Добавить компанию




ВОКАЛЬНАЯ МУЗЫКА

ЖАНРЫ
ПЕВЧЕСКИЕ ГОЛОСА
ВОКАЛИСТЫ
ХОРЫ
ВОКАЛЬНАЯ ГРАМОТА
УРОКИ ВОКАЛА
ПРЕПОДАВАНИЕ ВОКАЛА
ХОРОВЕДЕНИЕ
ХОРОВОЕ ДИРИЖИРОВАНИЕ

НОВОСТИ


ОБРАТИ ВНИМАНИЕ

Главная » Статьи » ВОКАЛЬНАЯ МУЗЫКА » ХОРОВЕДЕНИЕ




Циклические формы сочинений для хора: оратории, кантаты, мессы, оперы, сюиты

Просмотров: 7180 | Рейтинг: 0.0/0 | КОММЕНТИРОВАТЬ | СТАТЬ АВТОРОМ!




Материалы по теме:

Отдельные, самостоятельные хоры на тексты стихотворений разных поэтов, сточки зрения объема и формы, можно приравнять песне, романсу, большим и малым ариям и т.п. По этому признаку все такие хоры составляют литературу «средних и малых форм», рядом с которой имеется огромная литература более крупных форм, образуемая объединением в некое целое не просто «частей», но ряда или «цикла» хоровых номеров в форму мессы, оратории, кантаты, сюиты и отчасти оперы.

«Объединение» превращает всякий данный цикл в сложный художественный организм, предназначенный к исполнению не по частям или с изъятиями «на выбор», а не иначе как в полном его виде, где каждый номер внутренне слит с предыдущим и последующим, и освещая часть общей идеи или картины, в комплексе с другими номерами логически, без перерыва, развивает его до конца.Таким образом, циклические формы диктуют исполнителю требование: подходить к каждому данному произведению с точки зрения единства его идеи, а равно и полной неразрывности формы в ее целом, а также считать исполнение отрывков без собственного знания всего сочинения абсолютно недопустимым, а самое такое исполнение – не более как «компромисом» и печальной неизбежностью ввиду физической невозможности исполнения сочинения сполна.

Остановимся кратко на каждой из форм.

Месса. – сочинение для нужд культового ритуала католической церкви, состоящее из 5-ти главных номеров: Кирие, Глория, Кредо, Санктус и Агнус Деи. В громадном большинстве месс каждый из них подразделяется на ряд отдельных номеров, при использовании более полного текста соответствующего «гимна». Так например, Бах в Мессе H-moll в «Глория» присоединил 5-ть хоровых и 4 сольных номера, а «Кредо», помимо двух редакций его, разбил на 5 же дополнительных номеров (4 хора и 1 сольный), придав последнему из них (№ 19 «Конфитеор») колоссальный объем, ввиде ряда имитаций на 6 разных тем. Номера месс эпохи вокальной полифонии имеют исключительно форму мотета с цепью имитаций на отдельные фразы текста, которые не были оставлены и в последствии (напр. №№ 8,15 и никем еще не превзойденный «Круцификсус» у Баха). Начиная с XVIII в., едва ли не преобладающей формой сделалась фуга и, отчасти, канон; кроме того, в мессу были введены сольные номера: арии, дуэты, трио. Месса заупокойная наз. «Реквием» («Вечный покой дай…») от начального слова особого первого номера, предшествующего обычному для мессы № 1-му на текст «Кирие».

Среди месс выделяются две, написаннные необычайно сложно и широко, - не для практического применения, а исключительно во имя грандиозности самой идеи мессы, истолкованной отнюдь не узко-ритуально, а во всей глубине общечеловеческого восприятия этой идеи, как поэмы о «жертвенной смерти на кресте за вину всех людей». Таковы: Месса Ха-моль Баха и «Солемнис» т.е. «Торжественная месса» D-dur Бетховена, к которым полностью должен быть отнесен и Гениальный «Реквием» Моцарта.

