Музыкальная культура XIX века - СТИЛИ И НАПРАВЛЕНИЯ В МУЗЫКЕ - МУЗЫКА XIX ВЕКА - МУЗЫКАЛЬНАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ - OrpheusMusic.Ru

Музыкальная культура XIX в. разнообразна, насыщена событиями и яркими художественными явлениями. Исполнительское искусство, композиторское творчество, традиции концертной жизни, сам облик оркестра и музыкальных инструментов - все меняется, трансформируется, обретает новые очертания под воздействием эстетики романтизма, определяющей не только ведущие тенденции искусства, но и непосредственно выражающей мироощущение просвещенного человека того времени. О романтизме немало сказано и написано, мы ограничимся лишь некоторыми необходимыми разъяснениями.

Придя на смену классицизму, романтизм, по сути, отражал изменение старого общественного уклада. Эпоха классицизма с ее изысканными удовольствиями, обаянием придворных капелл - безвозвратно уходила в прошлое вместе с беднеющими родовыми аристократами, старинными феодальными замками и их традиционным вековым укладом. Выйдя из стен дворцов, усадеб и поместий европейской знати, музыка обретала невиданную ранее силу и мощь, блеск и виртуозность, но одновременно - утонченность и чувственность, проникновенность и сентиментальность. «В теснейшем и существеннейшем своем значении романтизм есть не что иное, как внутренний мир души человека, сокровенная жизнь его сердца, - писал В. Г. Белинский. - Сфера его, как мы сказали, - вся внутренняя задушевная жизнь человека, та таинственная жизнь души и сердца, откуда подымаются все неопределенные стремления к лучшему и возвышенному, стараясь находить себе удовлетворение в идеалах, творимых фантазией.

Чтобы сделать романтическое предложение девушке включите всю вашу фантазию. Пусть она узнает, какой вы романтик! Устройте ей незабываемое путешествие на воздушном шаре. Поверьте, она оценит ваши старания и с радостью примет ваше предложение руки и сердца.

Однако в музыке XIX в. можно выделить по меньшей мере два типа романтического героя. Один из них - необыкновенный человек в необычных обстоятельствах, герой исключительный, возвышающийся над обыденностью ("Обыденное - смерть искусства», полагал В. Гюго), зачастую входящий в музыку из литературных произведений: Манфред, Чайлд Гарольд, Фауст, Вотан, Самсон. Таковы герои симфонических полотен Берлиоза, Листа, Вагнера, Чайковского. Иной тип героя предстает в сочинениях Шуберта, Мендельсона, Шумана, Брамса - чувствительный, даже сентиментальный человек, тонко и глубоко переживающий жизненные коллизии, тесно связанный с природой, с поэтическими образами родного края. Но всегда эмоциональная сфера романтического героя обострена, гипертрофирована, наполнена бушующими страстями, часто - небывалыми страданиями или восторженным пафосом. Романтическая музыка, как правило, конфликтна, пронизана яркими контрастами, создающими драматургическую насыщенность звучаний и многослойность смыслов. Это не означает, однако, что авторская стилистика даже крупнейших мастеров позволяет безусловно классифицировать ее по принадлежности к «большому» стилю: всякая классификация живого творческого процесс а часто бывает весьма условной. Тем более что начало XIX в. вобрало в себя несколько стилевых направлений, и определенная дифференциация не всегда возможна. На рубеже веков мир услышал великие сочинения Йозефа Гайдна: оратории «Времена года» и «Сотворение мира».

Первая четверть столетия ознаменована симфоническими творениями Бетховена, заключающего, по общему мнению, эпоху музыкального классицизма. Однако и здесь не все столь однозначно. Если по ряду формальных признаков (гармония, структура формы, фактура) Бетховен является наследником и продолжателем классицистских традиций, то ряд иных выразительных средств со всей очевидностью очерчивают фигуру художника нового времени. Его Первая (1800), Вторая (1802) симфонии - дань прошлому веку, хотя и вполне своеобразная. Но начиная с Третьей (1804) композитор в полный голос заговорил новым, ярким, непривычным языком; его оркестр стал мощным, блестящим, подчас - грандиозным, охватывая широчайший спектр эмоциональных красок, невостребованных предшествующим столетием.

Современный исследователь музыкального стиля Л. В. Кириллина справедливо отмечает: «В культуре Нового времени большие исторические "залы" - Барокко, Классицизм, Романтизм - выстраиваются в единую анфиладу. Между ними нет непроницаемых преград. Поэтому идеи, люди и предметы могут перемещаться из одного пространства и времени в другое, порою вовсе не замечая, что граница пересечена, а иногда и понимая это, но не желая изменить своей внутренней природе и ценностям своей "родной" эпохи. Не менее двух десятилетий классицизм и романтизм мирно и бесконфликтно уживаются в музыкальной жизни Европы. При этом формирование романтического языка, хотя и нового для эпохи, можно отнести к гораздо более ранним периодам, обнаруживая его выразительные элементы в композициях Моцарта, Плейеля, Керубини, Госсека и других выдающихся мастеров.

