Природа — некий храм, где от живых колонн
Отрывки смутных фраз исходят временами.
Как в чаще символов мы бродим в этом храме,
И взглядом родственным глядит на смертных он.

«Храм символов» - это не только природа, но и культура, и мир цивилизации. Человек способен находить в проявлениях истины, добра, красоты, справедливости знаки высших гармоний, свидетельства Божественных откровений, а в зле, безобразии, пороках и преступлениях видеть знаки присутствия темных, сверхфизических сил. Через символы человеческая душа прикасается к метафизиче¬скому миру или, как считал Платон, вспоминает о нем, о тех временах, когда она была слита с ним в одно целое.

В символах важна не столько репрезентация двоемирия, сколько те наличные, явные или скрытые, смысловые связи, посредством которых в каждом конкретном случае по-особому соединяются эти миры. Именно внутренние смыслы или идеи представляют собой то особенное, что отличает символы друг от друга. Из них складывается еще одна реальность, кроме физической и метафизической, — культурная, которая придает содержательную наполненность символу как двуединству изобразительного и изображаемого начал.

Ценностно-смысловая структура символа лишена жесткости, пластична, многомерна, обладает исходной полисемантичностью. Графическим изображением символа может служить фигура, напоминающая плоскостную проекцию песочных часов без верха и дна, где ее верхняя половина обозначает метафизические реалии, представляемые данным символом, перешеек-перемычка выступает как изобразительная ипостась самого символа, а нижняя половина — это все то множество смыслов и толкований, что вытекают из символа.

Смысловая полифоничность символа производна прежде всего от присутствия в нем метафизических «сверхсмыслов», «сверхценностей» и «сверхнорм» абсолютного характера. Фокусируясь в символе, они делают его содержание предрасположенным к бесчисленным герменевтическим толкованиям и интерпретациям. Внутри каждого символа громоздятся целые «монбланы» разнообразных значений, наделяющие его возможностью сколько угодно долго участвовать в жизни человеческого духа.

Символы играют важную роль во взаимодействии человека с метафизической реальностью, которая не дана человеку непосредственно, с которой он не может входить по собственному желанию в чувственный контакт. Отягощенный материальностью, человек всегда находится как бы рядом с нею, сознавая наличие границ, отделяющих его от метафизического мира. Создаваемые им символы позволяют перебрасывать мост через кажущуюся пропасть и соединять то, что представляется разъединенным. Поэтому символы, располагающиеся как бы между двумя реальностями, физической и метафизической, всегда пограничны, маргинальны.

Символы зачастую не просто многосмысленны, но необычайно темны и способны уводить мысль либо в беспредельные глу¬бины того, что в принципе непостижимо, либо в таинственные извивы семантических лабиринтов. Но в любом случае они практически никогда не доводят человеческое сознание до конечного пункта, не раскрывают перед ним свою тайну. Взаимодействие с ними всегда чревато обнаружением некоторой доли семантиче¬ского коварства. Они лишь указывают на нечто туманное и колеблющееся в далеком мареве метафизических и культурно-исторических реминисценций. Имея способность самостоятельно существовать, эволюционировать и даже перерождаться, символ с равной вероятностью способен выводить человеческий дух к возвышенным озарениям и заводить в темные тупики.

Христианский символизм. Символы, позволяющие видеть в доступных созерцанию реалиях знаки потусторонних, сверхъестественных сущностей, обнаруживать в преходящем – вечное, в относительном – абсолютное, играли определяющую роль в становлении христианской культуры. В период, когда первые христиане вынуждены были скрываться от преследований властей в катакомбах, на стенах подземелий начали появляться изображения Христа в виде рыбы. Основанием для этого послужило то обстоятельство, что греческое слово "рыба” случайно оказалось аббревиатурой слов: "Иисус Христос, Сын Божий, Спаситель”. В других случаях Христа изображали в виде юноши-пастыря с ягненком на плечах, где ягненок символизировал спасенные Христом человеческие души. Оба символа, рыба и пастырь, кодирующие личность Христа, были необходимы в тот исторический период, когда христиане Римской империи находились вне закона и подвергались жестоким гонениям. Тогда же новая религиозная идеология активно асиммлировала античные художественные формы. Так, изображения крылатого Эрота трансформировались в изображения крылатых ангелов. Богиня Психея превратилась в изображение души. Орфей обрел черты Иисуса Христа. Традиция символизации закрепилась в христианской культуре и стала одной из ведущих в ее последующем развитии.