Изучение литературы Месс для современного музыканта, в частности хоровика-руководителя, вызываятся необычайной высотой художественности, композиционного мастерства и как средства выразительности (хорового в особенности), где «есть что взять», критически претворив его для целей музыкальной культуры современности. Лучшие образцы месс стоят на самой вершинной точке хорового искусства и исполнительских его задач, подобных и равных которым найти где-либо не легко. Важно заметить и учесть: какими приемами должно было достигаться выражение тех или иных эмоций в условиях использования исключительно--вокальных средств хора и такого же стиля письма для него («а капелла»); а в свою очередь - что заменило и чем усилило эти средства в стиле вокально-инструментальном более поздних эпох? Уловить «техническую» сущность обоих этих стилей, понять природу самого «материала», каким располагало и орудовало хоровое искусство, находясь на зените своего развития в прошлом - значит действительно «овладевать» искусством прошлого и найти точку для отталкивания, чтобы смоч двинуть его дальше и вперед.

2. Оратория в моменты появления своего (ХVII в.),развилась как некоторый аналог к опере, с ее речитативами, ариями и вокальными ансамблями, но при значительном расширении участия в ней хора, которому предоставлено место главного исполнителя.

Сюжетом оратории в первое время служили только события и лица библейской истории. Впоследствии (ХVIII в.) Оратория, не отходя от них совсем, раздвинула эти рамки в пользу сюжетики обще-исторического характера, а иногда - поэтического («Времена года» напр.). Это различие не могло не отразиться на музыкальном содержании ораторий, принадлежащих разным эпохам, и поэтому долно быть соответствующим образом - учтено при изучении образцов.

У Генделя и Баха оратория предвтавлена в той совершенно зрелой форме, которая в дальнейшем о сталась неизменной при всех видах ее сюжетного содержания. В ораторию входят: оркестровое вступление, затем речитативы, сольные номера и ансамбли в качестве ведущих нить повествования, и - как глав­ный фактор исполнения - хор. Преобладающий стиль хоровых номеров - полифонический, за исключением «хоралов» в орато­риях Баха, и довольно редких, вообще, эпизодов в стиле более или менее сложной гармонии. Полифонические формы – имитации, каноны, фуги и остинато – использованы (особенно у Баха) все, в самых разнообразных объемах и структурных видах. Лучшими ораториями у Генделя являются: «Израиль в Египте» (изобилующая хоровнми номерами), «Иуда Маккавей», «Иисус Навин» и «Самсон» - на сюжеты древне-библейские, «Мессия» на евангельский сюжет и светская – «Торжество Александра» («Александрфест»). Ораторий у Баха две: «Страсти по Иоанну» и «Страсти по Матфею» - обе на тему о последних днях жизни Христа-Иисуса. У Гайдна также две: «Времена года» и «Сот­ворение мира». У Бетховена – «Христос на Маслячной Горе» (уступает другим его произведениям). Из эпохи раннего роман­тизма укажем: «Илия» и «Павел» Мендельсона, «Рай и Пери» Шумана. В творчестве русских композиторов имеются оратории «Минин и Пожарский» Дехтярева (начало Х1Х в. ) «Потерянный рай», «Вавилонское столпотворение» и «Христос и Моисей» Рубинштейна - строго кдассической формы.

Оратория, равно как и месса, принадлежит к тому роду литературы, где хоровое исусство - и по технике композиции и по требованиям предъявляемым к хору, - занимает чрезвычайно высокое положение, выше которого оно никогда и нигде еще не поднималось. Действительно: длинный ряд номеров, в формах самых равнообразных по объему и структуре, но чаще всего предвавленных наиболее крупными и сложными видами всевозможных имитаций, канонов, фуг двойных, тройных и т. д. - создает в целом ни с чем несравнимую и богатейшую художественную галлерею звуковых образов, картин, эмоциональных переживаний, коллизий воли, борений чувств и проч. Подобн. Более широких, насыщенных формами и содержанием творений, а потому и требующих более высокого исполнительского мастерства - хоровая музыка не знает.

