В ней вкус был образованный. Она
Читала сочинения Эмина.
Играть умела на гитаре
И пела: Стонет сизый голубок,
И Выду ль я, и то, что уж постаре.

Пушкин называет четыре составные образованного вкуса конца XVIII века: наиболее востребованные авантюрные романы Федора Эмина (он был родоначальником этого жанра), умение играть на гитаре и самые популярные «русские песни» Дмитриева и Нелединского-Мелецкого.

В пушкинские времена таким же знаковым стал «Соловей» Дельвига — Алябьева. После «Соловья» уже не надо было никому объяснять Qu’est-ce que c’est русская песня, она встала в один ряд с итальянскими, немецкими, французскими. «Соловей» впервые прозвучал в Большом театре 7 января 1827 года в исполнении кумира московских меломанов Петра Булахова (Сергея Лемешева того времени) и вошел в репертуар самых выдающихся русских и зарубежных исполнителей.

Современники Пушкина слышали «Соловья» в исполнении знаменитой Прасковьи Бартеневой, немецким «оперным дивом» Генриэттой Зонтаг (ее даже называли «соловьем»), а в 40—50-е годы «Соловей» стал коронным номером Полины Виардо, включавшей его во все свои концертные программы и в сцену урока пения в «Севильском цирюльнике», что вызывало шквал аплодисментов.

Ближайший лицейский друг Пушкина барон Дельвиг - центральная фигура в судьбах русской песни. По сути, он и является первым поэтом-песенником. Пушкин тоже внес свою лепту в создание песенного жанра, у него есть песни: украинская («Казак»), молдавская («Черная шаль»), татарская («Дарует небо человеку» из «Бахчисарайского фонтана»), цыганская («Старый муж, грозный муж» из поэмы «Цыганы»), испанская («Ночной зефир»), грузинская («Не пой, красавица, при мне»), черкесская («В реке бежит гремучий вал» из «Кавказского пленника»), шотландская («Ворон к ворону летит») и... ни одной русской. Исследователи литературы вынуждены проделывать невероятные кульбиты, чтобы хоть как-то объяснить подобную неувязочку. Но все обстоит, как мне представляется, намного проще. Пушкин попросту уступил свободную, не занятую им самим нишу своему «парнасскому брату». И это был воистину царский подарок!

Самое непосредственное отношение к созданию жанра «русской песни» имел еще один лицейский товарищ Пушкина и Дельвига — Михаил Яковлев. Уже в Лицее он получил известность благодаря своему бархатному голосу, а позднее вошел в число ведущих исполнителей и композиторов-песенников, сохранив верность лицейскому братству и в выборе текстов. Пушкин называл его нашим песенником. Самые известные песни и романсы Михаил Яковлев создал на слова Пушкина и Дельвига. Среди них — «Зимний вечер» («Буря мглою небо кроет... »), впервые прозвучавший в 1832 году почти одновременно с «Зимней дорогой» А. А. Алябьева. В дальнейшем к этому пушкинскому стихотворению обращались многие композиторы (более 25), в том числе А. С. Даргомыжский, но самой известной мелодией осталась яковлевская. Не был чужд Михаил Яковлев и поэзии. В популярной песне «Кого-то нет, кого-то жаль» ему принадлежат и музыка, и слова. Даргомыжский создал на его стихи романс «Она придет».

Пушкин не создавал «русские песни», тем не менее два его самых ранних лицейских стихотворения стали таковыми. Обычно мы говорим о влиянии фольклора на поэзию, о его воплощении в те или иные поэтические формы. Но существует и обратный процесс — фольклоризация литературных произведений. Подобное произошло с «русской песнью» Д. П. Глебова «Скучно, матушка, мне сердцем жить одной», впервые опубликованной в 1817 году и ничем особо не отличавшуюся от подобных песен-стилизаций. Но в 1842 году эту песню обработал Алексей Варламов, и его музыкальный вариант «Вдоль по улице метелица метет» до сих пор входит в число самых популярных народных песен. При этом Варламов почти ничего не изменил в первоисточнике, он лишь отсек все «лишнее».

