Детищем классицизма явилась в некотором смысле и французская опера XVII века. Ее рождение было важным событием в истории национальной культуры страны, которая до второй половины XVII века почти не знала другого оперного искусства, кроме привозного итальянского. Однако почва французской художественной культуры не явилась для нее вовсе чуждой и бесплодной.
Опера базировалась на национальных жанрово-исторических предпосылках и вполне органично усвоила их приобретения. Одним из ее предшественников явился французский балет XVI столетия: кроме танцев и пантомимы он включал также увертюры, «выходы» (entrees) под музыку, определявшие собою композиционную структуру балета, и предшествовавшие им «recits» (рассказы-пояснения к предстоящим хореографическим номерам). Recits также положены были на музыку в характере airs de cour, и сочиняли ее композиторы куртуазных арий - те же Пьер Гедрон, Батайль, Боэссе, Ламбер, Модюи, Шевалье и другие, принимавшие участие в качестве исполнителей-певцов, иногда танцоров в спектаклях: «говорящего» и «поющего» балета.
Французский балет
существовал тогда двух родов: драматический и комический. Последний был особенно
популярен. В 1581 году при дворе Генриха III, по случаю бракосочетания его
сестры и герцога Жуайюза, состоялась постановка «Цирцеи, или Комического балета
королевы». Режиссером спектакля был итальянец из Пьемонта Бальтазар Бельджокозо
(Божуайё). Либретто принадлежало знаменитому тогда поэту, впоследствии
гугеноту, Агриппе д'Обинье. Авторы музыки - Пьер Гедрон, друг и сподвижник
Ронсара, участник «Плеяды» Жак Модюи, Антуан Боэссе и другие - исполняли
recits, даже выступали в entrees. Спектакль произвел фурор, о нем говорили за
границей; в Италии - Мантуе, Венеции и других богатых городах - он вызвал
подражания. Приводим фрагмент из «Цирцеи» - так называемую «музыку
колокольчиков» (musique de clochette) - прообраз «Перезвона на Цитере» Франсуа
Куперена и еще более далекий - «Острова радости» Дебюсси. Другая жанровая разновидность
французского музыкального театра - драматический балет, с более развитой
сюжетной интригой и более богатым музыкальным содержанием. Благодаря искусной
работе либреттиста Исаака де Бенсерада, музыке Жана Де Камбефора и Мишеля
Ламбера, а также эффектно усовершенствованной машинерии в этом жанре поставлено
было в первые годы правления Людовика XIV несколько блестящих спектаклей:
«Балет времен года» (1661), «Балет изящных искусств» (1661), «Флора» (1669). В
первом из представлений этого рода - «Балете Ночи» (1653) - впервые в амплуа
танцовщика с блестящим успехом выступал при дворе Жан Батист Люлли. «Флора» была
поставлена при участии Людовика XIV (партия Аполлона).
Таков один из предшественников
французской оперы XVII века. При этом развитие музыкального театра отнюдь не
шло по элементарной схеме: сперва - балет, затем - опера. Произошло слияние
жанров, их синтез по нескольким различным типам: 1) опера Люлли вбирала в себя
балет как дивертисмент или эпизод, не меняя своей жанровой природы; 2) опера
после Люлли эволюционировала в оперу-балет; 3) слияние происходило под эгидой
хореографического элемента или же на «паритетных» началах, но при ярко
выраженном драматическомповоротесюжетаимузыки,итогдавозникалжанр-гибрид:балетгероический,трагическийит. д.
В этих жанрах дебютировал в свой
ранний период и Люлли-композитор (трагедия-балет «Психея» в сотрудничестве с
Мольером, 1671). Здесь становление классицистского музыкального театра
совершалось органично, без особых коллизий и антагонизмов. Но у французской лирической
трагедии была и своя предшественница - барочная опера. Это итальянская опера,
импортированная во Францию при Мазарини: «Мнимо-безумная» Сакрати * (* Паоло Сакрати (1600-1650) - один из
видных композиторов ранней венецианской школы), «Эгист», «Ксеркс»,
«Влюбленный Геркулес» Кавалли, «Орфей» Луиджи Росси (поставлены в Париже в
40-х-60-х годах).
Эти образцы венецианского и римского оперного барокко хотя и
произвели сенсацию, однако не нашли прочной почвы во французском театре того
времени; они пришли в очевидное противоречие с утверждавшимся повсюду
классицизмом, который со смертью Мазарини, концом регентства и появлением на
королевском престоле властной и автократической фигуры Людовика XIV (1643)
получил могущественную поддержку королевского режима.
Итальянская опера не
отвечала принципам «порядка, ясности и величия» и была отвергнута общественным
мнением столь же категорически, как отвергнут был архитектурный проект
Луврского дворца, заказанный величайшему зодчему барокко - Лоренцо Бернини * (* Эта неудача Бернини во Франции не была
единственной. Королевский двор весьма холодно встретил и изваянную знаменитым
скульптором конную статую Людовика XIV, вздыбленную в типично барочном стиле.
Король распорядился отвести ей место в одном из самых глухих углов Версальского
парка - на аллее «Petite ceinture» («Поясок»). Ж. Малиньон усматривает в этом
выражение «того презрения, какое французы хранили к искусству барокко на
протяжении трехсот лет». Не преувеличение ли это?).
