Музыкальная культура XIX в. разнообразна, насыщена событиями и яркими художественными явлениями. Исполнительское искусство, композиторское творчество, традиции концертной жизни, сам облик оркестра и музыкальных инструментов - все меняется, трансформируется, обретает новые очертания под воздействием эстетики романтизма, определяющей не только ведущие тенденции искусства, но и непосредственно выражающей мироощущение просвещенного человека того времени. О романтизме немало сказано и написано, мы ограничимся лишь некоторыми необходимыми разъяснениями.
Придя на смену классицизму, романтизм, по сути, отражал изменение старого общественного уклада. Эпоха классицизма с ее изысканными удовольствиями, обаянием придворных капелл - безвозвратно уходила в прошлое вместе с беднеющими родовыми аристократами, старинными феодальными замками и их традиционным вековым укладом. Выйдя из стен дворцов, усадеб и поместий европейской знати, музыка обретала невиданную ранее силу и мощь, блеск и виртуозность, но одновременно - утонченность и чувственность, проникновенность и сентиментальность. «В теснейшем и существеннейшем своем значении романтизм есть не что иное, как внутренний мир души человека, сокровенная жизнь его сердца, - писал В. Г. Белинский. - Сфера его, как мы сказали, - вся внутренняя задушевная жизнь человека, та таинственная жизнь души и сердца, откуда подымаются все неопределенные стремления к лучшему и возвышенному, стараясь находить себе удовлетворение в идеалах, творимых фантазией.
Однако в музыке XIX в. можно выделить по меньшей мере два типа романтического героя. Один из них - необыкновенный человек в необычных обстоятельствах, герой исключительный, возвышающийся над обыденностью ("Обыденное - смерть искусства», полагал В. Гюго), зачастую входящий в музыку из литературных произведений: Манфред, Чайлд Гарольд, Фауст, Вотан, Самсон. Таковы герои симфонических полотен Берлиоза, Листа, Вагнера, Чайковского. Иной тип героя предстает в сочинениях Шуберта, Мендельсона, Шумана, Брамса - чувствительный, даже сентиментальный человек, тонко и глубоко переживающий жизненные коллизии, тесно связанный с природой, с поэтическими образами родного края. Но всегда эмоциональная сфера романтического героя обострена, гипертрофирована, наполнена бушующими страстями, часто - небывалыми страданиями или восторженным пафосом. Романтическая музыка, как правило, конфликтна, пронизана яркими контрастами, создающими драматургическую насыщенность звучаний и многослойность смыслов. Это не означает, однако, что авторская стилистика даже крупнейших мастеров позволяет безусловно классифицировать ее по принадлежности к «большому» стилю: всякая классификация живого творческого процесс а часто бывает весьма условной. Тем более что начало XIX в. вобрало в себя несколько стилевых направлений, и определенная дифференциация не всегда возможна. На рубеже веков мир услышал великие сочинения Йозефа Гайдна: оратории «Времена года» и «Сотворение мира».
Первая четверть столетия ознаменована симфоническими творениями Бетховена, заключающего, по общему мнению, эпоху музыкального классицизма. Однако и здесь не все столь однозначно. Если по ряду формальных признаков (гармония, структура формы, фактура) Бетховен является наследником и продолжателем классицистских традиций, то ряд иных выразительных средств со всей очевидностью очерчивают фигуру художника нового времени. Его Первая (1800), Вторая (1802) симфонии - дань прошлому веку, хотя и вполне своеобразная. Но начиная с Третьей (1804) композитор в полный голос заговорил новым, ярким, непривычным языком; его оркестр стал мощным, блестящим, подчас - грандиозным, охватывая широчайший спектр эмоциональных красок, невостребованных предшествующим столетием.