3. Кантата, как и оратория, пережила ту же эволюцию – от культово-библейской тематики до общехудожественной светской, в силу аналогичных же гричин, т.к. обе эти формы разви­вались одновременно, при одних и тех же условиях окружающей обстановки внешней и внутренней. По схеме своих форм они не только близки, но и почти тождественны: в состав обоих входят оркестровое вступление, речитативы, сольные номера и ряд хоров, из коих начальный и заключительный - особенно в кантате - как общее правило. Самые формы хоров со стороны структуры - те же имитации, каноны и фуги, реже xoралы или мотеты с гармонической фактурой; но преобладающий объем их –средний, часто малый, и лишь иногда из серии крупных. Таким образом, канта­та по типу формы - та же оратория, только меньшего размера и по количеству и по технической сложности своих хоровых номеров. Это, однако, не значит, будто кантата лишена самостоятельной художественной ценности в ряду других циклических форм: уступая объемом большой, она вполне равноценна средней и ма­лой оратории, и таким же видам мессы. Но то, что наиболее отличает Кантату от оратории и мессы - это ее содержание. С этой стороны в литературе кантат резко разграничиваются два главных вида: кантата с тематикой из псалмов или церков­ных текстов, и кантата – «светская». Бахом написаны свыше 200 кантат на воскресные и праздничные дни для круга в 3 ½ церковных года, а также отдельная серия из 13 номеров «светских» кантат, среди которых имеются: чисто-бытовая «Кофейная» и особенно «Спор Феба с Поном» - по основной мысли, нелишенная значения даже для нашей современности. У Моцарта есть также немалое количество кантат, но лишь одного 1-го вида. Из других классиков кантаты писал только Бетховен, причем он явился создателем кантаты особого типа: строго хоровой, без сольных речитативных номеров; такова его «Морская тишь и счастливое плавание». Некоторую аналогию с этим типом можно усматривать в «Прометее» Лиспа и отчасти в «Братской трапезе апостолов» Вагнера. Из русских композиторов кантаты имеются: 1) - у Р-Корсакова «Песня о вещем Олеге» для мужского хора и солистов, и «Свитезянка» для смешанных голосов с двумя солистами; 2) - у Чайковского – «Москва» для хора и солистов, подобно 11-ти «светских» кантат Баха, посвященных празднествам либо в честь коронованных особ, либо уважаемых бюргеров Лейпцига (значение «Москвы» снижено, благодаря такой же связи с коронацией Александра III). Подлинной гордостью русской кантатной литературы являются «хоровые» кантаты Танеева: «Иоанн Дамаскин» и грандиозное «По прочтении псалма».

Общее, что роднит все рассмотренные циклические формы (месса, оратория, кантата) это - их огромная трудность для хорового исполнения, вследствии чрезвычайно сложной фактуры голосоведения, исключительной широты структурных форм и большого количества самих номеров для хора. Являясь типом крупнейших видов, какие только существуют в хоровой литературе наследия, эти три формы, по справедливости, служат показателем уровня, на котором может подняться исполнительское мастерство хора, и дальше которого (уровня) идти нелегко (хотя и должно).

4. Оперные хоры примыкают к «циклическим формам», когда они образуют части большой массовой или ансмблевой сцены. В русской литературе таковы, напр.: хоры Интродукции и финальной сцены из оп. «Руслан и Людмила», хоры сцен: «у Новодевичьего монастыря», «на площади Василия Блаженного» и «Под Кромами» в «Борисе Годунове»; сцена «пришлых людей» с подъячим, сцена с князем Хованским («Большой идет» и далее), сцена хора стрельцов и стрелецких жен с Кузькой и все 5-е действие из «Хованщины»; пролог, сцена у кн. Галицкого, «Половецкие пляски» и др. из оп. «Князь Игорь»; все массовые сцены в «Псковитянке», «Садко», «Царе Салтане» и «Китеже» и мн. др.. Исполненные хором и солистами вне сценического оформления, такие «отрывки» из опер могут дать слушателям (на музыкальном вечере или каком-нибудь собрании) огромное впечатление исключительной художественностью музыки этих номеров и поэтому они вполне заслужитвают войти в репертуар самодеятельных хоровых коллективов.

