбранные «дураками» папа или мать-дура, у которых были свои епископы, казначеи и церемониймейстеры. На собраниях «дураков» читались проповеди, так называемые sermon joyeux, в которых традиционная форма литургии заполнялась шутливыми и скабрезными стишками. Наиболее древнее общество дураков было организовано в Клеве в 1381 г. и имело наименование «Narrenorden» (орден дураков). В XV веке шутовские общества распространились по всей Европе. Лозунгом дурацких корпораций был латинский афоризм "Stultorum numerus est infinitus" ("число дураков бесконечно") Вступая в члены общества, новичок давал присягу, которая начиналась такими стихами:

Дурак ошалелый, Дурак лунатический,

Дурак царедворец, Дурак фанатический,

Дурак развеселый, дурак химерический, 

Дурак грациозный, дурак лирический.

В дурацких шутках было свое глубокомыслие: все глупы - и придворные, и попы, и влюбленные, и поэты. Весь мир управляется дураками, значит стоит вступить в общество дураков и восхвалить глупость. Эразм Роттердамский писал в «Похвале глупости»: «Глупость создает государство, поддерживает власть, религию, управление и суд. Да и что такое вся жизнь человеческая, как не забава Глупости?» Здравый смысл вольнодумцев из дурацких корпораций подсказывал им,что ни религия, ни современное общественное устройство не могут существовать, если люди увидят вещи такими, какие они есть в действительности, иными словами, если из жизни исчезнет Глупость. Но все стояло на своем месте, глупость торжествовала и дурацкие общества распространялись повсюду. Во Франции популярны были союзы дураков - Дижонская инфантерия, Эврское братство, Рогачи и особенно парижские союзы дураков судейских клерков «Базоши» и «Беззаботные ребята». Члены общества дураков одевались в желто-зеленые полосатые костюмы, а на голове у них красовались длинные ослиные уши. Уши символизировали глупость, желтый цвет означал веселье, а зеленый - юность и надежду.

Шутовские организации, помимо пародийных сцен, разыгрывали бытовые эпизоды, из которых создался новый комедийный жанр - соти - и фарс. Соти (sotie - глупость) были излюбленными сценками дурацких корпораций. Соти отличались тем, что в них действовали по преимуществу «дураки». Например, во французском соти «Мир и злоупотребления» («Monde et Abuz», 1513) выступали sot glorieux - солдат, sot trompeur -клерк-взяточник, sot ignorant - простофиля-крестьянин. Абстрактная маска глупости в соти приобретала черты бытового и психологического своеобразия.

Жанру соти свойственна ярко выраженная политическая тенденциозность. В иных случаях соти были орудием в руках правительства, в других - средством резкой критики общественного устройства. В соти главы «Беззаботных ребят» Гренгуара «Упрямец» беспощадно высмеивался римский папа Юлий II, с которым воевал Людовик XII; в соти «Мир, обман, дураки» и «Как Церковь, Дворянство и Бедность стирали белье». Подвергались нападкам высшие сословия и показывалось бедственное положение народа. Но соти были слишком острым оружием, и королевская власть их запретила; при Франциске I соти уже исчезают, фарс становится безраздельно господствующим жанром.

Cредневековые фарсы по преимуществу безымянны, их авторы неизвестны, так как составлялись фарсы очень часто коллективно и являлись плодом творчества не одного лица, а целой ассоциации комедиантов.

Созрев внутри мистерии, фарс в XV веке обретает свою независимость, а в следующем столетии становится господствующим жанром, придавшим ясную литературную форму тенденциям фольклорного театра реалистически изображать современный быт. Новый жанр заключает в себе все основные признаки народных представлений - массовость, житейскую конкретность, сатирическое вольнодумство, действенность и буффонность.

Основным литературным признаком фарса является непосредственность в изображении действительности. Житейские случаи прямо переносятся на подмостки и становятся темой фарса, причем коллизии фарса почти всегда сводится к сюжетно развернутому анекдоту, Непосредственность отражения жизни не становится пассивным бытописательством, потому что душой фарса была насмешка, активное сатирическое отношение к миру. Отсюда рождался и принцип буффонных преувеличений, который сказывался и на драматургии фарса и на его сценической интерпретации.