Примечательно то, что современные исследователи отмечают способность папы Иоанна Павла II мыслить именно семиотическими категориями, т. е. воспринимать явления практически-духовной жизни, с одной стороны, как знаки и символы, свидетельствующие о высшей реальности, а с другой - как элементы, включенные в более обширные системы взаимосвязей. И в этом отношении папа – типичный христианин, ибо в классическом средневековом христианстве мир воспринимался, оценивался, исследовался с непременным участием семиотически-символических посылок. Как писал Р. Гвардини, средневековый христани видел символы повсюду. «Вселенная состоит для него не из элементов, энергий и законов, а из образов. Образы обозначают самих себя, но помимо этого еще и нечто иное, высшее: в конечном счете – единственное подлинно высокое – Бога и вечные вещи. Так каждый образ становится символом. Он указывает вверх, за пределы самого себя. Можно сказать точнее: он сам происходит сверху, из области, лежащей по ту сторону его самого. Символы обнаруживаются всюду: в культе и в искусстве; в народном обычае и в общественной жизни» (Гвардини Р. Конец нового времени // Вопросы философии. 1990, № 4. С. 134).

Можно предположить, что через семиотику, которая в ХХ в. привлекала к себе внимание многих неординарных мыслителей и ученых, совершается возврат к христианским ценностям и моделям мировосприятия. Внешне выглядящая вполне секулярной, семиотика по своей сути есть порождение христианского сознания, которое в эпоху модерна на какое-то время забыло о своих хрстианских корнях.

Модернистский символизм. Художники – символисты, связанные с традициями пантеизма, с философскими учениями Я. Беме, Б. Спинозы, Э. Сведенборга, Ф. Шеллинга, И. В. Гете, А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, Э. Гартмана, видели в символах не только средство преодоления стереотипов индивидуалистического мировосприятия, но и путь к формированию нового типа мироотношения, возводящего красоту в ранг космической доминанты, в статус сущности бытия и наивысшей ценности, превосходящей ценность самой "живой жизни”. Во второй половине 19-го в. и в начале 20-го в. европейской литературе наиболее плодотворно проявили себя в рамках символизма А. Рембо, П. Валери, П. Верлен, П. Клодель, Э. Верхарн, М. Метерлинк, Г. Гауптман, Р. М. Рильке, О. Уайльд, Г. Ибсен, К. Гамсун и др. В западной живописи это П. Гоген, П. Клее, А. Матисс, Э. Мунк, М. Чюрленис и др. В русском изобразительном искусстве в русле парадигмы символизма работали Л. Бакст, В. Э. Борисов-Мусатов, М. А. Врубель, К. С. Петров-Водкин, П. Н. Филонов и др. Их творческие искания были направлены за пределы плоского натурализма (реализма), устремлены к идеалам возвышенной духовности, которая была слабо связана с мировоззренческими основаниями христианства, понималась ими чрезвычайно широко и вбирала в себя опыт многих древних религий и культур мира.

Через символы человеческая душа прикасается к метафизическому миру или, как считал Платон, вспоминает о нем, о тех временах, когда она была слита с ним в одно целое. В эстетических символах важна не столько семиотическая репрезентация двоемирия, сколько те наличные, явные или скрытые, смысловые связи, посредством которых соединяются эти миры в каждом конкретном знаке. Не только внешние формы, но и внутренние смыслы или идеи представляют собой то особенное, что отличает эстетические символы друг от друга. Из них складывается еще одна реальность, наряду с физической и метафизической, — культурная и, в частности, художественно-эстетическая, придающая содержательную наполненность символу как двуединству изобразительного и изображаемого начал.

