Центральным жанром творчества Березовского и Бортнянского оставался хоровой концерт, стилистика которого в 60-70-х гг. XVIII в. приближалась к итальянскому хоровому мотету a cappella на тексты псалмов. Интонационный строй сочинений указанных композиторов, выходцев с Украины, тонко связан с малороссийской песенной культурой.

Самой крупной фигурой классицистического направления был Бортнянский, автор более 100 сочинений в этой области (35 однохорных и 10 двухорных концертов, два цикла песнопений литургии, несколько "Херувимских", обработки старинных распевов и др.); кульминация его хорового творчества приходится на 90-е гг. XVIII в. Став в 1796 г. управляющим хором Придворной певческой капеллы (с 1763 г. название переведенного в С.-Петербург в 1703 г. хора государевых певчих дьяков), а в 1801 г. ее директором, Бортнянский полностью посвятил себя работе с певчими и созданию хоровой музыки; его деятельность привела к расцвету хора. Наряду с Бортнянским в кон. XVIII - нач. XIX в. в сфере церковной музыки работали крупные мастера - С. А. Дегтярев (1766-1813), Л. С. Гурилев (1770-1844), А. Л. Ведель (1772-1808; с яркой украинской окраской музыки, выдержанной в нормах классицизма), С. И.Давыдов (1777-1825). Несмотря на указ Святейшего Синода 1797 г., запрещавший исполнение хоровых концертов на литургии, Бортнянский и его младшие современники продолжили работать в этом жанре. В церковных сочинениях той поры возросло влияние оперной, инструментальной и романсовой музыки, проявилось стремление к целостности и разнообразию композиционных решений.

Издание в 1772 г. в Москве богослужебных певческих книг, содержащих знаменный и некоторые другие старинные распевы, изложенные квадратной нотацией, оказало скрытое воздействие на эволюцию русской церковной музыки в сторону более строгой церковности. Далеко ушедшее по пути секуляризации, певческое искусство с XVIII в. часто вступало в противоречие с традиционным православным представлением о смысле богослужения и неотъемлемой его части - пения. Разрыв между бурно развивавшейся светской музыкой и музыкой церковной быстро увеличивался, провоцируя профессиональных композиторов на попытки приближения богослужебного пения к новой музыкальной стилистике.

С нач. XIX в. новое направление деятельности в сфере церковной музыки развивалось преимущественно в Придворной певческой капелле, руководство которой обладало правом разрешения на публикацию и исполнение в церкви сочинений на литургические тексты. Попытки Ф. П. Львова (под его редакцией был издан двухголосный "Круг простого церковного пения", 1830) и его сына А. Ф. Львова (см. Львовы) совместно с Г. Я. Ломакиным и П. М. Воротниковым в 1846-1849 гг. создать современный эталон церковной музыки и, унифицировав ее, поднять уровень исполнения не дали художественно убедительного результата, хотя гармонизованные ими сокращенные версии осмогласия киевского и греческого распевов (т. н. придворный напев) получили широкое распространение, особенно в академичной редакции Н. И. Бахметева и его сотрудников (1869). Деятельность А. Ф. Львова и Н. И. Бахметева в качестве директоров Придворной певческой капеллы (первый в 1837-1861; второй в 1861-1883) на долгие годы затормозила развитие церковной музыки не только в Петербурге, но и во многих городах России. Приоритет немецкой хоральной фактуры, однообразие и тяжеловесность постоянного четырехголосия, примитивность гармонических схем чувствуются в церковных сочинениях большинства композиторов петербургской школы того времени (Воротникова, Ломакина, М. П. Строкина, позднее Е. С. Азеева). Безраздельное господство Капеллы и ее руководителей в сфере духовно-музыкальной цензуры закончилось после судебного процесса, выигранного московским издателем П. И. Юргенсоном, опубликовавшим без ее разрешения "Литургию" П. И. Чайковского (1878).

