Отдельные, самостоятельные хоры на тексты стихотворений разных поэтов, сточки зрения объема и формы, можно приравнять песне, романсу, большим и малым ариям и т.п. По этому признаку все такие хоры составляют литературу «средних и малых форм», рядом с которой имеется огромная литература более крупных форм, образуемая объединением в некое целое не просто «частей», но ряда или «цикла» хоровых номеров в форму мессы, оратории, кантаты, сюиты и отчасти оперы. «Объединение» превращает всякий данный цикл в сложный художественный организм, предназначенный к исполнению не по частям или с изъятиями «на выбор», а не иначе как в полном его виде, где каждый номер внутренне слит с предыдущим и последующим, и освещая часть общей идеи или картины, в комплексе с другими номерами логически, без перерыва, развивает его до конца.Таким образом, циклические формы диктуют исполнителю требование: подходить к каждому данному произведению с точки зрения единства его идеи, а равно и полной неразрывности формы в ее целом, а также считать исполнение отрывков без собственного знания всего сочинения абсолютно недопустимым, а самое такое исполнение – не более как «компромисом» и печальной неизбежностью ввиду физической невозможности исполнения сочинения сполна.
Остановимся кратко на каждой из форм.
Месса. – сочинение для нужд культового ритуала католической церкви, состоящее из 5-ти главных номеров: Кирие, Глория, Кредо, Санктус и Агнус Деи. В громадном большинстве месс каждый из них подразделяется на ряд отдельных номеров, при использовании более полного текста соответствующего «гимна». Так например, Бах в Мессе H-moll в «Глория» присоединил 5-ть хоровых и 4 сольных номера, а «Кредо», помимо двух редакций его, разбил на 5 же дополнительных номеров (4 хора и 1 сольный), придав последнему из них (№ 19 «Конфитеор») колоссальный объем, ввиде ряда имитаций на 6 разных тем. Номера месс эпохи вокальной полифонии имеют исключительно форму мотета с цепью имитаций на отдельные фразы текста, которые не были оставлены и в последствии (напр. №№ 8,15 и никем еще не превзойденный «Круцификсус» у Баха). Начиная с XVIII в., едва ли не преобладающей формой сделалась фуга и, отчасти, канон; кроме того, в мессу были введены сольные номера: арии, дуэты, трио. Месса заупокойная наз. «Реквием» («Вечный покой дай…») от начального слова особого первого номера, предшествующего обычному для мессы № 1-му на текст «Кирие».
Среди месс выделяются две, написаннные необычайно сложно и широко, - не для практического применения, а исключительно во имя грандиозности самой идеи мессы, истолкованной отнюдь не узко-ритуально, а во всей глубине общечеловеческого восприятия этой идеи, как поэмы о «жертвенной смерти на кресте за вину всех людей». Таковы: Месса Ха-моль Баха и «Солемнис» т.е. «Торжественная месса» D-dur Бетховена, к которым полностью должен быть отнесен и Гениальный «Реквием» Моцарта.
Изучение литературы Месс для современного музыканта, в частности хоровика-руководителя, вызываятся необычайной высотой художественности, композиционного мастерства и как средства выразительности (хорового в особенности), где «есть что взять», критически претворив его для целей музыкальной культуры современности. Лучшие образцы месс стоят на самой вершинной точке хорового искусства и исполнительских его задач, подобных и равных которым найти где-либо не легко. Важно заметить и учесть: какими приемами должно было достигаться выражение тех или иных эмоций в условиях использования исключительно--вокальных средств хора и такого же стиля письма для него («а капелла»); а в свою очередь - что заменило и чем усилило эти средства в стиле вокально-инструментальном более поздних эпох? Уловить «техническую» сущность обоих этих стилей, понять природу самого «материала», каким располагало и орудовало хоровое искусство, находясь на зените своего развития в прошлом - значит действительно «овладевать» искусством прошлого и найти точку для отталкивания, чтобы смоч двинуть его дальше и вперед.
2. Оратория в моменты появления своего (ХVII в.),развилась как некоторый аналог к опере, с ее речитативами, ариями и вокальными ансамблями, но при значительном расширении участия в ней хора, которому предоставлено место главного исполнителя.
Сюжетом оратории в первое время служили только события и лица библейской истории. Впоследствии (ХVIII в.) Оратория, не отходя от них совсем, раздвинула эти рамки в пользу сюжетики обще-исторического характера, а иногда - поэтического («Времена года» напр.). Это различие не могло не отразиться на музыкальном содержании ораторий, принадлежащих разным эпохам, и поэтому долно быть соответствующим образом - учтено при изучении образцов.
