Вторая половина XVII века была свидетельницей нового факта, которому суждено было произвести полный переворот в немецкой театральной культуре. Стали нарождаться странствующие труппы немецких комедиантов. Начало их деятельности было случайное и неорганизованное.

Оно очень напоминало первые периоды работы странствующих трупп в Испании в середине XVI века и во Франции во второй половине XVI века. Труппы не всегда соответствовали своему названию. Иногда это были просто два-три человека, сопровождавшие ловкого шарлатана, рекламировавшего свое врачебное искусство или какое-нибудь волшебное исцеляющее зелье. Иногда это был забавник на все руки - ходивший по канату, глотавший горящую паклю или показывавший дрессированных животных. И шарлатаны и акробаты сопровождали свои "выступления" монологами и сценками. Это течение шло снизу.

В общественных пластах повыше навстречу этим плебейским жанрам выступало искусство более квалифицированное: собирались труппы, которые играли либо старый репертуар, либо смешанный, включавший импровизацию и акробатику. Но уже остро ощущалась потребность освежить репертуарное наследство английских комедиантов. Поиски нового репертуара велись как актерами, так и любителями в академических кругах. С одним из академических выступлений связано начало карьеры подлинного родоначальника обновленного немецкого театра - магистра Иоганна Фельтена (1649-1692).

Фельтен был студентом Лейпцигского университета, где любительство с некоторых пор усиленно культивировалось благодаря поэту Кормартену. Хорошо знакомый с произведениями французской классицистской трагедии, Кормартен пробовал переводить их, правда, прозой, на немецкий язык. Вместе со студентами он ставил свои переводы по случаю разных университетских торжеств. В 1669 г. на одном из таких представлений - давался "Полиевкт" Корнеля - выступил и Фельтен, тогда еще не окончивший курса; он имел большой успех, и это решило его судьбу. Фельтен все-таки окончил университет, добился степени магистра, но тихой академической карьере предпочел неспокойную театральную. Ему посчастливилось попасть в 1672 г. в труппу Карла Паульсена, которая уже сумела создать себе очень хорошую репутацию гастролями по разным немецким городам. Паульсен начал работать еще в 50-х годах XVII века. Он гастролировал в Базеле, Лейпциге, Гамбурге, Любеке, Данциге, Киле, Копенгагене, Дрездене, Праге, словом, почти повсеместно в Германии, и умело собрал крепкую труппу даровитых актеров - мужчин и женщин. Его опыт во многом должен был помочь молодому Фельтену. Паульсен давно понял, что базироваться исключительно на старом барочном репертуаре невозможно, и первый начал ставить у себя переводы таких пьес, которые для немецкой публики открывали совершенно новые художественные горизонты. Прежде всего это был мольеровский репертуар: "Шалый", "Скупой", "Проделки Скапена" и пр.

Фельтен женился на дочери Паульсена Катарине и после смерти тестя вместе с женой принял на себя руководство всем делом. Это было в 1679 или 1680 г. В это время труппа Паульсена, ставшая теперь труппой Фельтена, уже не была единственной. В одном Лейпциге появились, хотя, может быть, и не одновременно, две другие труппы - Якоба Кульмана и Андреаса Эленсона. Фельтену приходилось считаться с возможностью серьезной конкуренции. Но его это не смущало. Он обладал хорошим коллективом, сам был человеком очень образованным, имел, как мы знаем, ученую степень, свободно говорил на французском, итальянском и испанском языках и развил в себе большой организаторский талант. Под его руководством труппа настолько выдвинулась среди других ей подобных, что получила от публики прозвище "знаменитой банды".

Фельтен вполне оценил огромное культурное и сценическое значение начинаний своего тестя, его обращение к мольеровскому репертуару. Он продолжал ставить одну за другой новые комедии Мольера в прозаических переводах, а вслед за Мольером познакомил немецкого зрителя с произведениями французских трагиков: с большим успехом у него прошел "Сид".

Разумеется, репертуар Фельтена не ограничивался французскими пьесами. Он ставил также некоторые лучшие пьесы старого репертуара и не избегал также легких фарсов и интермедий с участием масок на манер итальянской commedia dell'arte. Репутация его труппы росла и перекинулась за границы Германии. Он получил даже приглашение в Россию. Правда, он не рискнул ехать в страну, о которой у него на родине сложилось мнение как о полуварварской, но, повидимому, дал возможность немецким комедиантам, игравшим в России, воспользоваться его репертуаром. Кунст при Петре ставил многие его пьесы. Зато в самой Германии Фельтена ожидала высокая честь, которая еще ни разу не выпадала на долю странствующих комедиантов. Он был принят на службу к курфюрсту Саксонскому и стал главой его придворной труппы в Дрездене (1685).

