В 1639 году Могар, придворный музыкант кардинала Ришелье, писал из Рима, где видел
итальянских кастратов: «Невозможно не признать, что в музыкальных представлениях они
несравненны и неподражаемы не только благодаря своему пению, но и благодаря отличной
игре, ибо изображают своих героев и жестами, и повадкой, и выговором.
Стиль их пения живостью превосходит наш, да и столь гибких голосов у нас, конечно же, нет». Подобная
похвала для француза почти невероятна, хотя вполне оправдана тем, что Могар говорит о
двух великих артистах XVII века, о Лорето Виттори и Марк-Антонио (Пасквалини).
На самом деле не все кастраты были не только хорошими певцами, но и хорошими актерами.
У иных, как, например, у Априле, голоса были слабые и несколько дребезжащие, зато играли
они выразительно и с большим вкусом, а иные, напротив, компенсировали посредственную
игру превосходным пением. Очень немногие специально учились драматическому искусству,
не входившему в консерваторскую программу ни в Риме, ни в Болонье, ни в Неаполе, так что
помочь певцу мог лишь природный сценический дар, а такой дар был далеко не у всех. Более
того, сама продолжительность традиционной барочной «главной арии» (aria da capo) едва ли
позволяла певцу избежать на сцене известной статичности - какой сценической пластики
можно ожидать от того, кто поет, например, «Влюбленного соловья», в котором всего шесть строчек, а продолжается он порой до
четверти часа?
Правда, иные певцы из каприза или из спеси вообще отвергали любые попытки хоть как-то
исправить их сценическое поведение и вели себя, как заблагорассудится: так, архитектор
Ванвителли говорил, что Маццанти поет хорошо, но ведет себя как косолапый увалень,
подчас вызывая желание забраться на сцену и поколотить его.
А в 17б5 году французский
путешественник Ла Ланд писал, не называя имен: «В Италии великие актеры, то есть ведущие
виртуозы, далеко не всегда берут на себя труд что-либо делать на сцене, а ежели все-таки
делают, обычно ведут себя весьма развязно и безо всякого уважения к публике, так что могут
посреди представления поздороваться с кем-то из знакомых, отнюдь не опасаясь при этом
неудовольствия зрителей, давно уже привыкших прощать подобные выходки, хотя таковую
снисходительность в равной мере можно приписать недостаточному вниманию к
представлению, сопровождающемуся невыносимым шумом - как в ложах, так и в партере».
Разумеется, по отношению к иностранным постановкам и к игре иностранных артистов французы всегда были привередливее своих соседей, привыкнув думать, что если итальянцы
далеко обгоняют их по части вокала, то безнадежно отстали в благородстве жеста и вообще в
драматической изощренности, наследованной французами от главного предмета их гордости -
от их великой лирической трагедии.
Тем не менее некоторые кастраты заслужили похвалы за свою игру. Поощряемые публикой,
они уже в первые годы на сцене делали заметный прогресс и особенно удачно умели жестами
и мимикой изображать скрытые страсти и драматические переживания своих героев. Будучи чаще всего низкого происхождения, певцы эти вместе с опытом
приобретали все больше тонкости, разборчивости и вкуса, так что их нередко сравнивали с
принцами - и действительно, благородство их поведения оказывалось под стать героическому
величию изображаемых ими характеров.
Образцовым примером тут был Николино, обладавший необычайным даром выражать
тончайшие оттенки чувства и делать значительным малейшее движение. Берни писал о нем,
что «изяществом и точностью всякого мановения и жеста он делает честь человеческому телу:
движением дает жизнь герою, коего изображает в опере, а голосом дает жизнь речам его.
Каждый член его тела, каждый перст руки его соучаствуют в разыгрываемой роли, так что и
глухой мог бы благодаря ему уследить за действием. Навряд ли найдется из древних изваяний
хоть одно, коего осанку он не усвоил, так что и самое простое движение согласуется у него с
величием изображаемого характера - передает ли он письмо либо отсылает гонца, повадка его
всегда остается поистине царственной».
Разумеется, поручаемые кастратам роли требовали и приятной наружности, и хорошей
осанки, и благородных манер. Все эти звезды барочной оперы, эти «полубоги-полулюди»,
играли героические роли, для которых были предназначены, раз за разом изображая Цезарей,
Помпеев, Сципионов, Киров, Александров и Ахиллесов не только потому, что те были излюбленными персонажами opera seria, но и потому, что все композиторы без зазрения совести
постоянно использовали одни и те же либретто, писанные на одни и те же античные и
мифологические сюжеты.