Именно язык - и как способ выражения мыслей, и как известные формулы и приемы трактовки традиционных и новых жанров, использования инструментов, организации музыкальной ткани в ансамбле и оркестре - представляется первичным по отношению к стилю в целом. И именно по признакам музыкального языка, отражающего особенности нового мышления, мы обычно рассматриваем явления музыкальной культуры романтизма, пусть и различные, но множеством прочных нитей связанные с мироощущением эпохи. Существует множество определений стиля, в их числе - емкая и точная формулировка литературоведа, профессора А. Л. Штейна: стиль есть субъективное выражение идеи времени. Можно видеть, чувствовать, слышать в десятках превосходных образцов, как идеи XIX столетия отпечатываются на страницах великих партитур, об- ретают красочные черты живого и мощного искусства. Нередко желание представить историю музыки в виде прямой магистрали, соединяющей величественные столицы, которое побуждает не замечать других дорог и ответвлений, ведущих в довольно крупные «населенные пункты». Так складывается и многократно копируется весьма приблизительная карта местности, где нет места ни своеобразным ландшафтам, ни прелестным лугам и речушкам, а все дороги непременно ведут в будущее. Виною такому взгляду стал именно век XIX, пронизанный идеей эволюции, всеобщего прогресса, которая распространил ась также на искусство.

Цепь открытий, новшеств, усовершенствований в науке, промышленности, важнейшие социальные изменения - все свидетельствовало о приоритете идеи прогресса в развитии человеческого общества. И естественно, почти механически эта идея переносится в художественную сферу. Поскольку искусство тоже подвержено видимым изменениям, постольку новое, за редкими исключениями, неизбежно совершеннее старого. Непременный секретарь Института Франции И. Лебретон в начале 1808 г. представляет доклад - длинный обвинительный акт об искусстве прошлого века, «эпохи величайшего упадка вкуса». Ничто не нашло пощады в этом официальном документе, представленном императору Наполеону: «Лемуаны и Пигали погубили искусство». Фальконе «был бы лучше в лучшие времена ... Позже он изучил бы древность в Риме или хотя бы в Париже», как и «пресловутый Буше» . Все это нашло прямое отражение и в музыкальном искусстве. Его теоретики и практики не только старались объяснить «просчеты» своих предшественников, но и нередко «совершенствовали, редактировали их партитуры. После смерти Бетховена делаются более «благозвучные» редакции его симфоний, придается насыщенное, во вкусе времени, звучание сочинениям Баха и Гайдна.

Естественное желание приблизить звучание старой музыки к собственному пониманию прекрасного побуждает Г. Берлиоза редактировать оперы Глюка (что было уже не ново: после смерти Глюка его «Ифигению в Авлиде» редактировал Моцарт, руководствуясь тем же благородным побуждением). Идея прогресса, приложенная к музыке, не имела бы негативных последствий, если бы не служила основанием для определенной шкалы ценностей, в нижней части которой - несовершенство прежних идеалов, в верхней - совершенная красота достижений XIX столетия. Все это имело непосредственное выражение в реальной музыкальной практике: то, что представлялось новым, заслуживало внимания и одобрения. Музыка ушедших времен, напротив, казалась скучной и излишне «ученой», лишенной страсти и живого чувства. Не случайно сочинения мастеров барокко, да и композиторов эпохи классицизма, исключая, может быть, Гайдна и Моцарта, составляли ничтожную часть концертных программ XIX в. Возрождение Мендельсоном музыки И. С. Баха действительно стало «открытием» в 1829 г. баховского наследия, прочно забытого к тому времени.

Подлинное, в полном объеме возрождение наследия Моцарта относится лишь к рубежу XIX - ХХ столетий: публика XIX в. хотела слушать современников, отдавая им безусловное и очевидное предпочтение. Идея прогресса в искусстве, утвердившаяся прочно в позапрошлом веке, действительно позволяет выявить общую динамику процесса или явления, но неизбежно трактует всякий последующий этап выше предыдущего. Наше время, отказавшись от многих положений эстетики прогресса, не избавилось, к сожалению, от целого ряда оценочных суждений, которые мешают объективному восприятию музыки прошлого. Ведь нередко можно слышать или читать о том, что музыканты прошлого чего-то не знали или не понимали, что не всякий из них «предвосхитили будущее или сочинял недостаточно «совершенно». Если последовательно проводить эту точку зрения, возможно утверждать, что оркестр Шостаковича лучше оркестра Моцарта, а оперы Стравинского совершеннее опер Россини. Абсурдность этого утверждения очевидна, хотя нередко критики XIX - ХХ вв. оценивали явления музыкального искусства именно с подобных позиций.

Однако композиторы прошлого писали, прежде всего, для своих современников. Если они и «предвосхищали некие последующие достижения, вряд ли возможно усматривать в этом их непосредственную цель. И здесь нелишне заметить, что мастера, чьи имена в наши дни сочетаются с эпитетом «великий», часто оценивали творчество современников гораздо уважительнее, чем их потомки. Современная музыкальная жизнь прочно связана с музыкальной культурой романтизма. Именно в XIX в. утверждается господство гибкой, чувственной мелодии, складывается современный оркестр и искусство оркестровки, формируются принципы современных исполнительских школ, наконец, получают современный вид музыкальные инструменты. Но этот же период тянет за собою по инерции собственную иерархию ценностей, которая далеко не всегда и не во всем объективна и логична. Это следует учитывать, изучая работы музыкантов того времени.

«Каждое поколение имеет свой собственный идеал, и каждое поколение более или менее достигает его, - писала в полемической работе известная исполнительница старинной музыки Ванда Лапдовска. - Отсюда все богатство совершенных красот, законченных и совершенно различных между собой. Ранее Виктор Гюго высказал ту же мысль с еще большей определенностью: «Искусство не подлежит внутреннему прогрессу. От Рембрандта до Фидия мы видим движение, но не прогресс". Эти высказывания весьма существенны для понимания внутренней сути музыкального искусства XIX в.

Источник: Мировая художественная культура. XIX век. Изобразительное искусство, музыка и театр. - Спб., 2008.