Современный исследователь музыкального стиля Л. В. Кириллина справедливо отмечает: «В культуре Нового времени большие исторические "залы" - Барокко, Классицизм, Романтизм - выстраиваются в единую анфиладу. Между ними нет непроницаемых преград. Поэтому идеи, люди и предметы могут перемещаться из одного пространства и времени в другое, порою вовсе не замечая, что граница пересечена, а иногда и понимая это, но не желая изменить своей внутренней природе и ценностям своей "родной" эпохи. Не менее двух десятилетий классицизм и романтизм мирно и бесконфликтно уживаются в музыкальной жизни Европы. При этом формирование романтического языка, хотя и нового для эпохи, можно отнести к гораздо более ранним периодам, обнаруживая его выразительные элементы в композициях Моцарта, Плейеля, Керубини, Госсека и других выдающихся мастеров.
Именно язык - и как способ выражения мыслей, и как известные формулы и приемы трактовки традиционных и новых жанров, использования инструментов, организации музыкальной ткани в ансамбле и оркестре - представляется первичным по отношению к стилю в целом. И именно по признакам музыкального языка, отражающего особенности нового мышления, мы обычно рассматриваем явления музыкальной культуры романтизма, пусть и различные, но множеством прочных нитей связанные с мироощущением эпохи. Существует множество определений стиля, в их числе - емкая и точная формулировка литературоведа, профессора А. Л. Штейна: стиль есть субъективное выражение идеи времени. Можно видеть, чувствовать, слышать в десятках превосходных образцов, как идеи XIX столетия отпечатываются на страницах великих партитур, об- ретают красочные черты живого и мощного искусства. Нередко желание представить историю музыки в виде прямой магистрали, соединяющей величественные столицы, которое побуждает не замечать других дорог и ответвлений, ведущих в довольно крупные «населенные пункты». Так складывается и многократно копируется весьма приблизительная карта местности, где нет места ни своеобразным ландшафтам, ни прелестным лугам и речушкам, а все дороги непременно ведут в будущее. Виною такому взгляду стал именно век XIX, пронизанный идеей эволюции, всеобщего прогресса, которая распространил ась также на искусство.
Цепь открытий, новшеств, усовершенствований в науке, промышленности, важнейшие социальные изменения - все свидетельствовало о приоритете идеи прогресса в развитии человеческого общества. И естественно, почти механически эта идея переносится в художественную сферу. Поскольку искусство тоже подвержено видимым изменениям, постольку новое, за редкими исключениями, неизбежно совершеннее старого. Непременный секретарь Института Франции И. Лебретон в начале 1808 г. представляет доклад - длинный обвинительный акт об искусстве прошлого века, «эпохи величайшего упадка вкуса». Ничто не нашло пощады в этом официальном документе, представленном императору Наполеону: «Лемуаны и Пигали погубили искусство». Фальконе «был бы лучше в лучшие времена ... Позже он изучил бы древность в Риме или хотя бы в Париже», как и «пресловутый Буше» . Все это нашло прямое отражение и в музыкальном искусстве. Его теоретики и практики не только старались объяснить «просчеты» своих предшественников, но и нередко «совершенствовали, редактировали их партитуры. После смерти Бетховена делаются более «благозвучные» редакции его симфоний, придается насыщенное, во вкусе времени, звучание сочинениям Баха и Гайдна.
Естественное желание приблизить звучание старой музыки к собственному пониманию прекрасного побуждает Г. Берлиоза редактировать оперы Глюка (что было уже не ново: после смерти Глюка его «Ифигению в Авлиде» редактировал Моцарт, руководствуясь тем же благородным побуждением). Идея прогресса, приложенная к музыке, не имела бы негативных последствий, если бы не служила основанием для определенной шкалы ценностей, в нижней части которой - несовершенство прежних идеалов, в верхней - совершенная красота достижений XIX столетия. Все это имело непосредственное выражение в реальной музыкальной практике: то, что представлялось новым, заслуживало внимания и одобрения. Музыка ушедших времен, напротив, казалась скучной и излишне «ученой», лишенной страсти и живого чувства. Не случайно сочинения мастеров барокко, да и композиторов эпохи классицизма, исключая, может быть, Гайдна и Моцарта, составляли ничтожную часть концертных программ XIX в. Возрождение Мендельсоном музыки И. С. Баха действительно стало «открытием» в 1829 г. баховского наследия, прочно забытого к тому времени.
