Историческая подготовка григорианского хорала как ритуального пения господствующей христианской церкви была длительной и разносторонней. Псалмодия, мелизматическое пение, гимны и псалмы - все это составляло словно бы различные жанровые основания, на которых складывался хорал и которые определили его внутреннее многообразие.

Аскетическому характеру раннего христианства, его этическим позициям в значительной мере соответствовало на первых порах строгое, простое псалмодическое пение в христианских общинах (особенно в крайних, аскетических сектах), с его ограничением мелодии в пользу слова. Однако и ранняя христианская музыка не могла избегнуть тяги к мелодии, к пению как таковому. Наряду с псалмодированием в ее обиход вошли и гимны, как музыкально-поэтические произведения, соединяющие стихотворный текст с мелодией песенного склада. Расцвет христианского гимнотворчества относится к IV веку, но происхождение гимнов было более ранним. Как известно, отцы церкви одновременно обличали светскую, "языческую" музыку, участницу пиров и оргий, изнеживающую и развращающую нравы, - и признавали пользу ее, когда она восхваляет божество и помогает слову, главенствующему в песнопении, "через наслаждение слуха" наилучшим образом воздействовать на "слабый дух" человека. Это уже был характерный компромисс в бесчисленном ряду тех, на которые шла церковь в своей борьбе со светским искусством и в своих уступках ему же - ради собственной пользы.

После разрозненных и довольно смутных сведений о создании гимнов во II веке, более определенные данные о гимнотворчестве дошли к нам от III века. Крупнейшими создателями гимнов были в IV веке: Арий в Александрии, Ефрем Сирии в Сирии, Иларий из Пуатье в Галлии, епископ Амвросий в Милане, его последователи Августин и Пруденций. По всей вероятности, гимнотворцы, складывая духовные стихи, либо подбирали к ним популярные в быту мелодии, либо создавали их по таким образцам. Ария, например, упрекали в том, что напевы его гимнов носят простонародный характер; заимствовал он также музыку из песен, которые считались "распущенными" и порицались за это. Хотя записи некоторых гимнов дошли до нас лишь от XII века, все же есть основания заключить, что мелодика их ближе всего к песенной и в этом смысле издалека предваряет принципы музыкально-поэтического искусства гораздо более позднего времени. Сопоставляя образцы гимнотворчества, приписываемые епископу Амвросию и Пруденцию с принципом псалмодирования, нетрудно убедиться, что гимны во многом противостояли аскетическому художественному складу ритуальной псалмодии.

Еще более разительным оказывается отличие мелизматических распевов, так называемых юбиляций ("восхвалений") и аллилуй, во всяком случае, от псалмодии и в большой мере даже от гимнов. Насколько словесный текст был подавляюще важен при псалмодировании, насколько он был равен напеву в гимнах, настолько же он отступает перед мелодией в юбиляциях и никогда не может с ней равняться. В юбиляциях на одно слово приходится широкий мелодический распев, по всей вероятности - выступление певца с радостными, ликующими, если не экстатическими возгласами. Здесь полностью торжествует мелодия, как бы возносясь над текстом, приобретая несколько импровизационный характер.

Разумеется, мы не можем судить о развитии раннехристианской музыки во всей его конкретности, широте, последовательности, не можем восстановить сколько-нибудь полную картину того, что происходило до составления григорианского антифонария, то есть до канонизации круга богослужебных песнопений римской церкви. Более или менее ясны лишь роды церковного пения (разделяющиеся по складу мелодики, по соотношению ее с текстом), подготовленные на протяжении предшествующих этапов и вошедшие затем в антифонарий, составление которого приписывалось папе Григорию I.

К тому времени, когда был создан григорианский антифонарий,- уже накопился известный опыт церковнопевческих школ в ряде монастырей - этих своеобразных центров новой церковной образованности, возникавших с IV века в Болонье, Кремоне, близ Милана, в Равенне, Неаполе, позднее в Галлии и Ирландии, в начале VI века в Монте-Кассино (бенедиктинский монастырь). Если у ранних христиан в пении объединялась вся община, обычно привносившая в него явные следы местного мелодического склада, то со времени Лаодикейского собора (364) в церкви разрешалось выступать только певцам-профессионалам.