Так, в течение XVIII века либретто «Олимпиада» положили на
музыку - только ведущих композиторов! -
Вивальди, Перголези, Федеричи, Траэтта и Чимароза, а либретто «Армида» использовали по
очереди Сак-кини, Сарти, Джомелли, Мысливечек и Глюк Больше всего рекордов били
невероятно популярные либретто Дзено и Метастазио, особенно «Покинутая Дидо-на»,
«Александр в Индии» и «Вознагражденная Семирамида». Неудивительно, что аббат Орт в
письме к Гассе называл opera seria «перепрелой похлебкой», но публика этим блюдом была
очень даже довольна, а потому в двадцатый раз переложенное на новую музыку старое
либретто принималось прямо-таки на «ура» - при том, что прошлогодняя опера в новом сезоне
не имела ни малейших шансов на успех.
Метастазио и другие поэты вынуждены были следовать золотому правилу хорошего
либреттиста: представить в красивых стихах сразу хороший сюжет и то, что Экзимено
называл «изображением нежнейших чувствований и жесточайших страстей, к каким только
способно человеческое сердце».
На практике труднее всего было распределить главные
мужские роли, исполнявшиеся кастратами, но иногда и женщинами, потому что мода на
высокие голоса преобладала над любыми драматическими соображениями: основой оперы
были только сопрано и контральто с добавлением одного-двух теноров. Поэту и композитору
нужно было справиться с неблагодарной задачей - сочинить вокальную драму, предназначенную для исполнения более или менее похожими голосами, да еще и уважить при этом
абсурдные требования ведущих исполнителей. Ведущий кастрат (primo uomo), ведущая
певица (prima donna) и ведущий тенор должны были спеть каждый по пять арий, причем
разных: патетическую, лирическую (cantabile), «словесную» (выражающую волнение или
страсть), полухарактерную (серьезную, но не слишком важную или не слишком патетическую) и, наконец, бравурную. А между этими пятнадцатью
ариями композитор должен был как-то втиснуть еще одиннадцать -четыре для второго
кастрата, четыре для secunda donna и три для всех прочих персонажей.
Opera seria всегда была a pezzi chiusi - «лоскутной», то есть составленной из некоторого
набора достаточно независимых друг от друга арий, дуэтов и т. д., гораздо более ценимых за
внутреннее совершенство, нежели за музыкальную и драматическую связь с другими частями
произведения. Бесконечные проблемы порождались последовательностью арий: исполняемые
вторыми певцами мелодии призваны были оттенить достоинства мелодий, исполняемых
премьерами, виртуозом или примадонной, которым не полагалось после того или иного
трагического события покидать сцену, не спевши прежде арии, а при этом после арии, спетой
одним певцом, другому певцу нельзя было оставаться на сцене... Вдобавок даже и речи не
было о том, чтобы убить героя. Как писал президент де Бросс, «в Италии взято за правило,
чтобы на сцене не изображалось никакого кровопролития <...> хотя бы был убит один из
главных героев или в сюжете описывались бы наижутчайшие злодеяния... На сцене бывают
убиты лишь статисты». В подписывавшихся антрепренерами, либреттистами и ис-
полнителями контрактах все эти условия учитывались, но бывало, что назавтра импрессарио
просил либреттиста добавить для primo uomo ту или другую дополнительную арию, а еще
через день этот же самый кастрат письменно требовал, чтобы при выходе он был верхом на
лошади - даже если сцена изображала залу дворца. И лишь когда все это как-то устраивалось,
Ахиллес мог наконец покинуть свой Скирос, а Александр - отправиться в свою Индию.
Почти невозможно вообразить сейчас с достаточной отчетливостью, как именно вели себя на
сцене певцы - слишком уж различны свидетельства современников. Разумеется, труднее всего
было угодить французам. Так, Миссон прямо признавался, что ему смотреть противно, как эти
«увечные* с их девическими голосами и дряблыми подбродками тщатся изображать всяких
там Радамантов и что все это -одна суета и глупость. Аббату Лаба тоже страшно не нравилось,
когда кастрат - «жирный, словно каплун» -открывал огромную пасть, чтобы оттуда раздался
«тоненький голосок, а вернее, писк с нескончаемыми переливами, коим надлежит придать
всем этим руладам большую привлекательность».
Эспеншаль тоже удивлялся, как может
публика всерьез воспринимать смерть Цезаря, если Марка Антония играет кастрат, да и швед
Грослей не находил кастратов убедительными: «Я оказался совершенно не способен
разделить с итальянцами удовольствие, получаемое от этих женоподобных голосов, кои
вдобавок издаются не совсем сообразными с их звуком телами, словно бы составленными из
плохо подогнанных друг к другу частей и движущимися по сцене столь громоздко и
неуклюже, что я всегда готов предпочесть обыкновенный голос в сочетании с обыкновенной
наружностью даже и самому несравненному musico.
А англичанин Эддисон записывает в
своем дневнике: «Сюжетом этих опер часто служит какое-нибудь знаменитое деяние древних,
выглядящих на сцене довольно забавно - да и кто удержится от смеха, слыша, как гордые
римляне вопиют голосами евнухов?»