Не менее примечательная метаморфоза произошла с двумя другими «русскими песнями» того времени. В 1818 году в печати появилось стихотворение Александра Дуропа «Казак на чужбине», выдержанное в романтическом стиле баллад В. А. Жуковского (лишь Пушкин сможет преодолеть его стихов пленительную сладость). Начиная с 30-х годов это стихотворение стало входить во все основные сборники казачьих и солдатских песен, а затем появились первые записи фольклористов уже не стихотворения, а чисто казачьей песни «На лужке, лужке, лужке». Но в процессе фольклоризации «Казак на чужбине» не просто перешел из одной формы бытования — письменной, в другую — устную, а перевоплотился. Произошло  чудо рождения народной песни.

Стихотворение Дмитрия Ознобишина «Чудная бандура» было впервые опубликовано в 1835 году. Мы никогда не узнаем, как и когда оно превратилось в народную казачью песню «Гуляет по Дону казак молодой» («сия тайна велика еси»), но факт остается фактом: вот уже более полутора веков она является едва ли не самым популярным казачьим шлягером. И воспринимается как подлинно народная. Так оно и есть! Хотя первоисточник — не только литературное произведение, но вдобавок еще и переводное. Дмитрий Ознобишин обработал шведскую народную балладу, в которой, естественно, не было никакой бандуры и никаких казаков. Шведская же баллада, в свою очередь, относится к числу так называемых «бродячих сюжетов», совпадающих в фольклоре всех стран и народов. Правда, еще никому не удалось выявить, как бродят подобные сюжеты по миру. А потому первоисточником казачьей песни мы с полным правом можем считать один из мировых «бродячих сюжетов», который забрел на Тихий Дон, благодаря «Чудной бандуре» Ознобишина. Вот так-то, знай наших! Молодцы донцы!..

А пушкинские лицейские стихи «Казак» («Раз, полношною порою») и «Романс» («Под вечер осенью ненастной») превратились в народные песенные баллады, близкие к «жестоким» романсам начала ХХ века. И в этом превращении есть что-то мистическое, если вспомнить, что «Под вечер осенью ненастной» пели нищие в поездах...

От Дельвига один шаг до Алексея Кольцова. Дельвиг, в гроб сходя, благословил Алексея Кольцова, опубликовав в 1830 году в «Литературной газете» первую песню самодурного поэта из Воронежа. Это было его знаменитое «Кольцо», к которому обращались А. С. Даргомыжский, А. Л. Гурилев, Петр П. Булахов, С. В. Рахманинов. Кольцовские традиции — самые плодотворные в русской песенной поэзии. В XIX веке, наряду с пушкинской плеядой поэтов, можно выделить тютчевскую, некрасовскую, фетовскую и кольцовскую. К кольцовской плеяде, помимо И. С. Никитина и И. 3. Сурикоза, имена которых вошли в число классиков, можно отнести едва ли не всех поэтов-песенников, оставшихся «безымянными», уже при жизни попавших в число «забытых». Вот лишь некоторые из них: Николай Цыганов, Александр Тимофеев, Василий Красов, Семен Стромилов, Иван Макаров, Василий Чуевский. Этот ряд — самых неизвестных авторов самых известных песен — можно продолжить десятками других имен.

Никакие последующие публикации не смогли вернуть их из небытия. В памяти поколений остались их песни, а не имена (чаще все происходит как раз наоборот: запоминаются имена, а не произведения). В этом может убедиться всякий, если назвать песни: «Ты не шей мне, матушка, красный сарафан» Николая Цыганова; «То не ветер ветку клонит» Семена Стромилова; «Однозвучно гремит колокольчик» Ивана Макарова; «Тройка» («Пыль столбом крутится, вьется», «Гори, гори, моя звезда» Василия Чуевского...

