Творческое и душевное одиночество, так мучившее самого Гофмана и его героев, познал и Жак Оффенбах. Над письменным столом он повесил свой портрет с надписью: «Своему лучшему другу — Жак Оффенбах». Мельяк и Галеви отвергли его предложение о сотрудничестве, заявив, что связаны с другим композитором. (Это был Шарль Лекок, писавший с ними оперетту «Маленький князь».) Пришлось искать новых либреттистов.

Вместе с либреттистом Жюлем Барбье он написал не оперетту, а оперу, ничем не напоминающую прежнего Оффенбаха, «ниспровергателя устоев», высмеивающего укрепленные веками основы нравственности. Первый и последний раз он позволил излиться до конца лирико-романтическому началу своего таланта, воспев и страстную молодую любовь, и ее крах, и поэтическую грезу о той, что поэты всех веков называют Музой, Беатриче, Прекрасной Дамой.

Три акта оперы — три новеллы о любви поэта Гофмана к женщинам. Одна оказалась лишь механической игрушкой — заводной куклой, другая изменила, третья умерла. Поэт снова, как в прологе, в старом погребке с друзьями и снова грезит о недоступной Стелле — звезде, не сознавая еще, что это тоска по своей музе. И когда томление достигает предельной экстатической точки и Гофман теряет сознание, — является певица Стелла, обыкновенная, вполне земная женщина. «Он мертвецки пьян», — говорят ей друзья, указывая на лежащего без сознания Гофмана. Так в финале возникает одна из основных тем немецкого романтика: в глазах обывателя высшая точка поэтического экстаза, кульминация вдохновения оборачивается обыденностью и пошлостью.

Эта гофмановская «мистерийность» пронизывает всю оперу. Может быть, где-то светлее выглядит мрачная гофмановская философия, может быть, более чувственными и полнокровными получились у Оффенбаха образы женщин, но воплощен конгениально излюбленный гофмановский конфликт: опьяненный грезой поэт и пошло-трезвый обыватель. Не волшебные розовые очки, купленные Гофманом у доктора Дапертутто, — его собственная извечная мечтательность заставляет видеть высокий идеал вечно женственного и в кукле-автомате, и в легкомысленной куртизанке. Но всюду его сопровождает таинственная злая сила, воплощенная в Коппелиусе, или в Дапертутто, или в Миракле. В сплетении и глухой борьбе мужских голосов, когда верх берут то зловещие реплики Дапертутто и Миракля, то упоенно-страстные ариозо Гофмана (в них предвосхищены интонации Рудольфа из «Богемы» — он ведь тоже поэт!), развивается действие, сложное, как симфония.

Нигде еще богатство и благородство таланта Оффенбаха, его художнического чувства не проявлялось так полно. Гофман, запевающий в кругу друзей жутковато-веселую импровизацию о Клейнцахе и сбивающийся в середине куплета на мечтательную лирическую мелодию; помпезный бал в доме Спаланцани, мелодичный и холодный вальс куклы Олимпии, в механизме которой то и дело иссякает завод; и полные робкого, чистейшего чувства ариозо Гофмана. Атмосфера знойной венецианской ночи, рождающая насыщенную любовным томлением баркароллу. Мелодия баркароллы в самых разных изложениях пронизывает весь акт и, затихая, звучит в его финале, как фон удаляющегося смеха изменившей Джульетты.

Героиня третьей новеллы — призрачная, как тень, смертельно больная Антония, живущая полнокровно лишь несколько мгновений и поплатившаяся за них жизнью. И снова Гофман в кабачке, очнувшийся после воспоминаний, но не отрезвевший от своей мечты. Его последняя ария — исступленный вопль о своей тоске, о стремлении к идеалу, о неразрешимом разладе с действительностью.