Хоровые речитативы, с необычайным мастерством и силой выразитепьности развитые Мусоргским в его операх, смело могут быть отнесены к циклическим формам, как по неразрывной связи их с сольннми номерами и хорами в данной сцене, так и по их художественной самоценности, нимало не уступабщим собственно хорам, в качестве особого вида последних. Чуткость хоровика-исполнителя должна подсказать ему, что хоровые речитативы (Мусоргского в частности) – не только «интермедийные» моменты, а «настоящие» номера, хотя и своеобразного типа, поднятые на такую высоту впервые русской школой кучкистов.

5. Сюита для хора, как объединение в определенный «цикл» ряда| самостоятельных по тематике хоровых номеров, связанных общей идеей цикла, как такового. Допуская исполнение «на выбор», сюита однако создается автором ее не ввиде «случайного», т.е. механического «набора» внутренно-разрозненных пьес, но с намере­нием слить их во едино под знаком некоего идейного «стержня». Пользуясь каждым отдельным номером как средством осветить или оттенить разные его стороны стержневой идеи. Напр. «5 характерных картинок» Ипполитова-Иванова, где различные «хоровые картинки» подлинно «характерны», которые, ярко друг друга различаясь, оттого тем более выигрывают, именно: «Русалки», «Крестьянская пирушка», «Арабская мелодия», «Ноктюрн», «Приближение весны». В подобном же взаимоотношении находим песенные хоры в «Черкесской сюите» Давиденко, или в сюите «Праздничный день в русской деревне» Никольского и др.

Классическим образцом сюитной формы могут служить «Половецкие пляски» с хором из оперы «Князь Игорь».

6. Массовая сцена в 1-м действии «Хованщины» носит в себе все характерные черты сюитной формы. Хоровых номеров в ней три: «Белому лебедю путь просторен», хоры в сцене с князем Хованским и «Слава лебедю». Их тональности (естественно): До-маж., си-мин. И Ми бемоль маж.. По тематике все различны: повторений и перестановок никаких нет, а следовательно нет ни внутренней, ни ритмо-формовой связи, в смысле их единства в целом. Структура: а) введение (прелюд) – в форме коротких речитативных реплик со стороны групп женщин, мальчиков, стрельцов и пришлых людей (12 + 16 тактов).

б) 1-й хоровой номер на слова «Белому лебедю» – состоит из 10-ти тактового периода, 8-ми тактовой средней части (реплики разных групп) и 24-х тактовой заключительной части на текст: «Слава Лебедю, слава белому!»… Здесь явно форма песенная, 3-х частная, с довольно длинным дополнением.

в). 2-й хор - двойной для мужских голосов (стрельцы) и смешанный (народ). Они разделены лейтмотивом княвя Хованского и фразами его полуречитатива. Мужской хор стрельцов «Люди православные» по форме своей -18-тактовый период, довольно оригинальной структуры, образующейся из повторения двутакта в главном предложении и из двух пар однотактовых мотивов повторенннх же, с дополнительным новым двутактом - в придаточном. Лейтмотив и соло Хованского составляют средний момент всего номера; к немy непосредственно примыкает ответная 4-х тактовая (на фоне лейтмотива) реплика смешанного хора, образуя род заключительной 3-й части, причем как бы дополнением к этой части служит короткая (10 тактов при 2/4) фраза Хованского с повторением за ней той же самой реплики. Номер в отношении к форме сюиты является как бы за средней частью.

г). Хор «Слава Лебедю» – малая 3-х частная песня: 1-я ч. – период 10 тактов; 2-я ч. – 6-ти тактовая фраза хора стрельцов («Большой идет»…»Слава батьке…») и 3-я ч. – 6-ти тактовое же общее «Слава», с таким же (6 тактов) дополнением – (реплики группы стрельцов и «Слава» смешанного хора).

д). После сцены с Эммой, главная тема «Слкавы» (11 тактов) повторяется смешанным хором за сценой.