Объясняется это не столько исторической несправедливостью, сколько законами самого песенного жанра. На принципе анонимности основана устная народная литература всех стран и народов. Любая песня, вне зависимости от происхождения, фольклорного или литературного, по мере роста популярности не умножает славу автора, а сводит ее на нет. Достигнув пика популярности, песни «теряет» имя автора. С чего, собственно, и начинается ее вторая жизнь как народной песни. До этого момента она остается «авторской».

Все это в полной мере испытали на себе и классики, чья слава впрямую никак не связана со славой их песен. Имена Пушкина, Лермонтова, Есенина точно так же отходят на второй план, а часто и вовсе «забываются». В этом залог их народности!

Алексей Кольцов — исключение. Его, наверняка, ждала бы участь всех поэтов-песенников, если бы не «неистовый Виссарион». Белинский был в одинаковой степени неистовым как в уничтожении своих литературных противников, так и в возвеличивании тех, кто не входил в их число. Алексей Кольцов, по чистой случайности, оказался среди вторых.

Композиторы-песенники, как и поэты-песенники, если и занимали в неписаной «Табели о рангах» (а в России неписаные законы всегда сильнее писаных) первые места, то неизменно с конца. В числе второстепенных, к примеру, до сих пор числятся братья Булаховы, хотя в данном случае мы имели дело с целой династией певцов и композиторов-песенников, сыгравших далеко не второстепенную роль в музыкально-поэтической культуре всего XIX века. Об основателе этой династии — Петре Булахове — уже говорилось как о первом исполнителе «Соловья» Дельвига — Алябьева. Но и слава самого первого и самого известного в те времена пушкинского романса «Черная шаль» тоже неотделима от его имени.

С именами его сыновей, Петра Петровича Булахова и Павла Петровича Булахова, связаны, но уже как композиторов, одни из самых популярных песен второй половины XIX века. Петр П. Булахов — автор музыки песен «Вот на пути село большое» И. Анордиста, «Вы скажите мне, люди добрые» А. Кольцова, «Колокольчики мои, цветики степные» А. К. Толстого, «Тройка» («Пыль столбом кружится, вьется») В. Чуевского и многих других. Народные песни «Не белы снеги», «Не кукушка во сыром бору куковала»; «Не одна ты во поле, дороженька» до сих пор исполняются в булаховской обработке. Павел П. Булахов, как и отец, был ведущим оперным певцом Императорских театров. На концертной сцене в его исполнении обрели жизнь песни и романсы многих композиторов, в том числе собственные. Он прославился исполнением своих песен: «Ах ты, Волга-матушка» на стихи В. Чуевского, а также одной из самых знаменитых «Троек» («Тройка мчится, тройка скачет») на стихи Петра Вяземского.

Более всего из композиторов-песенников не повезло самому талантливому из них — Алексею Варламову. Утверждая принципы программной музыки, В. В. Стасов (один из неистовых, но не в литературе, а в музыке и изобразительном искусстве) на всех безыдейных композиторов, не укладывавшихся в прокрустово ложе его теории, навешивал ярлык «варламовщина». Пройдет совсем немного времени (чуть более полстолетия) и подобный же идеологический ярлык «неистовые ревнители» Пролеткульта применят к Есенину — варламовщина превратится в есенинщину.

Золотой пушкинский век начинался с «русских песен», тем не менее, при всем желании, его трудно назвать песенным. Это был Золотой век романса, время создания шедевров «Я помню чудное мгновенье» Пушкина — Глинки, «Не искушай меня без нужды» Баратынского — Глинки, «Ночной смотр» Жуковского — Глинки, «Вечерний звон» Козлова — Алябьева, «Белеет парус одинокой» Лермонтова — Варламова, «Тучки небесные» Лермонтова — Даргомыжского.

Романсной была и вся вторая половина XIX века, соединившая поэзию А. А. Фета, Я. П. Полонского, А. Н. Апухтина, А. К. Толстого с музыкой великих композиторов «могучей кучки» и не менее великого, но ни с кем не кучковавшегося П. И. Чайковского. Романсным был и Серебряный блоковский поэтический век, связанный с именами выдающихся поэтов и выдающихся романсных композиторов ХХ века С. В. Рахманинова и А. Т. Гречанинова.