Это не препятствовало
Люлли предпринять первые шаги на композиторском поприще в рамках этого инонационального
жанра, столь далекого новым французским вкусам: он написал балетную музыку,
отсутствовавшую, по венецианской традиции, в операх Кавалли. Не будь
венецианцев в Париже, не было бы там к 70-м годам и начинающего Люлли.
Есть, наконец, у французской
оперы XVII века еще один весьма эффективно действовавший источник -
драматический театр (включая, разумеется, его не только трагедийные, но и
комедийные жанры). Театр Корнеля и Расина был выражением классицизма, его этики
и его эстетики в самом чистом и законченном, самом «упорядоченном» и величавом
выражении. У него заимствовала новоявленная опера свой ведущий жанр (трагедию),
свою драматургию (конфликт долга и страсти), структуру (три единства), свои
принципы сценического воплощения (alaПуссен),
свое стихосложение (по Расину), наконец, свою вокальную линию, моделированную
мелодически в интонационном строе декламационной речи Марии Шанмеле, Монфлёри и
Баронна.
Значительное воздействие на
оперу оказал и комический театр XVII века и его гений - Мольер. Многие комедии
Мольера задуманы и написаны в жанре комедии-балета с музыкой Люлли: «Брак
поневоле», «Мещанин во дворянстве», «Врачевания любви», «Господин де
Пурсоньяк». А «Жорж Данден» (1668) - это настоящая комическая опера. В
«Великолепных любовниках» (1670) Мольера речитатив Люлли достигает полной зрелости.
Затем Мольер и Люлли рассорились, их сотрудничество, столь плодотворное для
французского театра, было прервано. Музыкальные интермедии к последней комедии
Мольера «Мнимый больной» (1673) написал Марк Антуан Шарпантье, ему принадлежат
также новые интермедии к «Браку поневоле». Работа с Мольером была великой
школой для Люлли: школой реализма, школой театральности, школой характеров,
наконец, школой работы на широкую публику. Мольер вновь пробудил в нем человека
из народа.
Преемственная связь балетной
музыки Люлли с его оперным творчеством очевидна. Знаменательный факт: его
трагический балет по Мольеру «Психея» (1671) был без особых усилий преобразован
в лирическую трагедию с тем же сюжетом, музыкой и под тем же названием (1673).
Тем не менее для становления
оперы как лирической трагедии, сосредоточенной по преимуществу в речитативно-декламационных
сценах-монологах и диалогах, - необходима была не эпизодическая, но длительная
и систематическая отработка интонационно-мелодического материала в этих формах
и на либреттной и сюжетно-жанровой основе, которая сохраняла бы приятную
легкость и верность национально-французской придворной традиции и в то же время
представляла бы собою дальнейшую ступень перехода от балета к опере в полном
смысле. Эту роль выполнила пастораль, созданная совместным трудом
поэта-либреттиста аббата Пьера Перрена (1620-1675) и композитора Робера Камбера
(1628-1677). К этому жанру обратились также Ж. Б. Боэссе и Сент-Эвремон.
Либретто пасторалей писались на буколические сюжеты «облегченным» или коротким
французским стихом.
Музыка состояла из увертюры, речитатива, сольных номеров
(типа airs de cour) и танцев (в дивертисменте). Сохранились партитуры
«Неблагодарной немой», «Пасторали» из четырнадцати песен, «которые могли
следовать одна за другою в любом порядке» (Перрен и Камбер), «Ариадны и Вакха»
(Сент-Эвремон и Камбер), «Умирающего Адониса» (Боэссе), «Помоны» (Перрен и
Камбер), «Орфея», наконец, «Любовных утех» тех же авторов. Спектакли эти, хотя
и имели некоторый успех и покровительство власть имущих, вызвали острую критику
и не надолго удержались в репертуаре. На этом история пасторали закончилась.
Она оказалась столь недолгой не потому, что Камбер эмигрировал в Англию, ко
двору Карла II, а Люлли сумел ловко обойти и устранить с дороги аббата Перрена.
Более глубокая причина заключалась в том, что как жанр пастораль к началу 70-х
годов выполнила свою миссию и исчерпала свои возможности: она подготовила
оперу, но сама не обладала ни одним из конститутивных качеств повсюду
утверждавшегося классицизма: ни величием образов, ни ясностью идеи, ни строгим
«порядком» драматургии и композиционного строения. Поэтому она должна была
уйти. Лишь тогда пробил час подлинной национально-французской оперы. И она
явилась в облике лирической трагедии.
Источник:К. К. Розеншильд Музыка во Франции XVII - начала XVIII века. - М.: "Музыка", 1979.
Любите ловить рыбку? А знаете, какая рыбалка в Астрахани на нижней Волге и Ахтубе? Обязательно съездите на местную рыбную базу. Получите незабываемое удовольствие.
Хотите быть в курсе всех новостей из мира музыки, моды, кино и искусства? Следите за анонсами самых интересных статей на Facebook, Вконтактеи Google+.Подписаться на RSS можно здесь.
Дорогие друзья! Мы
всегда с большим интересом читаем ваши отзывы к нашим публикациям. Если статья "Французская опера XVII - начала XVIII века"
показалась вам интересной или помогла в работе или учебе, оставьте свой отзыв. Ваше
мнение очень важно для нас, ведь оно помогает делать портал OrpheusMusic.Ruинтереснее и
информативнее.
Не знаете, что написать? Тогда просто скажите «СПАСИБО!» и не
забудьте добавить понравившуюся страничку в свои закладки.
