Когда нас здесь не станет, bel canto споет свое «Miserere». Аллегри
К концу XVIII века судьба кастратов была решена окончательно; хотя самые знаменитые из
них продолжали как-то работать и после 1800 года, героическая эпоха, эстетические и
музыкальные идеалы которой воплощались их предшественниками, завершилась - более того,
на заре нового столетия кастраты оказались объектом общих нападок по причинам как
музыкальным, так и идеологическим. При всем том многие мальчики, чьи родные и близкие
не видели или не желали видеть скорую гибель уже иссякающей художественной традиции,
все еще подвергались операции в тщетной надежде на будущую славу, и крушение этих
надежд было для молодых людей весьма болезненно,
Первые признаки упадка едва ли не самыми непримиримыми противниками кастратов были «философы» и
энциклопедисты. Французы, как мы уже знаем, терпеть не могли голоса виртуозов, их
женственную нарочитость и вообще
всю их «противоестественность».
Вольтер в «Кандиде» устами благородного Пококуранте
недвусмысленно выразил мнение своих просвещенных современников: «Пусть кто хочет
смотрит и слушает плохонькие музыкальные трагедии, сочиненные только для того, чтобы
совсем некстати ввести несколько глупейших песен, в которых актриса щеголяет своим
голосом; пусть кто хочет и может замирает от восторга при виде кастрата, напевающего
монологи Цезаря или Катона и спесиво расхаживающего на подмостках. Что касается меня, я
давно махнул рукой на этот вздор, который в наши дни прославил Италию и так дорого
ценится высочайшими особами».
В большинстве французских сочинений той эпохи неприязнь к кастратам продиктована
прежде всего непримиримой враждебностью к итальянской музыке в целом. Просветители
охотно обращались к этой теме, избирая главной мишенью самую практику кастрации,
которая, мол, позорит «просвещенное» современное общество.
Поэтому, например, Вольтер
все в том же «Кандиде» гиперболизирует число подвергаемых операции детей, подчеркивая
таким образом омерзительность операции: «Я родился в Неаполе, - сказал он мне. - Там
оскопляют каждый год две-три тысячи детей; одни из них умирают, другие приобретают
голос, красивее женского, третьи даже становятся у кормила власти»2 - тут еще и прямой
намек на Фаринелли.
Жан Жак Руссо нападает на «варваров», жертвующих сыновьями «на потеху жестоким
себялюбцам», и продолжает свое энергичное изобличение так: «Постараемся, если возможно,
внять голосу жалости и стыда - голосу, который вопиет против сего позорного обычая! - и
пусть князья, поощряющие оный (Здесь и далее пер. Ф. Сологуба.) своими исканиями, краснеют при мысли, что подвергают опасности самое будущее рода
человеческого». Однако и Руссо не удалось избегнуть карикатурных искажений, и при
критике кастратов с музыкальной и моральной точек зрения он изображает их настоящими
чудовищами - они, мол, «наимрачнейшие на свете актеры», поют «безо всякой теплоты и
страсти», а говорят «хуже прочих людей», ибо не умеют правильно произнести «эр»!
Столь явный недостаток объективности полвека спустя побудил Стендаля к ироническому
возражению на все эти экономические и демографические рассуждения соотечественников:
«Что до наслаждения дивными итальянскими голосами, глупость и ограниченность наших
философов наверное еще долгие годы будет нам его отравлять: эти господа успели внушить
публике мнение, будто произведенная над несколькими церковными певчими небольшая операция вот-вот превратит Италию в пустыню - люди вымрут, Виа Толедо зарастет бурьяном, а
о нерушимости естественного права и говорить нечего!»
Возглавляемая французами атака была поддержана растущим беспокойством о связанных с
кастрацией моральных проблемах, и на это беспокойство наконец отреагировала Церковь -
Бенедикт Четырнадцатый в своей знаменитой булле «De Synodo dicecesana» объявил
отсечение любой части человеческого тела незаконным, кроме как в случае жизненно важной
медицинской необходимости. Применение этого правила довольно скоро привело к
запустению неаполитанских консерваторий, на протяжении почти двух веков бывших для
кастратов подлинными средоточиями изучения всех тонкостей вокального мастерства.
Консерватория Нищих Христовых закрылась уже в 1744 году, сделавшись жертвой дурного
управления и внутренних раздоров, а в следующие два десятилетия и другие три школы
оказались заражены той же чумой - бунтами «ребят», бессилием директоров и растущей
некомпетентностью преподавателей пения.