В ХХ веке все изменилось. Песня взяла реванш — вышла на первое место. ХХ век стал песенным веком.

Подобная «рокировка» произошла, увы, не в силу той неизбежной борьбы литературных направлений и стилей, которой отмечен XIX век. В ХХ веке романсы отошли на второй план совсем по другим причинам, по которым Рахманинов, Гречанинов, Федор Шаляпин, Надежда Плевицкая, Александр Вертинский и почти все ведущие поэты Серебряного века оказались вне России, а сам жанр романса уничтожен, стерт с лица земли. Уцелела лишь песня. Ей суждено было пережить маяковизацию. Песня стала таким же феноменом ХХ века, каким в XIX веке был романс.

Но сейчас уже и песенный ХХ век ушел в прошлое, стал достоянием истории. Настала пора его осмысления...

«Из песни слова не выкинешь!» — гласит пословица. Выкидывали, еще как выкидывали, даже слова Гимна переписали. Что, впрочем, вполне соответствует одному из основных принципов народного творчества. В народной поэзии и в народной прозе нет и не может быть какого-то одного раз и навсегда утвержденного, канонического текста. Неизменяемой, как правило, остается мелодия. На одну и ту же мелодию (среди них тоже немало «бродячих») могут звучать самые разные песни. Мелодия принадлежит к миру горнему — неизменному, вечному. Слова — дольнему. Они изменяются, как и сама жизнь. В этом суть многовариантности устного народного творчества и его принципиальное отличие от зафиксированной, «застывшей» письменной литературы, неразрывно связанной со своим временем.

Пословица имеет два смысла — буквальный и переносный. В буквальном смысле она применима именно к письменной литературе, к авторским произведениям; в переносном — к человеческой жизни, к истории, из которой действительно ничего нельзя выкинуть. В том числе и песни, являющиеся частью этой истории.

Что и дало о себе знать в изменении слов Гимна. Казалось бы, что особенного: изменилась эпоха, почему не могут измениться слова? Изменили и... сквозь новые слова продолжают проступать старые. Все это говорит о том, что Гимн должен остаться достоянием Истории, как это однажды уже произошло с Гимном «Боже, Царя храни!»

Музыка Гимна, как и музыка сакральной песни «Священная война», созданы Александром Васильевичем Александровым — последним регентом хора храма Христа Спасителя. Храм взорвали, но ведь на его месте так и не смогли ничего построить. Бассейн — не в счет. Он был не чем иным, как готовым котлованом для будущего восстановления храма Христа Спасителя...

В песенной истории ХХ века можно выделить несколько периодов: песни революции и гражданской войны; песни 30-х годов; песни Великой Отечественной войны; «авторские песни» шестидесятников. Наименее известными до сих пор остаются песни гражданской войны. Дело в том, что почти все они (типа «Шел отряд по берегу», «Каховка») созданы в 30-е годы и являются такими же художественным произведениями в жанре «фантазии», как легендарный «Чапаев», имеющий к реальности примерно такое же отношение, как анекдоты о Чапаеве, но в ином жанре — мифологическом. Речь идет не только о проблеме исторической достоверности. В Отечественную войну «Соловьи» и «Лили Марлен» звучали по разные линии фронта, на разных языках; в гражданскую по обе линии фронта пели одни и те же русские песни, на одном и том же русском языке. Но...

Красные пели:

Мы смело в бой пойдем,
За власть Советов,
И как один умрем
В борьбе за это.

Белые:

Мы смело в бой пойдем
За Русь Святую
И как один прольем
Кровь молодую.

Многие песни гражданской войны были такими песнями-двойниками. Поиск этих «двойников» — задача вполне разрешимая для исследователей XXI века.