Надо полагать, что уже в первых монастырях усилиями местных духовных деятелей был в какой-то степени произведен отбор круга песнопений для церковного обихода. Примечательно, между прочим, что еще в V-VII веках сложились особые, местные традиции церковного пения, которые впоследствии не вполне совпадали с кодифицированным григорианским антифонарием. Таково амвросианское пение в Милане (связанное с именем епископа Амвросия Миланского), галликанское с центром в Лионе, мозарабское, заявившее о себе в VII веке в Толедо и Вильядолиде.

В конце IV века произошло, как известно, разделение Римской империи на западную (Рим) и восточную (Византия), исторические судьбы которых оказались затем различными. Тем самым обособились западная и восточная церкви, поскольку христианская религия именно к тому времени стала государственной. Когда Рим пал под натиском варваров, Византия еще "была в полной силе, а в VI веке, при императоре Юстиниане, достигла даже значительного расцвета и политического могущества. И - странным образом - не только Византия, но и Рим, утративший свою политическую роль, сохраняли важнейшее значение церковных центров, регулирующих и формирующих, в частности, все, что относилось к искусству христианской церкви. Не только константинопольский патриарх, но и римский папа как первый из епископов приобретает верховную власть главы своей церкви. Мало того, как раз в Риме; где позиции светской государственной власти были ослаблены, если не утрачены, значение высшего духовенства резко возросло: "Римским папам пошло на пользу перенесение императорской резиденции из Рима", - отметил в этой связи Маркс.

С разделением Римской империи и образованием двух центров христианской церкви пути церковного искусства, находившегося в процессе окончательного формирования, в значительной мере тоже обособились на Западе и Востоке. Каждая из церквей претендовала на верховное, "вселенское" значение - католическое (лат.), кафолическое (греч.). На первых порах, однако, более сильная Византия оказывала существенное влияние на Рим в вопросах церковного искусства. Римская певческая школа складывалась в то время, когда авторитет Византии в этом смысле был уже достаточно высок. Характер наших знаний о византийском музыкальном искусстве остается более или менее "теоретическим" вплоть до XIII века: ранние нотные памятники не читаются. Но мы знаем о прочных и широких связях Византии с восточными странами, о значении в ней греческой письменности и греческих культурных традиций вообще, о пышном стиле богослужений в Константинополе при Юстиниане, о расцвете гимнотворчества (Иоанн Дамаскин в VIII веке), об организации певческого дела, о разработке музыкальной теории (учение о восьми церковных ладах, так называемый Октоих). На тех этапах развития Византия могла быть в значительной мере образцом для Рима. Впоследствии, с происшедшим в XI веке разделением западной, католической, и восточной, православной, церквей, открыто, противопоставивших себя одна другой, эти давние связи, разумеется, остались только в прошлом.

Основание римской певческой школы как определенной организации относится, по всей вероятности, еще ко времени папы Сильвестра I (314-335). На первых порах она развивалась как бы параллельно иным, монастырским школам. Но, выдвигаясь в. роли западного церковного центра, Рим претендовал на главенствующее положение и стремился обобщить и упорядочить все свое, церковнопевческое достояние. Опираясь отчасти на опыт Византии и не порывая также связи с другими церковнопевческими центрами (особенно с Миланом), Рим переработал по-своему все, чем располагала христианская церковь, и создал на этой основе канонизированное ее искусство - григорианский хорал. В течение IV, V, VI веков римские певцы накапливают, отбирают и шлифуют огромное количество различных напевов, попадающих в Рим отовсюду или появившихся здесь, на месте.