У Генделя и Баха оратория предвтавлена в той совершенно зрелой форме, которая в дальнейшем о сталась неизменной при всех видах ее сюжетного содержания. В ораторию входят: оркестровое вступление, затем речитативы, сольные номера и ансамбли в качестве ведущих нить повествования, и - как главный фактор исполнения - хор. Преобладающий стиль хоровых номеров - полифонический, за исключением «хоралов» в ораториях Баха, и довольно редких, вообще, эпизодов в стиле более или менее сложной гармонии. Полифонические формы – имитации, каноны, фуги и остинато – использованы (особенно у Баха) все, в самых разнообразных объемах и структурных видах. Лучшими ораториями у Генделя являются: «Израиль в Египте» (изобилующая хоровнми номерами), «Иуда Маккавей», «Иисус Навин» и «Самсон» - на сюжеты древне-библейские, «Мессия» на евангельский сюжет и светская – «Торжество Александра» («Александрфест»). Ораторий у Баха две: «Страсти по Иоанну» и «Страсти по Матфею» - обе на тему о последних днях жизни Христа-Иисуса. У Гайдна также две: «Времена года» и «Сотворение мира». У Бетховена – «Христос на Маслячной Горе» (уступает другим его произведениям). Из эпохи раннего романтизма укажем: «Илия» и «Павел» Мендельсона, «Рай и Пери» Шумана. В творчестве русских композиторов имеются оратории «Минин и Пожарский» Дехтярева (начало Х1Х в. ) «Потерянный рай», «Вавилонское столпотворение» и «Христос и Моисей» Рубинштейна - строго кдассической формы.
Оратория, равно как и месса, принадлежит к тому роду литературы, где хоровое исусство - и по технике композиции и по требованиям предъявляемым к хору, - занимает чрезвычайно высокое положение, выше которого оно никогда и нигде еще не поднималось. Действительно: длинный ряд номеров, в формах самых равнообразных по объему и структуре, но чаще всего предвавленных наиболее крупными и сложными видами всевозможных имитаций, канонов, фуг двойных, тройных и т. д. - создает в целом ни с чем несравнимую и богатейшую художественную галлерею звуковых образов, картин, эмоциональных переживаний, коллизий воли, борений чувств и проч. Подобн. Более широких, насыщенных формами и содержанием творений, а потому и требующих более высокого исполнительского мастерства - хоровая музыка не знает.
3. Кантата, как и оратория, пережила ту же эволюцию – от культово-библейской тематики до общехудожественной светской, в силу аналогичных же гричин, т.к. обе эти формы развивались одновременно, при одних и тех же условиях окружающей обстановки внешней и внутренней. По схеме своих форм они не только близки, но и почти тождественны: в состав обоих входят оркестровое вступление, речитативы, сольные номера и ряд хоров, из коих начальный и заключительный - особенно в кантате - как общее правило. Самые формы хоров со стороны структуры - те же имитации, каноны и фуги, реже xoралы или мотеты с гармонической фактурой; но преобладающий объем их –средний, часто малый, и лишь иногда из серии крупных. Таким образом, кантата по типу формы - та же оратория, только меньшего размера и по количеству и по технической сложности своих хоровых номеров. Это, однако, не значит, будто кантата лишена самостоятельной художественной ценности в ряду других циклических форм: уступая объемом большой, она вполне равноценна средней и малой оратории, и таким же видам мессы. Но то, что наиболее отличает Кантату от оратории и мессы - это ее содержание. С этой стороны в литературе кантат резко разграничиваются два главных вида: кантата с тематикой из псалмов или церковных текстов, и кантата – «светская». Бахом написаны свыше 200 кантат на воскресные и праздничные дни для круга в 3 ½ церковных года, а также отдельная серия из 13 номеров «светских» кантат, среди которых имеются: чисто-бытовая «Кофейная» и особенно «Спор Феба с Поном» - по основной мысли, нелишенная значения даже для нашей современности. У Моцарта есть также немалое количество кантат, но лишь одного 1-го вида. Из других классиков кантаты писал только Бетховен, причем он явился создателем кантаты особого типа: строго хоровой, без сольных речитативных номеров; такова его «Морская тишь и счастливое плавание». Некоторую аналогию с этим типом можно усматривать в «Прометее» Лиспа и отчасти в «Братской трапезе апостолов» Вагнера. Из русских композиторов кантаты имеются: 1) - у Р-Корсакова «Песня о вещем Олеге» для мужского хора и солистов, и «Свитезянка» для смешанных голосов с двумя солистами; 2) - у Чайковского – «Москва» для хора и солистов, подобно 11-ти «светских» кантат Баха, посвященных празднествам либо в честь коронованных особ, либо уважаемых бюргеров Лейпцига (значение «Москвы» снижено, благодаря такой же связи с коронацией Александра III). Подлинной гордостью русской кантатной литературы являются «хоровые» кантаты Танеева: «Иоанн Дамаскин» и грандиозное «По прочтении псалма».