В итоге к 1790 году славная эпоха
неаполитанского вокального образования оказалась в прошлом. Многим незадачливым
учителям игры на клавесине и на скрипке нравилось думать, будто пению они учить могут, и
неважно, что им ничего не известно об исчезнувшем искусстве Порпора и Джицци. Вот как
изобличал этих самозванцев теоретик музыки Манчини: «Они заставляют учеников петь
сколь возможно громче и нередко губят отличные голоса своим невежеством касательно
самых первооснов извлечения звука и управления оным».
Когда Маттеи был в 1790 году
назначен в Пьета деи Туркини, он обнаружил там полную разруху: существовавшее еще лет
двадцать или тридцать назад высококвалифицированное преподавание свелось теперь к
обучению нескольким простейшим песенкам и рондо, да и еще и кое-как переписанным
нотам, всегда вызывавшим такое презрение великих итальянских маэстро.
Городские власти Неаполя, занятые главным образом политическими пертурбациями -
сначала наполеоновской эпопеей, затем попыткой основать Партенопейскую республику и
наконец реставрацией монархии - никак не реагировали на предсмертные стоны трех все еще существовавших консерваторий. В 1797 году Сант-Онофрио, где
оставалось тридцать учеников, была слита с Санта-Мария ди Ло-рето, а в 1806 году
образовавшаяся при этом слиянии беспорядочная группа из сорока «ребят» в свою очередь
была присоединена к Пьета деи Туркини, где в это время число учеников падало порой до
десяти. В конце концов монсиньор Капечилетро решил уничтожить эти жалкие остатки
старых школ, дабы на их руинах воздвигнуть лучше приспособленное к новой эпохе учебное
заведение - консерваторию св. Себастьяна.
После завоевания генералом Бонапартом Италии Неаполитанское королевство было в 1799 году объявлено
Партенопей-ской (по древнему имени Неаполя) республикой, но кардинал Руффо во главе «армии веры» в том же
году прогнал французов и восстановил короля, но затем французы вернулись, королем стал брат Наполеона
Жозеф, в 1808 году получивший испанский престол, так что неаполитанская корона досталась маршалу Мюрату и
принадлежала ему до 1815 года.
Упадок вокального искусства и, в частности, его преподавания был не единственным поводом
к исчезновению кастратов: в это же время идеи, пропагандируемые Французской революцией,
распространились вместе с армиями Бонапарта - и именно им было предназначено нанести
последний удар по ассоциируемой со «старым режимом вокальной традиции. Новое
общество - прежде всего во Франции, но и в Италии тоже - мыслило теперь в категориях
«воинской повинности, «очередного призыва» и «походного марша», так что Руже де Лиль, автор «Марсельезы»,
услышав в 1792 году пение кастрата, не мог удержаться от иронического замечания: «Нашей
армии не нужны пушки без ядер!» Еще один, хотя и невольный, удар по всем, кто
поддерживал кастрацию, нанесла в 1793 году «Декларация прав человека и гражданина»,
провозглашавшая в статье 6 физическую и духовную свободу человека: «Не делай другому
того, что не хочешь, чтобы тебе сделали». Это знаменитое так наз. «золотое правило» вне Декларации никогда не кодифицировалось.
В 1798 году папа отменил наконец так долго существовавший в городах его области запрет
женщинам являться на сцене. Кастраты от этого не исчезли, однако оказались вынуждены
конкурировать с певицами, как конкурировали с ними в других итальянских государствах.
Вскоре Наполеон использовал всю полноту имевшейся у него власти, чтобы искоренить в
Европе кастрацию, и по его требованию Жозеф Бонапарт, бывший тогда королем Неаполя,
воспретил кастрировать мальчиков ради последующего их обучения в музыкальных школах и
консерваториях, дабы совершенно отучить итальянцев от такого обыкновения.
Вот что
сообщает «Мониторе Наполетано» от 5 декабря 1806 года: «Его Королевское Величество,
испытывая глубокое возмущение при мысли о варварском обычае оскоплять мужчин ради
придания им женских голосов, в декрете от 27 ноября предписал, чтобы в будущем евнухи
вообще не допускались в школы». Наполеон льстил себе мыслью, что внес свой вклад в
искоренение обычая, который сам называл «постыдным и чудовищным», и даже надеялся, что
действительно его искоренил, однако в последнем он ошибался. На Святой Елене он
признавался своему врачу: «Я искоренил этот обычай во всех управлявшихся мною странах, я
воспретил его даже в Риме -под страхом смерти. Он совершенно исчез, и, надеюсь, уже не
возродится более, хотя Папа и его кардиналы теперь снова у власти. Разумеется, ему и в го-
лову не приходило, что в течение всего XIX века евнухи петь все-таки будут.