Осуществляется ли создание устойчивых форм ритуального пения под руководством отдельных пап, или совершается всего лишь в их время - судить трудно, легенда приписывает им определенные личные заслуги, а история не дает этому вполне достоверных подтверждений. Так, папе Дамазию (до 384 года) приписывается установление порядка в вокальных частях литургии, при папе Целестине I (до 432 года) будто бы определился характер вступительной ее части и т. д. И дальше, вплоть до папы Григория I (590-604), процесс систематизации богослужебных напевов, оформления церковного ритуала основывался на практике римской певческой школы. Создание антифонария, приписываемое папе Григорию, было подготовлено, по крайней мере, трехвековой деятельностью римских певцов при участии местного духовенства. В итоге церковные напевы, отобранные, канонизированные, распределенные в пределах церковного года, составили, при папе Григории (по меньшей мере - по его инициативе.) официальный свод - антифонарий. Входящие в него хоровые мелодии получили название григорианского хорала и стали основой богослужебного пения католической церкви.

Каково бы ни было личное участие папы Григория I в создании антифонария, легенда о нем, если можно так выразиться, исторически убедительна. Стремление утвердить единую, обязательную для римской церкви систему церковного пения - в духе всей деятельности этого папы по укреплению и централизации высшей церковной власти. Папа Григорий I происходил из богатейшей патрицианской семьи, владевшей обширными землями и располагавшей очень крупными средствами. Он получил хорошее по тому времени богословское образование, смолоду питал интерес к делам церкви и религии, обладал, видимо, сильным, волевым характером. Был претором Рима, основал несколько монастырей, вступил в орден бенедиктинцев. В 578 году его направили в Константинополь как папского нунция. Пробыв там около семи лет он имел возможность вникнуть в положение византийской церкви и наилучшим образом ознакомиться с ее певческой школой. Возвратившись в Рим, занимал ряд высоких духовных должностей, а с 590 года стал римским папой.

Как глава римской церкви, Григорий I не только проявлял большую энергию и инициативу в церковных делах, но постоянно вторгался в сферу светских, государственных интересов, будучи идеологом, верховным организатором церкви - и одновременно смелым политиком. Своей реальной деятельностью и своими писаниями он стремился упорядочить влияние римской церкви как вселенской, противопоставить высшую власть папы – власти константинопольского патриарха. Преуспел он и как политик: в течение ряда лет ему удавалось ограждать Рим от нашествий лонгобардов, откупаясь от их короля крупными суммами! При таком размахе деятельности естественно было для Григория I вмешаться и в богослужебно-певческие дела римской церкви и способствовать их упорядочению: это являлось тоже немаловажной стороной укрепления ее власти и пропагандистской силы. Григорианский хорал призван был служить именно этому - и та или иная инициатива папы Григория I стоит здесь вне сомнений.

Подлинник антифонария, составленного при Григории I, не сохранился; существуют лишь его позднейшие копии. Языком григорианского хорала остался латинский, и впредь традиционный в письменности средневековья. Однако со временем латынь, когда-то живой язык в Древнем Риме, становилась все более далекой от развивающейся в средние века реальной речи даже самих римлян - не говоря уж, конечно, о многочисленных языках и наречиях молодых народов, населявших Западную Европу. Тем не менее латынь остается и поныне основой католического богослужения. Мелодический склад григорианского хорала в его первоначальном виде мы не можем представить с полной точностью. Дело в том, что на рубеже VI и VII веков запись мелодии основывалась не на принципе ее точного воспроизведения, но лишь на принципе ее напоминания - при наличии крепкой устной традиции, накопившихся навыков певцов.