Общее, что роднит все рассмотренные циклические формы (месса, оратория, кантата) это - их огромная трудность для хорового исполнения, вследствии чрезвычайно сложной фактуры голосоведения, исключительной широты структурных форм и большого количества самих номеров для хора. Являясь типом крупнейших видов, какие только существуют в хоровой литературе наследия, эти три формы, по справедливости, служат показателем уровня, на котором может подняться исполнительское мастерство хора, и дальше которого (уровня) идти нелегко (хотя и должно).
4. Оперные хоры примыкают к «циклическим формам», когда они образуют части большой массовой или ансмблевой сцены. В русской литературе таковы, напр.: хоры Интродукции и финальной сцены из оп. «Руслан и Людмила», хоры сцен: «у Новодевичьего монастыря», «на площади Василия Блаженного» и «Под Кромами» в «Борисе Годунове»; сцена «пришлых людей» с подъячим, сцена с князем Хованским («Большой идет» и далее), сцена хора стрельцов и стрелецких жен с Кузькой и все 5-е действие из «Хованщины»; пролог, сцена у кн. Галицкого, «Половецкие пляски» и др. из оп. «Князь Игорь»; все массовые сцены в «Псковитянке», «Садко», «Царе Салтане» и «Китеже» и мн. др.. Исполненные хором и солистами вне сценического оформления, такие «отрывки» из опер могут дать слушателям (на музыкальном вечере или каком-нибудь собрании) огромное впечатление исключительной художественностью музыки этих номеров и поэтому они вполне заслужитвают войти в репертуар самодеятельных хоровых коллективов.
Хоровые речитативы, с необычайным мастерством и силой выразитепьности развитые Мусоргским в его операх, смело могут быть отнесены к циклическим формам, как по неразрывной связи их с сольннми номерами и хорами в данной сцене, так и по их художественной самоценности, нимало не уступабщим собственно хорам, в качестве особого вида последних. Чуткость хоровика-исполнителя должна подсказать ему, что хоровые речитативы (Мусоргского в частности) – не только «интермедийные» моменты, а «настоящие» номера, хотя и своеобразного типа, поднятые на такую высоту впервые русской школой кучкистов.
5. Сюита для хора, как объединение в определенный «цикл» ряда| самостоятельных по тематике хоровых номеров, связанных общей идеей цикла, как такового. Допуская исполнение «на выбор», сюита однако создается автором ее не ввиде «случайного», т.е. механического «набора» внутренно-разрозненных пьес, но с намерением слить их во едино под знаком некоего идейного «стержня». Пользуясь каждым отдельным номером как средством осветить или оттенить разные его стороны стержневой идеи. Напр. «5 характерных картинок» Ипполитова-Иванова, где различные «хоровые картинки» подлинно «характерны», которые, ярко друг друга различаясь, оттого тем более выигрывают, именно: «Русалки», «Крестьянская пирушка», «Арабская мелодия», «Ноктюрн», «Приближение весны». В подобном же взаимоотношении находим песенные хоры в «Черкесской сюите» Давиденко, или в сюите «Праздничный день в русской деревне» Никольского и др.
Классическим образцом сюитной формы могут служить «Половецкие пляски» с хором из оперы «Князь Игорь».
6. Массовая сцена в 1-м действии «Хованщины» носит в себе все характерные черты сюитной формы. Хоровых номеров в ней три: «Белому лебедю путь просторен», хоры в сцене с князем Хованским и «Слава лебедю». Их тональности (естественно): До-маж., си-мин. И Ми бемоль маж.. По тематике все различны: повторений и перестановок никаких нет, а следовательно нет ни внутренней, ни ритмо-формовой связи, в смысле их единства в целом. Структура: а) введение (прелюд) – в форме коротких речитативных реплик со стороны групп женщин, мальчиков, стрельцов и пришлых людей (12 + 16 тактов).