Фарс создавался для исполнения и по существу представлял собой литературную фиксацию сценической игры. Несмотря на свою внешнюю беззаботность, фарс являлся очень острым идейным оружием в руках мелкой ремесленной буржуазии. Эта воинственность фарса резче всего сказывалась в политических сценах. В фарсе «Новые люди» городские солдаты назывались «толпой негодяев, ленивцев и воров», в фарсе «Три рыцаря и Филипп» выступал трусливый хвастливый воин. Видя вокруг себя противников, он поочередно кричал: «Да здравствует Франция! Да здравствует Англия! Да здравствует Бургундия!» И, окончательно растерявшись, вопил: «Да здравствует сильнейший из вас!»

Но все же высмеивать феодальные власти было рискованно. Куда веселее и безопасней было сатирически изображать ненавистное духовенство, потерявшее ко времени реформации опою былую политическую силу и авторитет. В английских, французских, итальянских и немецких фарсах постоянно высмеиваются продавцы индульгенций, монахи, предлагающие священные реликвии, вроде обломка райской стены или гвоздя о креста Иисуса. Духовные шарлатаны, сластолюбивые попы и беспутные монахини не сходят с подмостков фарсовых балаганов. В голландском фарсе, входящем в репертуар камер риторов, рассказывается история о беспутной жене и ее любовнике-монахе. Чтобы устроить свидание с другом сердца, жена сказывается больной и посылает своего простодушного супруга за лекарством. В его отсутствии любовники пьют вино и забавляются. А муж в это время уныло бредет по дорого в город. Ему случайно встречается продавец птиц. Это опытный в житейских делах человек. Услышав рассказ о внезапной болезни супруги, он догадывается, что здесь есть какая-то хитрость, и предлагает мужу поймать его лукавую подругу на месте преступления. Продавец птиц, посадив к себе в корзину мужа, стучится в дверь. Жена не хочет впускать путника, но монах, узнав, что ночлега просит птицелов, впускает его, надеясь, что он может их позабавить посвистами и пением птиц. Птицелов соглашается, сперва просит спеть жену и монаха. Те охотно поют. Муж, сидя в корзине, слышит их. Затем начинает петь птицелов. Он поет, обращаясь к мужу и призывая его вылезть из своей засады, взять палку, избить и выгнать неверную жену и бестолкового монаха. Муж так и делает. Ругань и палочные удары сыплются на головы только что ворковавшей парочки. Жена навзрыд рыдает, а монах, подобрав рясу, спрыгивает с подмостков и под неумолкаемый смех и улюлюканье зрителей скрывается в базарной толпе. Но в фарсах доставалось не только представителям господствующих сословий, здесь очень часто в комическом облике фигурировали и крестьяне. Городские ремесленники пренебрежительно относились к крестьянам не только потому, по считали себя людьми более разумными, но еще и по той причине, что крестьяне, приходившие в город из деревень, очень часто брали работу за более дешевую плату и, естественно, вызывали этим недовольство ремесленников. В немецких в итальянских фарсах особенно часто крестьяне выступают и роли глупых людей, неуклюжих, злых и грубых, но настолько простодушных, что обмануть их ничего не стоит. Тип простодушного крестьянина получил свое наиболее полное и живописное изображение в итальянских деревенских комедиях (commedie rusticali) и в немецких фастнахтшпилях Ганса Закса. Но основной стихией фарса все же была не сознательная политическая сатира, а непринужденное и беззаботное изображение городского быта со всеми его скандальными происшествиями, непристойностями, грубостью и весельем. В бытовых фарсах множество раз варьировалась одна и та же тема скандала между супругами. Во французском фарсе "О чане" жена и теща заставляют мужа делать всю домашнюю работу и все же постоянно ругают его, обзывая лентяем и бездельником. Тогда муж требует, чтобы все его обязанности были понесены в особый список. Список повинностей составлен. Но вдруг свершается неожиданное происшествие - жена, полоскавшая белье, наклоняется над чаном и падает туда. Она молит мужа спасти ее, а тот спокойно достает свой список и говорит, что в нем ничего не сказано по поводу спасения жены из чана. Кончается все тем, что сварливая жена клянется впредь быть разумной и не помыкать своим супругом. И лишь после этого муж вытаскивает ее из чана.