Вообще всю предысторию григорианского хорала, весь путь его формирования в целом невозможно понять вне такого особого явления, как устная традиция. Стариннейшие церковные песнопения в течение многих веков передавались, так сказать, из рук в руки, от певца к певцу, из Малой Азии в Европу, из одного христианского центра в другой. Трудно предположить, что этот процесс не был связан с той или иной эволюцией самих напевов. Известно, что к IV веку в хоровой практике восточных христиан выработалась система своего рода мнемонических указания: руководитель хора движениями рук (хейрономия) напоминал о направлении мелодии. Направление, но без интервальных обозначений, указывалось и в стариннейших нотных записях средневековья. Точно так же и ритм, который, надо полагать, определенным образом устанавливался при хоровом исполнении, не был точно зафиксирован раз навсегда. Словом, интонационно-ритмическое движение могло иметь как бы ряд вариантов, что вполне закономерно при устной или наполовину устной традиции. Лишь значительно позднее, когда появились иные, более совершенные системы записи сначала высотных, а затем и ритмических соотношений звуков, григорианский хорал мог быть зафиксирован с большой точностью (по традиции он и в дальнейшем записывается мензуральной нотацией на четырех линейках). Между тем к той поре сам хорал не мог не претерпеть значительных изменений - как показывают многочисленные примеры его многоголосных обработок начиная с XI века: он стал более медленным и мерным по движению, как бы застыл, "растянулся", утратил ритмическое многообразие.

Однако это вовсе не значит, что григорианский хорал был к началу VII века таким же, каким он становился к XII-XIII векам. Напротив, не зная детально его ритма, мы вправе предположить значительную ритмическую гибкость мелодии, то псалмодически следующей за текстом, то приобретающей большую ритмическую четкость и оформленность в гимническом складе, то импровизационно-напевной в юбиляциях. Очевидно, наподобие ладоинтервальных формул, характерных, как увидим далее, для хорала, сложились и своего рода ритмические формулы, быть может с различными их функциями в началах или заключениях различных форм богослужебного пения. Но все эти формулы были особым руслом, направлявшим движение мелодии, но не определявшим его с полной точностью во всем масштабе.

В связи с самой природой григорианского хорала и с особенностями его первоначальной записи существуют различные возможности, даже различные принципы его современной расшифровки. Исследователи за рубежом спорят об этих принципах. Целый ряд ученых придерживается идеи о несовпадении ритмических текстовых ударений в хорале с его метрической периодичностью, об отсутствии самостоятельной музыкально-ритмической организации в нем. С другой стороны, существуют попытки подчинить расшифровку хорала метроритмической периодичности.

Надо полагать, однако, что ни та, ни другая крайняя точка зрения не приемлема полностью, и в то же время за каждой из них стоят свои более или менее убедительные доводы. Нельзя, по существу, ни исключить возможности самостоятельного метроритмического движения в хорале, ни подчинить весь хорал нашим представлениям о метроритме. Нельзя именно потому, что хорал был наполовину искусством устной традиции, допускающей большую свободу, чем наша запись длительностей, и не требующей вместе с тем той безграничной свободы, которую предполагает у нас отказ от фиксации длительностей вообще. По всей вероятности, в псалмодических частях хорала мелодия не была ритмически строго оформленной и подчинялась свободному произнесению прозаического текста, переходя к ритмическим формулам, возможно, лишь в концовках фраз. Другой тип мелодического движения был характерен для тех образцов хорала, в которых сочетался и силлабический склад (по звуку на слог), и распетые слоги. Наконец, особый тип движения мог отличать юбиляции, аллилуйи, вообще мелизматическое пение: здесь ритмическая периодичность могла сочетаться со свободой импровизации, с замедлениями, ускорениями, с задерживанием определенного звука и т. д. Таким образом, с нашей точки зрения, нет реальных оснований придерживаться лишь одного какого-либо принципа ритмической расшифровки образцов григорианского хорала.

Оценивая в принципе григорианский хорал как сложное явление с многообразными истоками и многовековой последующей историей, мы не в праве отрицать в нем ни следы связи с внекультовой мелодикой бытового или даже народно-бытового происхождения, ни бесспорной направленности на служение католической церкви. Сама обязательность хорала, насаждаемого повсюду, где эта церковь имела власть, в том числе у народов, очень далеких от Рима, от романской культуры, от латыни, уже придавала григорианскому хоралу смысл далекого, отрешенного от жизни, в своем роде догматического церковного искусства.