Вскоре после запретов Наполеона и его брата Жозефа, а именно в 1814 году, настал черед
Франциска Первого, короля Ломбардии и Венеции, - и он вообще запретил кастратам
появляться на сцене, так что даже певец Веллути оказался в опасности, хотя лишь
267
на время, пока для него запрет не был обойден. Земля дрожала под ногами последних
кастратов повсюду. Через четверть века в результате перемен столь же скорых, сколь
неизбежных они оказались вытеснены с героических высот и пополнили собою ряды самых
обычных певцов, пострадав как от моды на теноров и певиц, так и от упадка opera seria,
которая на протяжении двух веков была главным оправданием их существования. И все же
многие меломаны оставались верны кастратам и настойчиво требовали возобновить
повсеместно запрещенную медицинскую практику: рассказывают, что в конце XVIII века
весьма многие итальянские театры оглашались криком: «Да здравствует нож! Слава доброму
ножу!»
Последние великие кастраты
Лебединую песнь кастратов в опере пропели Джиро-л*амо Кресчентини и Джованни Баттиста
Веллути.
Эти двое сделали столь блистательную международную карьеру, словно на дворе
стояло совсем другое время, хотя Кресчентини ушел на покой лишь в 1812 году, а Веллути и
вовсе в 1830-м - в эпоху романтической оперы, которой голоса кастратов были не нужны.
Когда они маленькими мальчиками подверглись операции, многие знаменитые певцы уже
завершали свой славный творческий путь: Априле, Паккьяротти, Рубинелло и Маркези
прощались с публикой соответственно в 1785,1792, 1800 и 1805 годах - и неудивительно, что
до конца XVIII века несмотря на растущий успех «естественных» голосов, на которых теперь
строилась опера, многих мальчиков все еще кастрировали. Кастрация Веллути всегда
считалась ошибкой
268
врача: семья готовила его к армии, операция ему была нужна другая и по сугубо медицинским
причинам -просто хирург неверно понял, что от него требуется, а так как давно привык
кастрировать, охотно и без промедлений произвел орхидектомию, а уж после этого отцу с
матерью ничего не оставалось, кроме как поменять планы и постараться сделать из сына не
военного, но певца.
Кресчентини был восемнадцатью годами старше Веллути, однако у них много общего,
начиная с того, что оба учились в Болонье - один у Джибелли, другой у отца Маттеи: хотя в ту
пору неаполитанские консерватории пришли уже в окончательный упадок, в столице Эмилии
для кастратов все еще существовали отличные школы.
И в дальнейшем карьеры Кресчентини
и Веллути складывались сходно: оба дебютировали в двадцатилетнем возрасте, оба
триумфально гастролировали по Европе, оба неизменно возвращались в самое притягательное
для них место, то есть в Ла Скала, оба вышли в отставку после сорока лет и оба прожили
больше восьмидесяти.
Восхищенных отзывов о голосе Кресчентини так много, что нет возможности все их здесь
процитировать. Даже немцы, обратившиеся тогда к совершенно иным музыкальным
ориентирам, поневоле признавали его талант, который сравнивали с талантами Маркези и
Паккьяротти. Его очень хвалила лейпциг-ская газета «Аллыемайне Музикалише Цайтунг», а
философ Шопенгауэр писал: «Этот сверхъестественно прекрасный голос несравним с
женским, не имеющим такого богатого и изысканного тембра и такой чистоты в сочетании с
такою мощью».
Мадам Виже-Лебрен тоже слышала Кресчентини - в Риме, в конце XVIII
века, в опере «Цезарь» - и описывала это так: «В ту пору голос и игра его были равно
совершен-
269
ны. Он играл женскую роль и был в широком кринолине, какие носили тогда в Версале - нам
это казалось презабавно. Надобно добавить, что Кресченти-ни обладал тогда всею присущей
юности свежестью и играл весьма выразительно».
Из всех европейских гастролей певца, включая и четырехлетнее пребывание в Лондоне, для
историка наверное интереснее всего его жизнь в Париже, где он оставался с 1806-го по 1812
год. Действительно, трудно не увидеть любопытный парадокс в том, что завершающий свою
карьеру кастрат пользуется наибольшим успехом в той самой стране, где к кастратам всегда
относились предвзято, да еще и при том самом императоре, который поставил себе задачей
окончательно искоренить в Европе кастрацию. Странным кажется и поведение Наполеона,
который, проведя жизнь в войнах, предпочитал всем мелодиям «красивые и грустные» и
приходил в экстаз, слушая патетическое пение своего любимца.