б) 1-й хоровой номер на слова «Белому лебедю» – состоит из 10-ти тактового периода, 8-ми тактовой средней части (реплики разных групп) и 24-х тактовой заключительной части на текст: «Слава Лебедю, слава белому!»… Здесь явно форма песенная, 3-х частная, с довольно длинным дополнением.
в). 2-й хор - двойной для мужских голосов (стрельцы) и смешанный (народ). Они разделены лейтмотивом княвя Хованского и фразами его полуречитатива. Мужской хор стрельцов «Люди православные» по форме своей -18-тактовый период, довольно оригинальной структуры, образующейся из повторения двутакта в главном предложении и из двух пар однотактовых мотивов повторенннх же, с дополнительным новым двутактом - в придаточном. Лейтмотив и соло Хованского составляют средний момент всего номера; к немy непосредственно примыкает ответная 4-х тактовая (на фоне лейтмотива) реплика смешанного хора, образуя род заключительной 3-й части, причем как бы дополнением к этой части служит короткая (10 тактов при 2/4) фраза Хованского с повторением за ней той же самой реплики. Номер в отношении к форме сюиты является как бы за средней частью.
г). Хор «Слава Лебедю» – малая 3-х частная песня: 1-я ч. – период 10 тактов; 2-я ч. – 6-ти тактовая фраза хора стрельцов («Большой идет»…»Слава батьке…») и 3-я ч. – 6-ти тактовое же общее «Слава», с таким же (6 тактов) дополнением – (реплики группы стрельцов и «Слава» смешанного хора).
д). После сцены с Эммой, главная тема «Слкавы» (11 тактов) повторяется смешанным хором за сценой.
В характере сюитной же формы – «Песни и хор стрельцов» в 3-м действии «Хованщины», куда входят: а) после вступительных речитативных фраз басовой и теноровой групп («Поднимайся молодцы!… Аль на подъем вы тяжелы» и т.д.) – протяжная песня «Ах, не было печали» (басы) и вторая шуточная «Ах, не вине-то быть виной» (тенора), проведенные сначала порознь, а к концу в совместном (басы и тенора) исполнении общим хором только одной шуточной; б) хор стрелецких жен («Ах, окоянные пропойцы»), к которому во втором куплете присоединяется хор стрельцов («Будто бабы осерчали»); в) хоровой речитатив с ариеэттой Кузьки в конце, и г) Песня Кузьки с хором «О сплетне».
Рамки «сюиты» можно на последней песне столько же завершить, сколько и продолжить, чтобы «лицо» стрелецкой массы обрисовать полностью и до конца. В таком случае следует присоединить к указанным номерам еще и след.: д) хор-речитатив в сцене с подъячим, е) «Батя-батя, выйди к нам» и заключительный «Господи, не дай врагам в обиду» (из сцены у дома князя Хованского – финальный).
Сюитный характер имеет также «Сцена у Новодевичьего монастыря» из оп. «Борис Годунов» с хорами: «На кого ты нас покидаешь, отец наш», «Слава тебе всевышнему», речитативный «Митюх, а Митюх! Чего орем» и проч., хором «вопля» и повторением начального.
Исполнение, в смысле фразировки частей и целого, слагается – особенно в произведениях классического стиля – из акцентуации всех элементов данной формы разной интенсивности, разных по объему охватываемых ими отрезков муз-речи и муз-форм сочинений или иными словами – по их высоте и широкости объема наростаний и спадов, в целом создающих богатую по разнообразию акцентов весьма сложную по переплету моментов то растущих в сторону напряжения до какой-то точки и в какой-то степени, то обратно спадающих, но лишь для того, чтоб снова подняться на новые вершины и опять ослабнуть в своей напряженности, снизив ее до известного предела. В общем получается сниженная сеть звуковых волн из ряда двухсторонних градаций: подъемом, наростаний и расширений; и временных отходов от них, но обоюдно устремленных в направлении к восходящим по своей силе вершинным точкам, пока не будет достигнута кульминация всего сочинения, всего звукового потока к центру его общего развития и целеустремленности, потенциально скрытой в муз-теме данного сочинения.