Фельтен с товарищами работал при саксонском дворе около пяти лет, вплоть до смерти курфюрста Иоганна Георга III (1690). Позднее он сохранил только титул и право выступлений по всей Саксонии, но не содержание. Это лишило его возможности работать над дальнейшим усовершенствованием репертуара. Но то, что он успел сделать за пять лет службы при дворе, не только подняло на большую художественную высоту его собственный театр, но оказало чрезвычайно плодотворное влияние на развитие театрального дела во всей Германии, ибо время от времени он предпринимал вместе со всей труппой довольно продолжительные артистические турне по Германии: служба этому не мешала. Фельтен очень старался разнообразить свой репертуар, часто обращался к новым пьесам французских классицистов, которые ему случалось иногда перерабатывать на барочный лад, чтобы сделать их доступными для менее культурной публики. Он сознавал огромное значение импровизационных представлений для развития актерского мастерства. Такие представления труппа Фельтена давала часто, пользуясь материалом шеститомного сборника Герарди, опубликовавшего этого рода пьесы из репертуара парижской Итальянской Комедии. Привлекал он также испанские пьесы жанра комедий "плаща и шпаги", причем богатые герцогские склады декораций давали ему полную возможность ставить их в роскошном оформлении.

Несколько труднее установить, каков был чисто немецкий репертуар Фельтена. У него оставалось, конечно, многое из того, что явилось продуктом слияния ранних немецких пьес в духе Якоба Айрера с получившими уже почти немецкий облик пьесами английских комедиантов. Это были героические представления, которые позднее, повидимому, уже после Фельтена, получат название "главного и государственного действа" (Haupt- und Staats Aktion). Фельтен старался подсушивать их цветистую риторику, приглушать трубно-барабанную велеречивость их героических словес и освобождать от чрезмерной кровожадности. Едва ли у него были в ходу те высокопарные декламации на политические темы, которые встречаются в более поздних пьесах жанра и которые, повидимому, были причиной появления самого этого нескладного термина. Из других немецких пьес у Фельтена довольно часто, повидимому, фигурировали если не трагедии, то во всяком случае комедии Христиана Вейзе, эпигона силезской школы, в пьесах которого уже было заметно стремление представить с некоторым элементарным реализмом немецкий быт. В общем репертуар Фельтена носил смешанный характер и отличался большим эклектизмом. Но Фельтен давал зрителю прекрасно обставленные спектакли, хорошую актерскую игру и щедро знакомил его с лучшими произведениями зарубежной драматургии.

Отставка отняла у Фельтена многие из этих возможностей. Он вернулся, правда, уже обогащенный опытом и репертуаром, к гастролям по немецким городам, но уже не мог с такой же энергией бороться за нововведения и осуществлять идеи дальнейшего улучшения театрального дела. Когда он умер (1692), руководство труппой перешло к его жене, но далеко не все актеры, служившие у Фельтена, согласились работать под началом женщины. Катарина Фельтен взамен ушедших членов труппы пригласила других актеров и долгое время продолжала дело своего мужа. В ее деятельности основное внимание было перенесено с французского репертуара на итальянскую импровизационную комедию. В труппе работали частью итальянцы, изгои commedia dell'arte (Бастиари), частью немцы, культивировавшие итальянское импровизационное мастерство (семья Деннер).

От труппы Фельтена, уже после его смерти, отделились некоторые актеры, которые стали во главе новых собранных ими трупп. В числе их были Юлиус Эленсон и Иоганн Шпигельберг. После смерти Эленсона во главе труппы стала его жена Софи, которая вышла замуж сначала за актера Гаака, очень хорошего Арлекина, а когда он умер - за актера Гофмана. Оба они, и Гаак и Гофман, были решительными сторонниками представлений на итальянский лад, с импровизацией и масками.

Вообще после смерти Фельтена и в труппе его жены и в труппах других актеров роль представлений этого рода значительно усилилась. В немецких пьесах стали одна за другой появляться итальянские маски, которых раньше не было. В одном из дошедших до нас списков по выплате ежемесячного содержания фигурируют следующие актеры: Брингелло (!), Панталон, Ансельм, Зубной врач (Доктор), Пьеро, Арлекин. И вся импровизационная техника стилизовалась на итальянский лад. Это сказалось даже у такого одаренного и оригинального артиста, как венский актер Иосиф Страницкий. Его особое место обусловлено тем, что он был, помимо всего, талантливым драматургом, писал не только небольшие пьески и сценарии, но и "главные действа", правда, тоже с масками. Страницкий внимательно изучал доступные ему сценарии commedia dell'arte и придерживался ее принципов даже в своих собственных произведениях. В его сценариях мы встречаем тоже некоторые из итальянских масок: Панталоне, Коломбину, Леандро. Но главную маску итальянского ансамбля, наиболее популярную в это время в Германии, - Арлекина - Страницкий заменил маской Гансвурста. Его Гансвурст сохранил костюм Арлекина, но прибавил к нему типичную зеленую шляпу зальцбургского крестьянина. В этой маске выпукло выступили немецкие национальные черты. Страницкий своей импровизационной игрой беспрестанно воспроизводил перед венской публикой знакомые всем черты реального крестьянина австрийской провинции с его смешными особенностями. Страницкий умер в 1727 г. Его преемник Готфрид Прегаузер тоже пользовался в маске Гансвурста успехом, но поддерживать игру на той же художественной высоте был не в силах.

На рубеже двух столетий немецкий театр оказался на перепутье. Он накопил как будто силы, начал усваивать мастерство, обзавелся репертуаром. Но в нем царил разброд. Английские, итальянские национальные традиции никак не складывались во что-то единое. Театру нехватало стиля. Борьба за стиль должна была выдвинуться на передний план.