Песни 30-х годов — весьма характерное явление времени, связанное прежде всего с развитием звуковой киноиндустрии и появлением жанра музыкальных кинокомедий. «Великий немой» тоже использовал песни и романсы. «Отцвели хризантемы», «Бал Господен», «Песнь торжествующей любви», «У камина» были не чем иным, как первыми музыкальными «клипами». Но... немыми. Создатели фильмов «Веселые ребята» (1934), «Цирк» (1936), «Волга-Волга» (1938) и сами были, вне всякого сомнения, веселыми ребятами. В музыкальных кинокомедиях Григория Александрова дебютировали композитор Исаак Дунаевский, поэт Василий Лебедев-Кумач, кинодиво Любовь Орлова, Леонид Утесов. В зарубежном кинопрокате «Веселые ребята» шли под названием «Москва смеется». Москва и впрямь смеялась. От всей души. Если это и был пир во время чумы, то не в одной России. Голливудские весельчаки создавали таких же музыкальных кинодив, как Любовь Орлова, у немецких была своя Марита Рекку...

Но все подобные аналогии прерываются с появлением песен Отечественной войны. Вступили в силу законы времени и искусства.

Маршал Жуков называл три свои любимые военные песни: «Эх, дороги», «Священная война», «Соловьи». К этим трем песням сам Жуков, наверняка, мог бы добавить еще с десяток из тех, которые знал, помнил целиком или по отдельным строчкам, буквально каждый, от рядового до маршала. Этот список (далеко не полный) выглядит примерно так:

«Катюша» (Исаковский — Блантер, 1938);
«Любимый город» (Долматовский — Богословский, 1939);
«Священная война» (Лебедев-Кумач — Александров, 1941);
«В землянке» (Сурков — Листов, 1941);
«Жди меня» (Симонов — Блантер, 1941);
«Я уходил тогда в поход» (Долматовский — Блантер, 1941);
Песня о Москве («Хорошо на московском просторе») (Гусев — Хренников, 1941);
«Синий платочек» (Максимов — Петерсбургский, 1942);
«На солнечной поляночке» (Фатьянов — Соловьев-Седой, 1942);
«Шумел сурово Брянский лес» (Софонов — Кац, 1942);
«Темная ночь, только пули свистят по степи» (Агатов — Богословский, 1943);
«Огонек» («На позиции девушка») (Исаковский — Блантер, 1943);
«Случайный вальс» («Ночь коротка, спят облака») (Долматовский — Фрадкин, 1943);
«Прощайте скалистые горы» (Букин — Жарковский);
«Соловьи» (Фатьянов — Соловьев-Седой, 1944);
«Лучше нету того цвету» (Исаковский — Блантер, 1944);
«Девичья песня» («Не тревожь ты себя, не тревожь») (Исаковский — Блантер, 1944);
«Дороги» (Ошанин — Новиков, 1945);
«Давно мы дома не были» (Фатьянов — Соловьев-Седой, 1945);
«Враги сожгли родную хату» (Исаковский — Блантер, 1945).

В списке — двадцать самых популярных песен, созданных наиболее известными поэтами и композиторами. И подавляющее большинство из них — ч и с т а я  л и р и к а. Почти нет агиток типа: «Так убей же его, бей!» В свое время Вадим Кожинов обратил внимание, что с той стороны на таких же солнечных поляночках звучал только один немецкий шлягер «Лили Марлен». Так оно и было. Музы замолчали, когда заговорили пушки. Но замолчали в Германии, а не в России.

В России музы не молчали и в 1812 году. Участниками всех антинаполеоновских войн 1805 — 1813 годов были Денис Давыдов, Федор Глинка, Константин Батюшков. В Отечественной войне участвовали боевые офицеры Павел Катенин, братья Кайсаровы, московские ополченцы Петр Вяземский, Василий Жуковский. «Записки русского офицера» Федора Глинки — выдающийся памятник военной прозы. Ему же принадлежат «Солдатская песнь», «Песнь сторожевого воина», созданные в июле—августе 1812 года. Эти песни не получили такого широкого распространения, как его знаменитая «Тройка» («вот мчится тройка удалая»), музыку к которой в 1828 году написал А. Н. Верстовский, тем не менее начало Отечественной войны связано с этой «Солдатской песнью» Федора Глинки, ее призывов:

Мы вперед, вперед, ребята,
С Богом, верой и штыком!
Вера нам и верность свята:
Победим или умрем!