Свод григорианских напевов огромен. Он включает в себя песнопения, как предназначенные для всех служб церковного календаря - от недели к неделе, от праздника к празднику, так, и постоянно присутствующие в составе литургии. Неизменными частями католической мессы (так называемый Ordinarium ) являются Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus и Agnus D ei. Сложились эти части в разное время в пределах II -IV веков до "послегригорианских" столетий. Лишь начиная с XIV века они привлекли к себе внимание музыкантов, создававших каждый свою композицию мессы на основе их текстов. Именно по таким композициям Палестрины, Орландо Лассо, Баха, Бетховена и многих других великих и крупных мастеров мы представляем мессу как цельное художественное произведение. Чтобы судить о григорианском хорале раннего средневековья, нужно отвлечься от этих впечатлений. Ординариум как раз занимал очень скромное место в григорианском антифонарии (ко времени Григория I сложились еще не все части), текст его оставался неприкосновенным, напевы носили гимнический характер (возможно, что когда-либо исполнялись при участии прихожан) и могли быть лишь более развитыми в большие праздники, не представляя, однако, значительного разнообразия.

Иное дело - proprium, к которому относились все "подвижные" части литургии: интроит (начальный псалом), градуал (псалом на данный день церковного года), офферторий (молитва при преосуществлении даров), коммунио (во время причастия), трактус, аллилуйя - все, что связано с определенными моментами богослужения. Порой и среди них встречались напевы, переносимые из одной службы в другую. Но в принципе смены здесь зависели от церковного календаря. Для больших праздников характерны широкораспетые аллилуйи. Что касается остальных песнопений, то интроит, например, включал и чисто псалмодические фразы, и заключительный распев на последние слова - как своего рода ладовую формулу. Преобладают же в песнопениях проприума мелодии то более распетого, то более силлабического склада, но почти всегда соединяющие то и другое и в целом скорее широкие, чем сжатые. Поразительна при этом неиссякаемая сила мелодического изобретения! Огромное количество напевов возникло, по существу, в узкоограниченных рамках художественных возможностей: во-первых, диктат культового, ритуального текста; во-вторых, скромный вокальный диапазон (как правило, не более октавы, порою же квинта, секста, септима), в-третьих, диатонические церковные лады с системой характерных попевок, в-четвертых, нефиксированный ритм и, наконец, чистейшее одноголосие.

Разумеется, от собственно псалмодирования как особого типа: речитации с характерными начальными и заключительными мелодическими интонациями трудно ожидать какого-либо многообразия. Единообразнее подобных форм псалмодии в, григорианском обиходе - только особые "тоны" для произнесения молитв, для чтения евангелий, посланий апостолов и книг пророков: Сами же по себе образцы псалмодирования различаются по, протяженности, "развернутости" мелодических вступлений, заключений, а иногда и "середин", которые имеют в каждом ладу как бы свои интонационные формулы. Итак, здесь все в большой мере связано определенным типом движения и мелодическими формулами. Но даже в этом предельно скромном масштабе далеко не все одинаково. Псалмодирование отнюдь не часто в литургии. Оно заключает вступительную молитву литургии - интроит и контрастирует ее широкой, с распевами (особенно в большие праздники) мелодии.

Наибольший контраст псалмодированию (и гимническому роду пения, а позднее - еще и секвенциям) создают свободно развертывающиеся мелодии "Al l eluja", за которыми следует стих. псалма, тоже широкораспетый (радостный). В постные дни аллилуйи не исполняются (их заменяет другое песнопение): их ликующий, юбиляционный характер был бы тогда не к месту. Мелодии этого рода напевов особенно свободны в своем, движении, мало зависящем от слова, достаточно многообразны и иногда удивительны по своему размаху (в праздничной мессе).

Из остальных частей проприума важное значение имеет градуал - торжественное песнопение, исполняемое со ступеней амвона (ступень - gradus) и посвященное данному празднику (или данному воскресенью года). Градуалы и по мелодическому облику и по масштабам гораздо более внушительны, чем, например, краткие мелодии коммунио. На их примерах особенно ясно ощущается характер развертывания мелодики в григорианском пении: не только плавной, поступенной - или со скачками, силлабической - или распевной, но гибко совмещающей эти качества и одновременно объединенной как бы общим током движения.