В фарсе «Как жены захотели перелить своих мужей» две молодые женщины, недовольные своими пожилыми мужьями, упросили литейщика перелить из них молодых. Литейщик исполнил их просьбу, теперь у женщин молодые мужья, но куда делся прежний покой - бравые ребята только и делают, что тащат все из дому, пьянствуют и бьют своих жен.

И и первом и во втором фарсе проповедуется патриархальная мораль: жены, будьте довольны своими мужьями и подчиняйтесь их воле. Но морализирование фарсов не вредило живости и бытовому правдоподобию. В финале фарса можно было строптивцев и мошенников наказать, но это уже после того, как все восхитились их хитрыми проделками.

В фарсе «О пироге и торте» двое бродяг почти умирают с голода. Но вот один из них подслушал разговор пирожника Готье с его женой. Готье уходит в город и обещает прислать за пирогом. Но так как муж и жена неграмотны, то пирожник придумывает условный знак: его посланный должен пожать жене палец. Лишь успевает Готье уйти, как пирог оказывается уже в животах голодных бродяг. Готье возвращается: городские друзья его надули, никого не оказалось дома. Он зол:

Ну, ладно, жестка будет месть! 

Не дам вам пирожка я съесть. 

Пирог во всем меня утешит, 

Он мягок, нёбо он так нежит. 

Съедим его по половинке. 

Я съем кусок, кусок дам жинке.

Но жена говорит, что пирог она передала слуге, посланному мужем. Пирожник в ярости. «Его сама ты сожрала!» - кричит он и, втащив жену в дом, начинает ее избивать. Появляются бродяги: они сыты и веселы, нехватает только сладкого. И один из них вспоминает, что у Готье был еще и торт. Но второй визит оканчивается менее благополучно - приятелей поочередно колотят палкой. Кончается фарс идиллической сценой друзей - они довольны: и пирог и побои разделены поровну.

В фарсе «О пироге и торте» события и характеры находятся и единстве. Остроумные сюжетные повороты проходят не по произволу автора, а по внутренним побуждениям действующих лиц. Все четыре персонажа фарса имеют собственные отчет-пню выявляющиеся в поступках характеры.

Наиболее значительным произведением фарсового театра является знаменитый «Адвокат Патлен», созданный в кругу блазошских клерков в середине XV века. В небольшой по размеру комедии ярко изображены быт и нравы средневекового города. Тут и разорившийся адвокат, занимающийся мошенничеством, и простоватый, но злой купец, и педантичный разжражительный судья, и пройдоха-пастух. В каждом образе фарса ясно ощущаются типовые черты, и в то же время каждая фигура обладает собственным, ирко индивидуализированным характером.

Комизм «Адвоката Патлена» не внешний и не нарочитый, он рождается из несоответствия между поступками и обстоятельствами Купец Гильом тем комичнее, чем искренней он уверен в своей правоте, чем серьезнее относится к происходящим событиям. На этом принципе построена сцена с притворно больным Патленом и сцена суда. Знаменитый монолог Гильома психологически вполне правдоподобен. Несколько раз купец старается внятно рассказать о каждом деле в отдельности, но, приходя в ярость, он не может сдержать самого себя и бросается сразу на мошенника-адвоката и на вора-пастуха и бесконечно путается, толкуя о сукне и баранах. Патлен торжествует полную победу - хитростью он забрал сукно, хитростью он выиграл процесс. Зрители сочувствуют ловкости адвоката, и вдруг Патлен сам попадает в свои собственные сети. Пастух, вместо того чтобы заплатить обещанный двойной гонорар, оказывается достойным учеником мэтра, Патлена и ловко надувает своего учителя. Фарс заканчивается моралью:

Ах, как та истина свята,

Что есть на каждого плута

Свой плут - еще хитрее вдвое.

Плутня в фарсе была не только фабульной пружиной действия, она выражала собой как бы пафос этого жанра. Плут вызывал постоянно сочувствие публики и считался героем. Ловкость в проведении дела дозволяла любое нарушение законов честности. Житейский расчет подсказывал преимущество ловкости над добродетелью, и ловкость возводилась в добродетель.