Самое знаменитое поэтическое произведение Отечественной войны 1812 года «Певец во стане русских воинов» В. А. Жуковского создан вскоре после Бородинского сражения. Уже в начале 1813 года поэма звучала на музыку Дмитрия Бортнянского, автора гимна «Коль славен» на слова М. М. Хераскова, «Песни ратников» и «Марша всеобщего ополчения в России». «Певец во стане» исполнялся как песня для солиста, хора и оркестра, а в офицерской среде как зачашные военные песни, автором одной из которых был Денис Давыдов. Жуковский до конца жизни более всего дорожил своим званием певца во стане русских воинов, а из многочисленных наград бриллиантовых и золотых — самой скромной серебряной медалью участника Отечественной войны 1812 года.

Весьма примечательна и такая деталь. Двадцатипятилетний казачий офицер Александр Алябьев под Дрезденом сражался в летучем отряде Дениса Давыдова. Но в музыке эта дружба двух соратников найдет отражение лишь через двадцать лет, когда Алябьев создаст два романса на стихи Дениса Давыдова.

У каждого времени свои формы поэтического и музыкального воплощения. В Отечественную войну 1812 года поэзия и музыка наиболее полно выразили себя в «Певце во стане русских воинов» Жуковского-Бортнянского, в Великую Отечественную — в песнях военного времени.

«Священная война» — первая песня Великой Отечественной, созданная 22 июня 1941 года. Она сакральна уже одним названием. С первого же дня война становилась с в я щ е н н о й, каковыми были на Руси все освободительные войны. Защитники Отечества исполняли свой с в я щ е н н ы й д о л г. «Священная война» о с в я щ а л а Отечественную войну как молебен перед Бородинским сражением.

Стихотворение Алексея Фатьянова «На солнечной поляночке», впервые опубликованное в армейской областной газете «За Родину», было встречено едва ли не как идеологическая диверсия. Оно казалось диким, нелепо-бодрящим на фоне кровопролитных боев лета 1942 года. А «Тальяночка», так называли песню, стала одной из самых любимых, звучала на всех фронтах. Более двух лет оставались в рукописи «Соловьи». Фатьянов не решался показать их даже Соловьеву-Седому. Не отдавал и в газеты, не верил, что стихи смогут появиться в печати. Стихотворение так и не было опубликовано, а песня, впервые появившаяся в 1944 году, не знала равных по популярности. Редко кто из фронтовиков, слушая ее, мог сдержать слезы.

В самом конце войны, буквально в мае 1945 года, зазвучал еще один песенный шедевр Фатьянова — Соловьева-Седого «Давно мы дома не были». Но началась мирная жизнь, а с ней вступили в силу и ее законы: гораздо более жестокие, чем во время войны, которая «все спишет»... Не прошло и года после награждения орденом Красной Звезды (Фатьянов наконец-то мог появиться на равных среди писателей-орденоносцев), как грянул гром — Постановление ЦК КПСС 1946 года, в котором рядом с именами Михаила Зощенко и Анны Ахматовой стояли и другие имена. В «черном списке» оказался и Алексей Фатьянов, названный «поэтом кабацкой меланхолии». Не правда ли, знакомая формулировочка? Все оттуда же — из «варламовщины», из «есенинщины» торчат ее «уши»! «Кабацким поэтом» называли Сергея Есенина, в «кабацкие» попал и Алексей Фатьянов. До сих пор ходит эпиграмма: «Встретил я Фатьянова, трезвого — не пьяного. Ежели не пьяного, значит — не Фатьянова».