Единство целого достигается здесь в принципе общностью ладовых попевок, но этим отнюдь не ограничивается: мелодия исходит из начальной попевки лада и возвращается в русло конечной его попевки, а в остальном развивается очень органично и широко, развертываясь волнами, на большом дыхании. Разумеется, все это происходит в духе спокойного движения, без каких бы то ни было резких акцентов, контрастов, вне ритмической характерности, но мы ведь не знаем, каков на самом деле был ритм... Ни с какими известными типами бытовой музыки все это непосредственно не связано. По всей вероятности, григорианская мелодика не везде, особенно в отдалении от Рима, легко прививалась, и если и усваивалась в итоге, то с местными вариантами, в некотором переосмыслении. Тем не менее свод григорианского пения с XI-XII веков, а затем в эпоху Ренессанса послужил исходной основой для создания многоголосных сочинений, в которых культовые напевы получили самую разнообразную разработку: от проведения в качестве cantus firmus'a до растворения в многоголосной ткани сложной композиции.

Мелодии именно такого типа, как те, о которых шла речь (за исключением собственно псалмодирования), избирались в качестве тематического материала, используемого композиторами (сначала в нижнем голосе, в очень крупных длительностях) двух-трехголосных сочинениях. Со временем, когда сложилась нидерландская полифоническая школа, характер развертывания мелодий в мессах, мотетах и других многоголосных формах не остался без влияния мелодических типов григорианского хорала.

Давние столкновения западной и восточной церквей (вплоть до окончательного их разделения в середине XI века) не исключают, однако, возможности определенных связей в судьбах их искусства на протяжении VII-VIII веков. Этому могли тогда способствовать, в частности, римские папы греческого происхождения (Федор, Иоанн VI, Иоанн VII, Захарий). От Византии исходит поначалу и разработка учения о ладах, тесно связанного с характером средневекового одноголосия. Из Византии католическая церковь получила в конечном счете и пневматический орган. При пышном византийском дворе он применялся как декоративный и громкозвучный инструмент в торжественной обстановке. Если небольшие органы и встречались в отдельных церквах на Западе с VII века, то особое впечатление большой орган произвел в 757 году, когда послы византийского императора Константина Копронима доставили этот инструмент в дар королю франков Пипину Короткому, с которым Константин искал союза. Сын Пипина Карл Великий затем приказал скопировать византийский орган, чтобы иметь аналогичный инструмент в Ахене. Со времен каролингов орган постепенно внедряется в католическую церковь как первый признанный инструмент в ней. Тогда еще грубый, несовершенный, с резким звуком и неподатливыми клавишами-рычагами, он уже становится традиционным инструментом в католическом, богослужении. Его роль на первых порах, видимо, была ограничена поддержкой хорального пения.

Чем более расширяла сферу своего влияния римская церковь в Европе, тем далее распространялся григорианский хорал из Рима на север и на запад. Хорал вводился тогда не только представителями самой церкви и церковными певцами, но и некоторыми представителями светской власти, которые по-своему были заинтересованы в распространении влияния церкви. Так, Пипин Короткий и Карл Великий особыми предписаниями вводили единообразное григорианское пение в пределах своих владений. Римские певцы были важнейшими практическими деятелями этого движения. В тех исторических условиях, при отсутствии средств сообщения, при крайне низком уровне грамотности, они были призваны лично насаждать канонизированное григорианское искусство в новых певческих школах Франконии, Аллемании, Ирландии и т. д. В течение многих лет шел этот процесс "григорианизации", особенно усилившийся, по-видимому, к IX веку. Опытные певцы направлялись из Рима, иногда сталкиваясь попутно с аналогичным влиянием греческих певцов из Византии. Кстати сказать, даже поблизости от Рима еще встречались в IX веке случаи неподчинения григорианским образцам, что и вызвало особые реакции со стороны церковных властей.