Уже на самом раннем этапе развития буржуазного искусства его основным нервом стали эгоистические страсти и корыстные побуждения. Демократические и собственнические воззрения, народность и обывательщина органически переплетались в фарсе. И это слияние было исторически предопределено незрелостью классового развития будущего третьего сословия. Фарс был народен в том смысле, что он нападал на феодальные власти, на духовенство, суды и богатеев, но он был буржуазен, когда нагло высмеивал крестьян, провозглашал культ частного интереса и восхвалял плутни. Фарс своей сатирической направленностью выражал отрицательное отношение к действительности, и в этом была его историческая прогрессивность, но в то же время фарс, лишенный всякой общественной гражданской идеи, оставался в пределах узкого мещанского мировоззрения.

Но демократическая масса городского народа сама еще находилась в сфере мещанских представлений о жизни и поэтому воспринимала фарс совершенно безоговорочно. Фарсовые представления были любимым зрелищем. На площадях и и тавернах, на бочках или на ящиках, устраивался помост, к четырем шестам привешивались занавесы, и бродячие комедианты тут же, среди шума и гама базарного дня, разыгрывали свои маленькие веселые спектакли. Контакт между актерами и публикой был полный. Бывали случаи, когда действие начиналось среди базарной толпы. На каком-нибудь шумном ярмарочном перекрестке вспыхивала ссора между мужчиной и женщиной, ругань скреплялась кулачными ударами, вокруг дерущихся собиралась огромная толпа любопытных. Незаметно скандалисты, продолжая поносить друг друга, пробирались к сценическим подмосткам и неожиданно для всех влезали на них. Зрители только тут догадывались, что супружеский скандал был лишь хитроумным началом фарса. Любопытство было возбуждено, и никто не мог отойти от подмостков, на которых уже разыгрывалась самая развеселая сцена: супруга успевала тащить штаны у своего легкомысленного мужа и, зажав его голову меж колен, принималась колотить его. Фарсы очень часто кончались подобными сценами, которые всегда гарантировали успех труппы у базарных зрителей, любивших шумные потасовки, так же как острые словечки и двусмысленные ситуации.

Текст фарса был записан, но актеры, которые часто были и авторами этих фарсов, свободно дозволяли себе импровизации и в словах и в действиях. Поэтому один и тот же фарс встречался во многих вариантах. В фарсы стихийно проникали различные народные диалекты, особенно часто смесь языков наблюдалась во Франции и Италии. Во многих фарсах повторялись одни и те же типы: простоватый муж, сварливая жена, чванливый солдат, хитрый слуга, сластолюбивый монах, глупый крестьянин. В соответствии с этими ролями, надо думать, создавались и актерские амплуа. Основными исполнителями фарсов были вышеупомянутые ассоциации. Но судьба этих веселых союзов с каждым годом становилась плачевней. Происходивший во многих европейских странах процесс монархической централизации, как уже говорилось, вызвал преследование любых форм вольномыслия. К концу XVI и началу XVII века по всей Европе были запрещены и прекратили свое существование веселые комические союзы. Но, умирая, творцы фарсового театра оставили после себя кадры профессиональных актеров. Вместе со средневековьем из театра надолго ушла самодеятельность.

Всем ходом своего развития театральное искусство уже было подготовлено к историческому подъему, оно вырвалось из жестоких оков церковного мировоззрения, оно создало внутри себя принцип активного правдоподобного изображения действительности и теперь ожидало большой руководящей идеи и гениев, способных вывести искусство театра на просторы философски и морально осмысленной человеческой истории.

Эту идею и гениев принес всемирно исторический переворот: «Рамки старого Orbis terrarum были разбиты; только теперь, собственно, была открыта земля и положены основы для позднейшей мировой торговли и для перехода ремесла в мануфактуру, явившуюся, в свою очередь, исходным пунктом современной крупной промышленности. Духовная диктатура церкви была сломлена; германские народы в cвоем большинстве приняли протестантизм, между тем как у романских народов стало все более и более укореняться... жизнерадостное свободомыслие...»

Приближалась великая эра искусства - эра Ренессанса.

Источник: Дживелегов А., Бояджиев Г.  История западноевропейского театра от возникновения до 1789 года