Такими пытались представить самых выдающихся русских поэтов ХХ века: Есенина, Фатьянова, Рубцова... Но ведь песни их «Клен ты мои опавший, клен заледенелый», «Соловьи», «В этой деревне огни не погашены» тоже стоят рядом. И книги, вышедшие одна за другой в знаменитейшей серии «ЖЗЛ» — о Есенине и (мыслимое ли дело!) о Рубцове, о Фатьянове, тоже составили совершенно новый ряд биографий. Все это — вполне реальные итоги ушедшего ХХ века.

Возвращение идеологического гнета испытал на себе и автор культовой «Катюши» — Исаковский. Не было и до сих пор нет песни, равной «Катюше» по узнаваемости во всем мире. Более ста ее вариантов записано во время войны и в послевоенные годы. Но никто, уверен, так и не смог разгадать, в чем ее «секрет песенности». Не меньшей популярностью пользовались его песни военных лет: «В прифронтовом лесу», «Огонек» («На позиции девушка»), «Враги сожгли родную хату». Интересно отметить, что первая и последняя удивительным образом перекликаются с первой и последней фронтовыми песнями Фатьянова.

Только у Исаковского в прифронтовом лесу «старинный вальс, осенний вальс играет гармонист», а у Фатьянова на солнечной поляночке в таком же прифронтовом лесу, такой же гармонист на тальяночке «играет про любовь». Речь, естественно, идет не о заимствованиях, а о сходстве типологических ситуаций. Обе песни созданы в 1942 году. Не менее характерны как совпадения, так и различия в песнях 1945 года. В фатьяновской песне «Давно мы дома не были» — предвкушение радости возвращения в родной дом, где все «как будто в сказке-нежити» и неизменное в такой ситуации: «Налей, дружок, по чарочке, по нашей фронтовой». В песне Исаковского «Враги сожгли родную хату» — само возвращение на пепелище родного дома и поминальная тризна: «И пил солдат из медной кружки вино с печалью пополам». И оба сюжета, между прочим, тоже принадлежат к числу «бродячих» в мировом фольклоре.

«Враги сожгли родную хату» — самая трагическая песня Отечественной войны, песня-драма эпического масштаба. Что, собственно, и решило ее судьбу в победном 1945 году. Песню запретили. Лишь через пятнадцать лет, в 1960 году, Марк Бернес на свой страх и риск включил ее в свой репертуар, и она получила всенародное признание.

По странной иронии судьбы, запрет на песню Исаковского был снят в те самые годы, когда среди запрещенных оказались десятки так называемых «авторских песен» поэтов-песенников нового поколения «шестидесятников». В последние два десятилетия ХХ века этот песенный феномен был достаточно хорошо изучен и представлен в поэтических и песенных изданиях. Отмечу лишь, что «авторские песни», при всей своей феноменальной популярности, так и остались авторскими, то есть не перешли того рубежа, когда песни «теряют» имя автора. Наоборот. Невероятно усилилось именно авторское начало.

Они были и остаются именно песнями Булата Окуджавы, Галича, Визбора, Новеллы Матвеевой, неотделимые от личности, манеры исполнения, интонации голоса, от соединения в одном лице поэта, композитора и исполнителя. Немалую роль сыграл и социальный фактор: запретный плод потому и сладок, что запретный. Исчезли запреты — исчезла и сладость...

Песенный ХХ век завершился несомненным триумфом «авторской песни», которая наверстала все упущенное в предшествующее столетие. С этим фактом придется считаться любому исследователю. Равно как и с другими. Судьбы песен — самые непредсказуемые и причудливые! Ну, скажите на милость, кто мог представить в начале 90-х годов — во времена крушения советской империи, что песням ее предстоит второе рождение? Что вновь зазвучат и вновь побьют все рекорды по популярности ретро-шлягеры из фильма «Свинарка и пастух», выброшенные, как казалось многим, на свалку истории, утилизованные? «Старые песни о главном» вернулись на телеэкраны, стали составной частью едва ли не всех музыкальных теле-шоу типа «Угадай мелодию», новогодних телепрограмм, «Караоки», вошли в репертуар ведущих эстрадных звезд.