В характере сюитной же формы – «Песни и хор стрельцов» в 3-м действии «Хованщины», куда входят: а) после вступительных речитативных фраз басовой и теноровой групп («Поднимайся молодцы!… Аль на подъем вы тяжелы» и т.д.) – протяжная песня «Ах, не было печали» (басы) и вторая шуточная «Ах, не вине-то быть виной» (тенора), проведенные сначала порознь, а к концу в совместном (басы и тенора) исполнении общим хором только одной шуточной; б) хор стрелецких жен («Ах, окоянные пропойцы»), к которому во втором куплете присоединяется хор стрельцов («Будто бабы осерчали»); в) хоровой речитатив с ариеэттой Кузьки в конце, и г) Песня Кузьки с хором «О сплетне».

Рамки «сюиты» можно на последней песне столько же завершить, сколько и продолжить, чтобы «лицо» стрелецкой массы обрисовать полностью и до конца. В таком случае следует присоединить к указанным номерам еще и след.: д) хор-речитатив в сцене с подъячим, е) «Батя-батя, выйди к нам» и заключительный «Господи, не дай врагам в обиду» (из сцены у дома князя Хованского – финальный).

Сюитный характер имеет также «Сцена у Новодевичьего монастыря» из оп. «Борис Годунов» с хорами: «На кого ты нас покидаешь, отец наш», «Слава тебе всевышнему», речитативный «Митюх, а Митюх! Чего орем» и проч., хором «вопля» и повторением начального.

Исполнение, в смысле фразировки частей и целого, слагается – особенно в произведениях классического стиля – из акцентуации всех элементов данной формы разной интенсивности, разных по объему охватываемых ими отрезков муз-речи и муз-форм сочинений или иными словами – по их высоте и широкости объема наростаний и спадов, в целом создающих богатую по разнообразию акцентов весьма сложную по переплету моментов то растущих в сторону напряжения до какой-то точки и в какой-то степени, то обратно спадающих, но лишь для того, чтоб снова подняться на новые вершины и опять ослабнуть в своей напряженности, снизив ее до известного предела. В общем получается сниженная сеть звуковых волн из ряда двухсторонних градаций: подъемом, наростаний и расширений; и временных отходов от них, но обоюдно устремленных в направлении к восходящим по своей силе вершинным точкам, пока не будет достигнута кульминация всего сочинения, всего звукового потока к центру его общего развития и целеустремленности, потенциально скрытой в муз-теме данного сочинения.

Ступени и градация такого развития темы – чрез акцентацию элементов тех форм, в каких тема отливается в процессе своей постепенной разработки, - имеет своей базой чисто-ритмическую сторону сочинения, выраженную его структурной формой, а орудием -градации динамики и ее оттенки, - в чем проявляется жизнь звука, его движение в формах его природных свойств, как известного «феномена мате­рии". Здесь хотя и возможен скат к «звукопоклонству», к самодавлеемости звуковой стихии, но здесь же и та «форма», которая выражает самое содержание, а следовательно исполнителем неминуемо должно быть выявлено. Нельзя упускать из виду, что использование градаций акцентации предполагает предварительное уяснение исполнителем как общей схемы, так и всех деталей ее, а это возможно не только чрез абстрагирование чисто-звуковой стороны формы от внутреннего содержания самой музыки сочинения, но исключительно лишь в тесной связи и обусловлен­ности Форш содеранием. Таким образом, ясно, что «звукопоклонничества в смысле самодавлеемости звуковой стихии в действительности можно полностью избежать и вместе с выявлением форм чрез акцентацию – столь же полно охватить и выявить само содержание. Для выявления формы надо исходить из содержания, чтоб из того как оно выражено, еще глубже уяснить это содержание и следовательно вернуться к нему же. Отрицать же ритмическую акцентуа­цию, как орудие фразировки частей и целого, значит отрицать самый ритм в его сущвстве, отрицать его примат в музыке, вооб­ще отрицать форму как выражение Ритма, и напротив - утверждать отсутствие какой либо связи содержания с формой, его полную автономность, его самодовлеющую «единственность» и бытие вне какого-либо формового воплощения. То, что данное содержание выражено автором данной именно,а не в иной форме, долко быть учтено как conditio sine qua non (непременное условие), игнорировать котрое поэтому - чистейший абсурд.