О важности символически-семиотического мировосприятия писал Д. С. Мережковский, сумевший создать сдвоенный литературный портрет двух величайших русских гениев. В книге «Л. Толстой и Достоевский» он тонко и точно провел линию водораздела между их религиозными воззрениями. «Достоевский, - писал он, - понял, кажется, он первый из людей понял или, по крайней мере, почувствовал с такою силою, что и в религии, как, впрочем, во всем человеческом, нет ни безусловной истины, ни безусловной лжи, а есть только более или менее сознательно условные, и чем более сознательные, тем более совершенные знаки, знаменья, символы. Религиозное сознание Л. Толстого отрицает символ в его самой первой и глубокой сущности, признает религиозное, как нечто исключительно духовное, бескровное и бесплотное, освобожденное от всех легенд, обрядов, таинств, догматов. Сознание Достоевского, в такой мере, как еще ни одно из являвшихся в человечестве религиозных сознаний, - символично. «Мысль изреченная есть ложь». Тем более всякая мысль человека о Боге, всякая человеческая истина о Боге есть ложь. Человек не может сказать истину о Боге, но не может и молчать о Нем. Должен ли он лгать? Нет, но говорить условным языком, никогда не достигающим истины и всегда к ней приближающимся, сознавая до конца не лживость, а именно условность, относительность этого языка. Сознание открывает условность всякой религиозной истины; любовь открывает истину всякой религиозной условности, всякого символа. Мы не можем знать Бога, не любя Его; не можем любить Его, не зная: мы можем только только знать и любить Его вместе – познавать в любви, любить в познании» (Мережковский Д. С. Л. Толстой и Достоевский. Вечные спутники. М., 1995. С. 244). Суждение Мережковского позволяет понять, чем было в избытке наделено религиозное сознание Достоевского и чего не хватало религиозному сознанию Толстого. Неспособность к символическому или, говоря современным языком, семиотическому мышлению и мировосприятию стала тем препятствием, которое перекрыло путь, по которому Толстой готов был устремиться к Богу. Она же сделала его невосприимчивым к многим религиозным и художественно-эстетическим ценностям.

Эстетические символы могут быть необычайно сложны и даже темны по своему смыслу и способны уводить человеческую мысль либо в беспредельные глу¬бины того, что в принципе непостижимо, либо обрекать ее на блуждания в таинственных извивах семантических лабиринтов. Но в любом случае они практически никогда не доводят человеческое сознание до конечного пункта, не раскрывают перед ним свою тайну. Так, например, обстоит дело с символикой цвета в живописи. Искусствоведы обратили внимание на эстетическое значение черного цвета в связи с картиной К. Малевича «Черный квадрат». В ней увидели Ее связывают с теологией ада - «тьмы внешней, где скрежет зубовный» м при этом часто называют «антииконой» – символом мира, погрузившегося во тьму, символом жизни, превратившейся в ад для миллионов людей, еще не успевших перейти рубеж, отделяющий жизнь от смерти. Эта «демоническая икона кубизма» (Бердяев) есть «антиблаговестие», «зловестие», «демоновестие», т. е. символ того, что чуждо времени и пространству, чуждо жизни, духовности добру, истине, красоте, Богу, Святому Духу, Сыну Божьему. Это миниатюрное изображение мира, где «все полно демонов», где все бесы мира сего, еще не изгнанные Христом, сосредоточились в черных глубинах.

Ценностно-смысловая структура эстетического символа лишена жесткости, пластична, многомерна, обладает исходной полисемантичностью. Графическим изображением символа может служить фигура, напоминающая плоскостную проекцию песочных часов без верха и дна, где ее верхняя половина обозначает метафизические реалии, представляемые данным символом, перешеек-перемычка выступает как изобразительная, знаковая ипостась самого символа, а нижняя половина — это все то множество смыслов и толкований, что вытекают из символа.

Смысловая полифоничность эстетического символа производна прежде всего от присутствия в нем метафизических «сверхсмыслов», «сверхценностей» и «сверхнорм» абсолютного характера. Фокусируясь в символе, они делают его содержание герменевтически открытым, предрасположенным к бесчисленным толкованиям и интерпретациям. Внутри каждого символа громоздятся целые «монбланы» разнообразных значений, наделяющие его способностью сколько угодно долго участвовать в жизни человеческого духа.