В результате длительной и упорной пропаганды и решительных требований, исходивших от Рима и поддержанных светскими властителями, к концу XI века вся католическая церковь, была объединена общими формами богослужебного пения. Исключение составляли лишь единичные церковнопевческие центры со своими стариннейшими разновидностями ритуальных напевов. В Милане удержалось амвросианское пение, сложившееся ранее кодификации григорианского хорала. Амвросианский круг богослужебного пения был более тесно связан с гимнодией, чем григорианский:

сами гимны и черты гимнического склада занимали в нем более важное место. Впрочем, особенно резких различий здесь не было, так как римская певческая школа сама развивалась не без влияния миланской. Вообще влияние амвросианского пения было значительно в Европе, и даже те отличия, которые отделяли галликанское или мозарабское пение от григорианского, были в принципе примерно таковы же, как и отличия амвросианских напевов. Они определялись большей устойчивостью местных музыкальных черт в составе богослужебных мелодий. Если в амвросианском пении это проявлялось в близости к гимническому складу, то в галликанском - в присутствии местных песенных признаков, а в мозарабском - в чертах стариннейшей народно-песенной культуры Испании, развивавшейся в условиях арабского владычества. Когда католическая Европа была уже подчинена григорианскому диктату, в Толедо и Вальядолиде еще шла упорная борьба за мозарабские напевы. В конечном счете некоторые галликанские и мозарабские образцы пришлось включить в число признанных католической церковью. К началу XII века только Милан с амвросианским пением и Толедо с мозарабским еще противостояли в известной мере григорианской унификации. Однако при всей значительности этих местных церковнопевческих центров общий тип богослужебной музыки, ее принятые формы, ее распорядок, ее обиход в церковном году, стиль ее изложения были в принципе едиными во всей католической церкви. Повсюду получил также признание орган в качестве церковного инструмента.

Как бы в ответ на все ширящееся распространение григорианского хорала по Западной Европе со временем, сначала в более скромной форме, затем явственнее, там стали проявляться антигригорианские тенденции. Подобно тому как революционная оппозиция против феодализма получала тогда выражение в форме богословских ересей (что подчеркивает Маркс) - так и внутреннее противодействие феодальной церкви выражалось, в частности, в стремлении отступить от канонизированных форм ее искусства, сколько-нибудь обойти их, дополнить, нарушить, пересмотреть. Стоит лишь вдуматься в масштабы действия григорианского хорала, охватившего огромные по тому времени территории с самым различным народонаселением, - чтобы представить, насколько он мог быть далек и труден даже церковным певцам иных школ, не говоря уж о церковной пастве. Чужой язык, непривычные на местах мелодии, строгая регламентация всего годового круга пения несомненно затрудняли продвижение григорианского хорала в далекие от Рима края. К тому же точной фиксации напевов еще не было и их приходилось усваивать буквально с голоса опытных певцов, прибывающих со своей миссией в те или иные храмы и монастыри. Естественно, что в таких исторических условиях, когда отвергнуть церковное установление было на местах не по силам, а бескомпромиссно принять его трудно, должны были возникнуть попытки хотя бы внутреннего переосмысления того, что приходило и насаждалось извне. Ранние антигригорианские тенденции зародились уже в IX веке в монастырской среде. Последнее было естественно в то время, когда крупные певческие школы сложились в Санкт-Галленском монастыре в Аллемании, в Меце во Франконии, когда из монастырей выходили многие средневековые ученые (в частности, музыкальные), поэты, писатели.

Т. Ливанова

Источник: Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года (Средние века): Учебник в 2-х тт. Т. 1. М., 1983.

Когда делаете в своем доме ремонт, не забывайте о потолке. он должен быть крепким и надежным. Алюминивые реечные потолки еще никогда не подводили своих хозяев. Поставьте такой потолок  в своем доме и вы будете всегда за него спокойны