Учащемуся не следует ставить вопрос о вокально-хоровых осо­бенностях и трудностях разбираемых сочинений на первый план, видеть в этом главную задачу анализа. Это - явное заблуждение: методы или способы исполнения, т.е. орудие для выявления чего-то невозможно брать в отрыве от самого объекта исполнения, что и до уяснения его «лица»,в расчете обойтись одним «содержанием», произвольно, интуитивно и поэтому недостаточно устанавливая его выражение так-то и так-то, т.е. обдумываются средства исполнения ранее и без точного изучения цели и предъявляемых к исполнению самого сочинения данных условий и форм, в каких оно отображено, отлито.

Ритмическое оттенение сильного и слабого в элементах и деталях более и более сложных формообразований указывает на то взаимоотношение одних частей (частиц муз.-речи) музформы к другим, главных к второстепенным, централизирующих на себе содержание к поясняющим и дополняющим таковое, - разве это не есть сама сущность исполнения, долженствующего реализовать то, что хо­тел автор? В письме мы «подчеркиваем», в словесной речи, «по­вышаем голос" или прибегаем контрасным сменам интонации и их интенсивности, что бы выделить существенное из побочного или только поясняющего первое. В музыкальном исполнении «выразительность» главных объектов в отличии их от прочих может быть достигнута единственно лишь теми же методами акцентуации, а не иными. А «главное» и побочное музыки выраже­но в структурных формах, которым поэтому должно принадлежать первоочередность внимания и отталкивание от них внимания.

Вокалистическая трудность любой ритмической или интервальной ситуации целиком зависит от того, что должна данная фраза выразить,- откуда и как в вокальном смысле.

Легкая пo тесситуре и голосоведению фраза легко может ока­заться главной частью данного отрезка сочинения и потребо­вать сосредоточения очень многих вокалистических приемов выражения, часто в своей совокупности весьма «трудных» и обратно: фразы технически нe-простые требуют по своему значению в ритмоформе целого известной эавуалированности, тем самым усугубляя степень трудности. Все дело сводится к определению значимости удельного веса той или иной фразы (отдела) в ритмо-форме целого, чтобы последнее не оказалось искривлено в перспективном соотношении всех других частей сочинения, от чего неизбежно пострадала бы и «мысль» сочинения, его содержание. Форма распланировывает одни части как существенно-главные, другие - как стоящие в относительной затененности. А от этого в свою очередь меняется и степень трудности для выразительного исполнения как тех, так и других частей сочинения.


Источник: Никольский А.В. Методика анализа хоровой литературы и обработок народной песни. - ГЦММК, е.х. 228, 243.


Если вы потеряли друга или хотите найти родственников, сделать это проще простого. Оставьте объявление на сайте Slando и ваши одноклассники, однокурсники и ваши любимые люди обязательно вас найдут



Хотите быть в курсе всех новостей из мира музыки, моды, кино и искусства? Следите за анонсами самых интересных статей на Facebook, Вконтакте и Google+. Подписаться на RSS можно здесь.




Дорогие друзья! Мы всегда с большим интересом читаем ваши отзывы к нашим публикациям. Если статья "Циклические формы сочинений для хора: оратории, кантаты, мессы, оперы, сюиты" показалась вам интересной или помогла в работе или учебе, оставьте свой отзыв. Ваше мнение очень важно для нас, ведь оно помогает делать портал OrpheusMusic.Ru интереснее и информативнее.

Не знаете, что написать? Тогда просто скажите «СПАСИБО!» и не забудьте добавить понравившуюся страничку в свои закладки.


2010-10-06


Теги: хор, Сюита, зороведение, опера, оратория, месса, кантата

ЧИТАЙТЕ ТАКЖЕ




Комментарии



Уважаемый гость! Чтобы добавить комментарий, пожалуйста, зарегистрируйтесь или авторизуйтесь на нашем сайте.