Куда удивительнее, что итальянцам тоже случалось критически отзываться об игре кастратов,
а вернее, о недостатке в них сценического реализма. Траджиен-се в середине XVIII века
писал: «Что сказали бы греки
и римляне, когда бы видели Агамемнона, Пирра, Гектора, Кира, Селевка, Александра
Великого, Аттилия Регула, Папирия Курсора, Цезаря, Нерона и Адриана, изображаемых
кастратом с его женским лицом и женским голосом, с его вялыми женственными движениями
и привычной томностью? Когда он сердится, он соблазнителен, когда желает устрашить,
любезен, а когда пытается изобразить скорбь, просто смешон!»"
Но подобные критические
отзывы, в Италии и вообще очень редкие, буквально тонули в океане славословий, вызванных
триумфами кастратов на протяжении двух с лишним столетий. Сила кастратов заключалась
вовсе не в том, в чем ее искали и не могли отыскать высокоумные иностранцы: итальянцам
было безразлично, что Сципион поет сопрано, а Помпеи контральто, или что Гидасп двадцать
минут бьется с бутафорским львом, исполняя при этом все мыслимые вокализы, или что
Нарцисс влюбляется не в самого себя, а в нимфу Эхо.
Эти и им подобные оперные условности
давным-давно стали общепринятыми, и итальянцы считали, что лишь французским кар-
тезианцам зачем-то нужно вычислять и определять, где тут драматическое и где
недраматическое. Итальянцы, а вслед за ними и многие иностранные дворы шли в театр с
одной-единственной целью - наслаждаться. Наслаждаться зрелищем, наслаждаться несрав-
ненным голосом виртуоза, наслаждаться всеми его жестами,выходкам и, причудами,
конфликтами с примадонной, схваткой с «лютым зверем», притворным ужасом перед
«страшною чащей» - наслаждаться всем! Ключевое для итальянцев слово «наслаждение»
начисто отменяло все предубеждения и возражения против кастрации, и против
распущенности кастратов и абсурдности всех этих псевдоантичных героев с их высокими
голосами.
В искусстве удовлетворять неутолимую жажду к всепоглощающим страстям и к чувственным
радостям у виртуозов не было равных: великие кастраты сочетали в себе мужское обличье и
женскую прелесть, им были равно доступны самая невероятная вокальная акробатика и самая
трогательная патетика, их голоса были гибкими, глубкими, нежными, мощными - в итоге им
ничего не стоило пленить слушателей и довести их до слез.
Некая неописуемая чувственность, доводившая мужчин до дрожи и женщин до обморока, источалась каждым их жестом и
каждым звуком их бесполых голосов, даря минуты головокружительного наслаждения,
которое могло отчасти компенсировать певцам то, чего они были лишены. Поэтому понятно,
что когда иностранцам доводилось слышать ведущих кастратов в самой Италии, в
раскаленной атмосфере итальянского театра, они нередко изменяли свое мнение. Сам
Грослей, издевавшийся над женоподобными голосами и нескладными фигурами, позже,
послушав арию «Misero Pargoletto» из «Демофоонта» Метастазио и Гассе, должен был
признать, что «присутствовавшие на представлении французы позабыли о неуклюжести
кастрата, игравшего Тиманта, позабыли о несоответствии его голоса исполинскому росту и
огромным рукам и ногам, - и смешали свои слезы со слезами неаполитанцев».
Источник:Барбье П. История кастратов. - Спб., 2006.
Хотите преподнести оригинальный подарок друзьям или любимому человеку. Отправьте ему поздравление в стихах. Такой романтический сюрприз обязательно вызовет теплые нежные чувства в сердце любого человека.
Дорогие друзья! Мы очень рады, если статья "История кастратов. Сопранисты на сцене."
показалась вам интересной или помогла в работе или учебе.
OrpheusMusic.Ru - это частный проект, который существует с 2009 года благодаря усилиям его создателя и нескольких авторов. Все эти годы мы собирали для вас самые интересные и информативные статьи о музыке, культуре и искусстве, а также поддерживали учителей музыки, ИЗО и других предметов.
Наш сайт был создан аматорами, которых объединила любовь к музыке и искусству. За все время существования сайта у нас никогда не было серьезной финансовой поддержки, поэтому, чтобы существовать дальше и обеспечивать бесперебойную работу портала, мы открываем краудфандинговый сбор. Мы будем вам сердечно благодарны, если вы пожертвовуете сумму по вашему выбору и тем самым поможете нашему порталу выжить в эти непростые времена. Вместе у нас все получится!
2011-04-09
ЧИТАЙТЕ ТАКЖЕ
Комментарии
Уважаемый гость! Чтобы добавить комментарий, пожалуйста, зарегистрируйтесь или авторизуйтесь на нашем сайте.