Атмосфера в Капелле изменилась с приходом М. А. Балакирева в качестве ее управляющего (1883-1895). Главной целью его деятельности было реформирование церковнопевческого образования, приближение его к профессиональному музыкальному. К работе в Капелле Балакирев привлек Н. А. Римского-Корсакова (помощник управляющего в 1883-1894) и С. М. Ляпунова (в той же должности в 1894-1902). Повышение уровня музыкального образования, особенно в инструментальных классах, сопровождалось, однако, резким ухудшением состояния регентских классов и дисциплины в Капелле, пришедшей в упадок при А. С. Аренском (управляющий в 1895-1901). Труды по возрождению высоких традиций церковного пения, начатые в 1901 г. управляющим Капеллой С. В. Смоленским, не встретили сочувствия высокопоставленных придворных чиновников, и Смоленский был незаслуженно смещен с должности (1903). В последние десятилетия XIX - 1-й четв. XX в. самым ярким композитором, утвердившим характерные черты петербургского стиля, стал А. А. Архангельский, одним из первых заменивший в хоре детские голоса женскими (с 80-х гг. XIX в.).

Русские композиторы-классики из-за значительного расхождения языка светской и церковной музыки и консерватизма цензуры Придворной певческой капеллы обращались к созданию литургических сочинений лишь эпизодически ("Херувимская", трио "Да исправится молитва моя", Великая ектения М. И. Глинки, отдельные сочинения Балакирева, Римского-Корсакова). "Литургия" и "Всенощное бдение" (1881) Чайковского были первым опытом создания выдержанного в одном стиле и композиционно выстроенного цикла церковных песнопений.

Особое направление в церковной музыке, исподволь готовившее достижения московской школы в нач. XX в., было связано с интересом к древним церковным распевам. В гармонизациях прот. П. И. Турчанинова, отличавшихся высокими художественными достоинствами, древняя основа заметно изменялась - в угоду гармонии редактировался напев, в него вносились альтерации, чуждая ему метричность. Бережнее, хотя и с ориентацией на западноевропейскую стилистику, подходил к распеву Г. Ф. Львовский, применявший в переложениях имитационную технику. Большое значение имели отличавшиеся высоким вкусом обработки Римского-Корсакова, использовавшего приемы русского народного многоголосия, и А. К. Лядова, стремившегося в сложной имитационной фактуре сохранить без изменения оригинальную мелодию. Московская школа церковной музыки по стилистике принципиально отличалась от петербургской. В древней столице сохранялись традиции уставного обиходного пения в Успенском соборе Кремля, монастырская традиция в ТСЛ и некоторых московских мон-рях. В приходских храмах песнопения нередко пелись по одноголосному нотолинейному кругу древних распевов. Для развития церковной музыки важным событием было учреждение в 1866 г. кафедры истории и теории русского церковного пения в открывшейся Московской консерватории, ее первым профессором стал прот. Д. Разумовский. С этого времени началось систематическое изучение древнерусской певческой культуры, получившее отражение в трудах Разумовского, Смоленского, прот. И. Вознесенского, прот. В. Метоллова, А. В. Преображенского и повлиявшее на характер развития церковной музыки. В 60-е гг. XIX в. начал возрождаться Синодальный хор (бывш. хор Патриарших дьяков и подьяков), находившийся в упадке с нач. XVIII в. Его расцвет связан с деятельностью регента В. С. Орлова (с 1886), а также с приходом Смоленского на пост директора хора и Синодального училища церковного пения при нем (1889). Хор постоянно пел в кремлевском Успенском соборе, в 1895 г. провел цикл исторических концертов в Москве, успешно выступал под управлением Орлова и Н. М. Данилина за пределами России (1899, 1911-1913). А. Д. Кастальский, бывший регентом Синодального хора ив 1910-1917 гг. директором Синодального училища, предложил новый подход к гармонизации древних распевов, утвердивший оригинальный национальный стиль в русской церковной музыке. Принципы его гармонизации, определившие стилистику московской школы, состояли в сохранении традиционного напева без мелодических и ритмических изменений, утверждении зависимости гармонической вертикали от мелодического развертывания, в линеарности голосоведения, постоянном употреблении побочных гармоний и плагальных оборотов, пустых квинт и унисонов, параллелизма совершенных консонансов. Расцвет хоровой исполнительской культуры и стилистические находки Кастальского повлияли на создание в нач. XX в. широкого круга произведений церковной музыки, в т. ч. полных циклов песнопений литургии, всенощного бдения, панихиды, Страстной седмицы. Наиболее крупными московскими композиторами нового направления были П. Г. Чесноков, А. В. Никольский, закончившие Петербургскую консерваторию А. Т. Гречанинов, М. М. Ипполитов-Иванов, Вик. Калинников, Н. Н.Черепнин. Новизна подхода к гармонизации древних распевов отличала сочинения Н. И. Компанейского, Д. Яичкова, К. Н. Шведова. Высшим достижением московской школы стало "Всенощное бдение" С. В. Рахманинова (1915), писавшееся для Синодального хора и рассчитанное на его неординарные художественно-технические возможности (ранее Рахманиновым была создана "Литургия", 1910). Большая часть песнопений этого цикла - высочайшего артистического уровня обработки знаменного, греческого и киевского распевов. Оригинальный напев вплетен композитором в блестяще разработанную, темброво дифференцированную многослойную хоровую фактуру, подчеркнувшую интонационноритмическое своеобразие древнерусского мелоса. В отличие от близких но стилю песнопений Кастальского "Всенощное бдение" Рахманинова явно не предполагало исполнения обычными приходскими и тем более монастырскими хорами и в этом смысле не могло решать задачи, стоявшие перед церковными композиторами.