Концерты

11.01.2018

Московский Рождественский фестиваль духовной музыки пройдет в ММДМ в восьмой раз Московский Рождественский фестиваль духовной музыки пройдет в ММДМ в восьмой раз

30-31.12.17

Мюзикл Мюзикл "Щелкунчик и мышиный король"

20.12.17

Концерт Государственного камерного оркестра «Виртуозы Москвы». Концерт Государственного камерного оркестра «Виртуозы Москвы».

11.03.17

В Москве пройдет мультимедийное театрально-цирковое шоу «Человек-амфибия» В Москве пройдет мультимедийное театрально-цирковое шоу «Человек-амфибия»

9.04.17

Международный фестиваль LegeArtis впервые пройдет в Москве Международный фестиваль LegeArtis впервые пройдет в Москве

Рекомендуем

Ваше Мнение

Какие рубрики нашего сайта вам наиболее интересны?

Присоединяйтесь!





Подписка

Рекомендуем

Актуально

Эксклюзивы

Мстислав Ростропович. Жизнь как легенда Мстислав Ростропович. Жизнь как легенда

Как музыка влияет на наш мозг, здоровье и жизнь Как музыка влияет на наш мозг, здоровье и жизнь

Сусанна Зарайская. Как быстро выучить иностранный язык с помощью музыки Сусанна Зарайская. Как быстро выучить иностранный язык с помощью музыки

Женские голоса. Колоратурное и лирико-колоратурное сопрано Женские голоса. Колоратурное и лирико-колоратурное сопрано

Исаак Дунаевский. Жизнь и творчество Исаак Дунаевский. Жизнь и творчество

Хосе Каррерас. Жизнь и творчество Хосе Каррерас. Жизнь и творчество

Новости Культуры

Московский Рождественский фестиваль духовной музыки пройдет в ММДМ в восьмой раз

Московский Рождественский фестиваль духовной музыки пройдет в ММДМ в восьмой раз

Мюзикл

Мюзикл "Щелкунчик и мышиный король"

Концерт Государственного камерного оркестра «Виртуозы Москвы».

Концерт Государственного камерного оркестра «Виртуозы Москвы».

Владимир Спиваков и Симона Кермес открыли XV юбилейный сезон Дома музыки в Светлановском зале

Владимир Спиваков и Симона Кермес открыли XV юбилейный сезон Дома музыки в Светлановском зале

19 сентября состоялся официальный релиз нового сингла Александра Когана

19 сентября состоялся официальный релиз нового сингла Александра Когана

Радио “Орфей” отметит столетие Октябрьской революции премьерой симфонической поэмы всемирно известного узника ГУЛАГа

Радио “Орфей” отметит столетие Октябрьской революции премьерой симфонической поэмы всемирно известного узника ГУЛАГа

Мастер-Класс

Мастер-классы по вокалу от Полины Гагариной Мастер-классы по вокалу от Полины Гагариной

7 главных качеств, которыми должен обладать хороший учитель музыки 7 главных качеств, которыми должен обладать хороший учитель музыки

Урок-конкурс "Музыкальная семья" Урок-конкурс "Музыкальная семья"

КВН юных филологов. Внекласное мероприятие для 6-го класса КВН юных филологов. Внекласное мероприятие для 6-го класса

Детям о Великой Отечественной войне. Сценарии праздников Детям о Великой Отечественной войне. Сценарии праздников

Блоги

Эннио Маркетто - бумажный человек Эннио Маркетто - бумажный человек

Топ-6 мифов о классической музыке Топ-6 мифов о классической музыке

Тест: На какого известного музыканта вы похожи? Тест: На какого известного музыканта вы похожи?

Музыканты шутят. Самые убойные фразы дирижеров симфонических оркестров Музыканты шутят. Самые убойные фразы дирижеров симфонических оркестров

Куда поехать летом? Золотое кольцо России Куда поехать летом? Золотое кольцо России

Статистика

Онлайн всего: 1
Гостей: 1
Пользователей: 0