Подлинное, в полном объеме возрождение наследия Моцарта относится лишь к рубежу XIX - ХХ столетий: публика XIX в. хотела слушать современников, отдавая им безусловное и очевидное предпочтение. Идея прогресса в искусстве, утвердившаяся прочно в позапрошлом веке, действительно позволяет выявить общую динамику процесса или явления, но неизбежно трактует всякий последующий этап выше предыдущего. Наше время, отказавшись от многих положений эстетики прогресса, не избавилось, к сожалению, от целого ряда оценочных суждений, которые мешают объективному восприятию музыки прошлого. Ведь нередко можно слышать или читать о том, что музыканты прошлого чего-то не знали или не понимали, что не всякий из них «предвосхитили будущее или сочинял недостаточно «совершенно». Если последовательно проводить эту точку зрения, возможно утверждать, что оркестр Шостаковича лучше оркестра Моцарта, а оперы Стравинского совершеннее опер Россини. Абсурдность этого утверждения очевидна, хотя нередко критики XIX - ХХ вв. оценивали явления музыкального искусства именно с подобных позиций.
Однако композиторы прошлого писали, прежде всего, для своих современников. Если они и «предвосхищали некие последующие достижения, вряд ли возможно усматривать в этом их непосредственную цель. И здесь нелишне заметить, что мастера, чьи имена в наши дни сочетаются с эпитетом «великий», часто оценивали творчество современников гораздо уважительнее, чем их потомки. Современная музыкальная жизнь прочно связана с музыкальной культурой романтизма. Именно в XIX в. утверждается господство гибкой, чувственной мелодии, складывается современный оркестр и искусство оркестровки, формируются принципы современных исполнительских школ, наконец, получают современный вид музыкальные инструменты. Но этот же период тянет за собою по инерции собственную иерархию ценностей, которая далеко не всегда и не во всем объективна и логична. Это следует учитывать, изучая работы музыкантов того времени.
«Каждое поколение имеет свой собственный идеал, и каждое поколение более или менее достигает его, - писала в полемической работе известная исполнительница старинной музыки Ванда Лапдовска. - Отсюда все богатство совершенных красот, законченных и совершенно различных между собой. Ранее Виктор Гюго высказал ту же мысль с еще большей определенностью: «Искусство не подлежит внутреннему прогрессу. От Рембрандта до Фидия мы видим движение, но не прогресс". Эти высказывания весьма существенны для понимания внутренней сути музыкального искусства XIX в.
Дорогие друзья! Мы очень рады, если статья "Музыкальная культура XIX века"
показалась вам интересной или помогла в работе или учебе.
OrpheusMusic.Ru - это частный проект, который существует с 2009 года благодаря усилиям его создателя и нескольких авторов. Все эти годы мы собирали для вас самые интересные и информативные статьи о музыке, культуре и искусстве, а также поддерживали учителей музыки, ИЗО и других предметов.
Наш сайт был создан аматорами, которых объединила любовь к музыке и искусству. За все время существования сайта у нас никогда не было серьезной финансовой поддержки, поэтому, чтобы существовать дальше и обеспечивать бесперебойную работу портала, мы открываем краудфандинговый сбор. Мы будем вам сердечно благодарны, если вы пожертвовуете сумму по вашему выбору и тем самым поможете нашему порталу выжить в эти непростые времена. Вместе у нас все получится!
По материалам: Мировая художественная культура. XIX век. Изобразительное искусство, музыка и театр. - Спб., 2008.
2012-01-09
ЧИТАЙТЕ ТАКЖЕ
Комментарии
Уважаемый гость! Чтобы добавить комментарий, пожалуйста, зарегистрируйтесь или авторизуйтесь на нашем сайте.