Параллельно с развитием церковной музыки в православной Церкви существовало традиционное церковно-певческое направление, наиболее бескомпромиссно представленное старообрядчеством (см. Старообрядчество, певческая культура). В 1-й пол. 90-х гг. XVIII в. старообрядцы разделились на две крупные ветви - признающих священство поповцев и отвергающих его беспоповцев. Поповцы приняли литургические тексты в редакции времени Патриарха Иосифа, а беспоповцы сохранили хомонию. Утратив ранние формы линеарного многоголосия, старообрядцы наряду с консервацией знаменного и путевого распевов значительно развили певческий репертуар демественной монодии (книга Демественник) и устную культуру пения по напевке. До XX в. они сохранили, хотя и не повсеместно, пение по крюкам и культуру рукописной певческой книги с двумя основными стилями орнаментации - поморским и гуслицким.

Насильственное разрушение после 1917 г. церковно-певческой культуры привело к кризису церковной музыки и связанного с ней направления в музыкознании. Часть русских композиторов продолжала писать церковные сочинения за рубежом (Гречанинов, Шведов, Л. Г. Чесноков), в эмиграции сохранялось направление, связанное с обработкой древних обиходных мелодий (отец и сын Кедровы, Ковалевские, Осоргины, И. фон Гарднер и др.). Не прекратилась работа в области церковной композиции оставшихся в России П. Г. Чеснокова, Н. С. Голованова, имевшая нелегальный характер. Духовно-музыкальное творчество советского периода представлено тремя основными направлениями: сочинения регентов и преимущественно церковных композиторов (гармонизации троицкого напева архим. Матфея (Мормыля) и диак. С. Трубачева, "Литургия" и "Всенощное бдение" прот. Я. Ведерникова); сочинения на канонические литургические тексты композиторов, больше работавших в области светской музыки (Г. В. Свиридова, Е. К. Голубева, Н. Н. Сидельникова, В. И. Мартынова, В. В. Рябова и др.); духовная музыка, не предназначенная для исполнения в церкви.

И. Е. Лозовая