Ступени и градация такого развития темы – чрез акцентацию элементов тех форм, в каких тема отливается в процессе своей постепенной разработки, - имеет своей базой чисто-ритмическую сторону сочинения, выраженную его структурной формой, а орудием -градации динамики и ее оттенки, - в чем проявляется жизнь звука, его движение в формах его природных свойств, как известного «феномена материи". Здесь хотя и возможен скат к «звукопоклонству», к самодавлеемости звуковой стихии, но здесь же и та «форма», которая выражает самое содержание, а следовательно исполнителем неминуемо должно быть выявлено. Нельзя упускать из виду, что использование градаций акцентации предполагает предварительное уяснение исполнителем как общей схемы, так и всех деталей ее, а это возможно не только чрез абстрагирование чисто-звуковой стороны формы от внутреннего содержания самой музыки сочинения, но исключительно лишь в тесной связи и обусловленности Форш содеранием. Таким образом, ясно, что «звукопоклонничества в смысле самодавлеемости звуковой стихии в действительности можно полностью избежать и вместе с выявлением форм чрез акцентацию – столь же полно охватить и выявить само содержание. Для выявления формы надо исходить из содержания, чтоб из того как оно выражено, еще глубже уяснить это содержание и следовательно вернуться к нему же. Отрицать же ритмическую акцентуацию, как орудие фразировки частей и целого, значит отрицать самый ритм в его сущвстве, отрицать его примат в музыке, вообще отрицать форму как выражение Ритма, и напротив - утверждать отсутствие какой либо связи содержания с формой, его полную автономность, его самодовлеющую «единственность» и бытие вне какого-либо формового воплощения. То, что данное содержание выражено автором данной именно,а не в иной форме, долко быть учтено как conditio sine qua non (непременное условие), игнорировать котрое поэтому - чистейший абсурд.
Учащемуся не следует ставить вопрос о вокально-хоровых особенностях и трудностях разбираемых сочинений на первый план, видеть в этом главную задачу анализа. Это - явное заблуждение: методы или способы исполнения, т.е. орудие для выявления чего-то невозможно брать в отрыве от самого объекта исполнения, что и до уяснения его «лица»,в расчете обойтись одним «содержанием», произвольно, интуитивно и поэтому недостаточно устанавливая его выражение так-то и так-то, т.е. обдумываются средства исполнения ранее и без точного изучения цели и предъявляемых к исполнению самого сочинения данных условий и форм, в каких оно отображено, отлито.
Ритмическое оттенение сильного и слабого в элементах и деталях более и более сложных формообразований указывает на то взаимоотношение одних частей (частиц муз.-речи) музформы к другим, главных к второстепенным, централизирующих на себе содержание к поясняющим и дополняющим таковое, - разве это не есть сама сущность исполнения, долженствующего реализовать то, что хотел автор? В письме мы «подчеркиваем», в словесной речи, «повышаем голос" или прибегаем контрасным сменам интонации и их интенсивности, что бы выделить существенное из побочного или только поясняющего первое. В музыкальном исполнении «выразительность» главных объектов в отличии их от прочих может быть достигнута единственно лишь теми же методами акцентуации, а не иными. А «главное» и побочное музыки выражено в структурных формах, которым поэтому должно принадлежать первоочередность внимания и отталкивание от них внимания.
Вокалистическая трудность любой ритмической или интервальной ситуации целиком зависит от того, что должна данная фраза выразить,- откуда и как в вокальном смысле.
Легкая пo тесситуре и голосоведению фраза легко может оказаться главной частью данного отрезка сочинения и потребовать сосредоточения очень многих вокалистических приемов выражения, часто в своей совокупности весьма «трудных» и обратно: фразы технически нe-простые требуют по своему значению в ритмоформе целого известной эавуалированности, тем самым усугубляя степень трудности. Все дело сводится к определению значимости удельного веса той или иной фразы (отдела) в ритмо-форме целого, чтобы последнее не оказалось искривлено в перспективном соотношении всех других частей сочинения, от чего неизбежно пострадала бы и «мысль» сочинения, его содержание. Форма распланировывает одни части как существенно-главные, другие - как стоящие в относительной затененности. А от этого в свою очередь меняется и степень трудности для выразительного исполнения как тех, так и других частей сочинения.
Источник: Никольский А.В. Методика анализа хоровой литературы и обработок народной песни. - ГЦММК, е.х. 228, 243.
Если вы потеряли друга или хотите найти родственников, сделать это проще простого. Оставьте объявление на сайте Slando и ваши одноклассники, однокурсники и ваши любимые люди обязательно вас найдут
