Вероятнее всего, малый кларнет явился созданием XIX века. Прежде чем проникнуть в оперно-симфонический оркестр, малый кларнет много раньше появился в духовом оркестре, где исполнял обязанности самого высокого голоса. Он исполнял там, примерно, те же обязанности, какие в симфоническом оркестре выпали на долю малой флейты.

Малый кларнет обладает звучностью резкой, пронзительной, крикливо-вызывающей и даже вульгарной. Он, несомненно, предназначался для музыки, исполнявшейся под открытым небом,— то есть, в основном, для больших военных оркестров, где, объединяясь с большими и малыми флейтами, поддерживал звучность самых крайних ступеней оркестрового звукоряда. Именно здесь его участие оказывалось наиболее уместным и частым, тогда как в оперно-симфоническом оркестре он действовал достаточно мало и редко. В этом последнем случае, участие малого кларнета всегда обуславливалось составом оркестра и, как легко допустить, — далеко не малым.

В прежнее время малый кларнет строился в нескольких строях и все они звучали соответственно выше написанного. Наиболее распространённой разновидностью малого кларнета должно признать строй Ми-бемоль—малой терцией выше обыкновенного кларнета в До. Он был предназначен для участия в духовом оркестре, где тональности с бемолями обычно преобладают. Звучит он особенно резко и крикливо и это его качество оказалось чрезвычайно ценным в оркестре с преобладающим количеством медных инструментов. Вскоре после изобретения малого кларнета в Ми-бемоль был построен малый кларнет в ре с тем, чтобы смягчить немного звучность своего более высокого собрата. При всей своей свежести и остроте, малый кларнет в ре звучит несколько мягче и выразительнее, но эти его положительные качества тем не менее не спасли его от забвенья. Некоторое время, — правда, вне симфонического оркестра, действовали малые кларнеты в других более высоких строях. Среди них известны малые кларнеты в Ми — большой терцией выше написанного, в Фа — чистой квартой выше и в Ля-бемоль— малой секстой выше написанного.

В качестве любимого музыкального инструмента цыган-кочевиников, малый кларнет в Ля-бемоль был в большом ходу именно у них и среди цыган были искусные исполнители, владевшие этим чрезвычайно трудным кларнетом с неподражаемой лёгкостью и блеском. В Италии строились малые кларнеты в высоком Си-бемоль и До, которые звучали малой септимой и чистой октавой выше родового инструмента. Все эти три последних наиболее высоких разновидности малого кларнета теперь уже вышли из употребления по той причине, что, вследствие их чрезвычайно уменьшенных размеров, расположение звуковых отверстий и клапанов оказывалось слишком сближенным. Это обстоятельство превращало их в очень трудные для игры инструменты, а звуковой объём их не достигал тех пределов, какие могли увлекать внимание пытливых музыкантов.

Итак, в оперно-симфоническом оркестре XIX и начала XX века действовали обе разновидности малого кларнета—малый кларнет в Ре, звучавший большой секундой выше родового инструмента, и малый кларнет в Ми-бемоль, звучавший малой терцией выше написанного. По смыслу, оба эти инструмента представляют собою точный сколок обыкновенного кларнета с тождественным расположением дырочек и клапанов, с одинаковой «пальцевой хваткой» и одним и тем же объёмом по письму. Однако, в действительности слишком уменьшенные размеры малого кларнета не позволили применить к нему все новейшие механические усовершенствования обыкновенного кларнета, и потому в некоторых подробностях малый кларнет значительно, уступает ему. Тем не менее, в оркестре этот досадный и, казалось бы, существенный изъян дела не портит, поскольку малому кларнету никогда не приходится пользоваться столь же развитым и технически сложным музыкальным рисунком. Малый кларнет есть инструмент «характеристический», применяемый в оркестре либо для особых художественных целей, либо для простого усиления верхних октав оркестрового звукоряда. Поэтому объём его, простирающийся от mi малой октавы до la третьей по письму, в действительности оказывается немного усечённым за счёт нескольких самых низких ступеней, звучащих слабо и некрасиво. Ими не имеет смысла пользоваться в каком-нибудь ответственном solo.

Ограничение объёма малого кларнета за счёт нескольких низких ступеней имеет смысл, поскольку именно они не представляют в оркестре никакой художественной ценности. Насколько «верхи» малого кларнета крикливо-задорны и полезны в оркестре, настолько же его «низы» бесцветны и жалки. Не надо забывать, что каждая разновидность духового инструмента — «высокая» или «низкая», призвана украсить и обогатить ту или иную часть объёма основного, родового инструмента. Поэтому, положительно нет никакого смысла пользоваться на малом кларнете его крайними низами, а на бас-кларнете — его крайними верхами. Это должно быть исключением, средством для «особых целей» и «на всякий случай», когда естественное развитие музыки, предназначенной для данного инструмента, попадает в «безвыходное» положение или преследует узко-«иллюстративную» цель. Это обстоятельство всегда необходимо иметь в виду, так как в противном случае звучность оркестра становится вычурной, немощной и менее естественной, чем она могла бы быть при трезвом и разумном отношении к каждому инструменту в отдельности. Само собою разумеется, о мерах «особого назначения» здесь нет речи. Опытный автор всегда почувствует «границы дозволенного» я удержит себя на уровне того «художественного такта», которому обычно не учат, но который можно и должно воспитать. Он даётся либо от природы, либо достигается длительным трудом и опытом.

Впервые в симфоническом оркестре малый кларнет в Ми-бемоль появился в 1829 году у Гектора Берлиоза в заключительной части его Фантастической симфонии. После этого малый кларнет настойчиво пытался проникнуть в оперно-симфонический оркестр и закрепиться там более основательно. Берлиоз в развитие своей художественной мысли сознательно уродует основную, светлую «тему возлюбленной» и, перепоручая её малому кларнету, придаёт ей издевательски-наглый оттенок, а Вагнер, пользуясь в сцене «Волшебного огня» в последнем действии Валькирии малым кларнетом в Re, заставляет искриться оркестр несравненным блеском и великолепием.

Источник: Рогаль-Левицкий Д.Р. Современный оркестр. - Т.2. - М., 1953.