Это тоже один из «секретов песенности». Как, каким образом запоминаются (или не запоминаются) песенные слова и мелодии? А если уж запоминаются, остаются на слуху, то навсегда входят в генетическую память не одного человека, а всего народа. Как это и произошло с песнями 30-х годов, песнями Отечественной войны, послевоенной песенной лирикой.

Еще один «секрет», но уже не песенности, а ее антипода, связан, как это ни парадоксально, с шоу-бизнесом. Казалось бы, вся эта колоссальная песенная индустрия должна быть основана на запоминаемости песен. А они, хоть ты тресни, не запоминаются или же запоминаются на короткий срок жизни самого сезонного «хита». Проходит сезон, исчезают и «хиты», будто и не было.

Мы вполне можем подвести черту под песенным ХХ веком, под тем, что было и что мы имеем «в остатке». Гораздо труднее представить, каким будет песенный XXI век, будет ли он вообще п е с е н н ы м или же произойдут новые «великие потрясения»?

В конце ХХ века четко обозначилась тенденция, которая, как мне кажется, будет определяющей в XXI веке. Река всегда возвращается в старое русло. Возвратилась и песня — к поэзии. Об этом можно судить по тому, как в последнюю четверть ХХ века, вслед за первыми песнями на стихи Марины Цветаевой, Бориса Пастернака в фильме «Ирония судьбы, или С легким паром» (1975), появились альбомы, песенные циклы на стихи Николая Гумилева, Осипа Мандельштама, Анны Ахматовой и других поэтов Серебряного века, и по тому, как в этот же самый период складывалась судьба песен на стихи Николая Рубцова.

В конце 70-х годов к созданию вокальной поэмы «Золотой сон» на стихи Николая Рубцова приступил Георгий Свиридов, автор самых выдающихся вокальных циклов ХХ века на стихи Александра Блока и Сергея Есенина. Третьим в этом ряду, по замыслу композитора, должен был стать Николай Рубцов. Великий композитор запишет в дневнике: «Весьма возможно, что истинную ценность будут иметь те творцы (т. е. их сочинения), которые как-то отвергнуты средой, но не по признаку «левизны», а по какому-то иному. Например, Николай Рубцов. Это совершенно не случайное явление нашей жизни, не случайная биография и судьба». Ко времени работы над поэмой «Золотой сон» относится и другая дневниковая запись Свиридова: «Николай Рубцов — тихий голос великого народа, потаенный, глубокий, скрытый». Этот тихий голос нам и предстояло услышать в «Золотом сне», состоявшем из пяти стихотворений: «Огороды русские», «Тот да тот от кустика до кустика», «Пасха под синим небом», «Чудный месяц», «Я буду скакать по холмам задремавшей отчизны». Последнее стихотворение Георгий Свиридов выделил, приступив в 1980 году к созданию вокального произведения для голоса в сопровождении симфонического оркестра — «Ночной всадник».

Песенная поэма осталась среди незавершенных произведений великого композитора...

В эти же годы зазвучали песни «Тихая моя Родина», «Зимний вечер» Александра Лобзова, которые и ныне остаются одними из лучших в репертуаре Татьяны Петровой. В радиоэфире на долгие годы утвердился шлягер Александра Барыкина «Букет» («Я буду долго гнать велосипед»). В середине 80-х появились первые рубцовские песни Александра Морозова, и среди них — «В горнице моей светло», «В минуты музыки печальной». И, как говорится, лед тронулся. Сейчас уже не десять, не двадцать и даже не пятьдесят, а более ста пятидесяти песен на стихи Рубцова созданы десятками композиторов и входят в репертуар десятков исполнителей.

Чудо возникновения песенной поэзии Николая Рубцова произошло на наших глазах, но произошло не в одночасье. Для этого потребовалось ровно четверть века.

Пробил час не просто Рубцова, а русской поэзии. Она возвращается в музыку.