Прежде, еще в качестве генерала Бонапарта, Наполеон в своих походах уже слышал
кастратов, а затем дважды - в Милане и в Вене - был очарован голосом Кресчентини,
прозванного в Европе «итальянским Орфеем». Как и в случае с Паэром и Паизьелло, им-
ператор времени терять не стал и тут же пригласил его в Париж, пообещав «императорское»
жалованье -тридцать тысяч франков в год. Кресчентини было тогда за сорок, и он, как и
многие кастраты в этом возрасте, не сумел избегнуть чрезмерной полноты и тяжеловесности,
хотя его артистический талант в сочетании с грацией движений почти искупали внешнюю
непривлекательность. Вот как описывает его композитор Фернандо Паэр в 1812-1814 годах возглавлял Итальянскую оперу в Париже.
270
мадмуазель Аврийон: «Изящество и достоинство во всяком движении, совершенное знание
сцены, идеальное соответствие жестикуляции содержанию диалога, абсолютно точное
мимическое отражение всякого оттенка чувства - все эти редчайшие и драгоценнейшие
достоинства придают пению сего артиста некое волшебство, коего не передать словами, но
можно лишь услышать».
Наполеон зачислил Кресчентини и Джузеппину Грассини в свой придворный театр в
Тюильри, куда допускались лишь члены императорской семьи, придворные чины и знатные
гости.
Отсюда вовсе не следует, что эта избранная и изысканная публика сплошь состояла из
знатоков - совсем наоборот. Офицеры и новоиспеченные аристократы посещали театр в Тю-
ильри не столько ради удовольствия, сколько по обязанности и часто скучали, слушая
исполняемые непривычным для них голосом кастрата тягучие мелодии. Как пишет один
очевидец, «двор все больше зевал, да притом там нельзя аплодировать, что кажется госпоже
Грассини нечестным, хуже того, „располагающим к посредственности"».
В этой не слишком вдохновляющей обстановке Кресчентини могутешаться по крайней мере
тем, что император доволен сверх всяких ожиданий. В Париже, как и в Милане, в Вене или в
Лиссабоне, у певца всегда была при себе партитура «Ромео и Джульетты» Цингарелли - эта
опера в свое время его прославила, и он даже добавил к ней арию, предположительно
собственного сочинения, хотя несомненно проверенную и исправленную самим Цингарелли.
Эта ария -«Ночь милая долгожданная» - начиналась с messa di voce, что позволяло кастрату
уже при произнесении первого слога издать звук необычайной чистоты. Наполеон и
Жозефина посетили несколько спектаклей -
или, по крайней мере, несколько избранных сцен -и слушали с неослабевающим
наслаждением. Мадмуазель Аврийон, наблюдавшая как-то вечером за реакцией императора,
описала ее так «Из моей ложи я могла явственно видеть в лорнет лицо Его Величества - и
когда Кресчентини пел «Ombra adorata aspetta», оно прямо-таки сияло от удовольствия. Затем
император поворотился в креслах и стал что-то шептать окружавшим его генералам, очевидно
желая, чтобы они разделили его восхищение» - и не просто восхищение, но подлинно
глубокое чувство, потому что Кресчентини, из всех певцов единственный, умел вызвать у
Наполеона слезы.
В 1812 году, сразу после получения креста Железной Короны, певец объяснил императору,
что парижский климат ему вреден и что он желал бы вернуться в страну с более мягкими
погодными условиями. Итак, он покинул сцену и посвятил себя преподаванию в болонском
музыкальном лицее и в новооткрытой неаполитанской консерватории св. Себастьяна - в
Неаполе он и умер в 1846 году.
Одна француженка, в 1835 году побывавшая в Неаполе, имела возможность видеть кастрата
вблизи, и ее особенно поразила его меланхолия, навеянная тоской по навеки миновавшему
музыкальному прошлому: «Этот тощий старик, чье морщинистое лицо, седые волосы и
сутулая спина сразу бросались в глаза всякому наблюдателю - это был Кресчентини!.. Тот
самый Кресчентини, чье имя еще двадцать лет назад было на всех устах и превозносилось до
небес! Вот он приблизился, вот поговорил о своей былой славе, о своем пении, некогда
услаждавшем Наполеона, -глаза его тусклы, вид отрешенный, он словно оставил душу и голос
в далеком прошлом, коего не существует более. Это испитое лицо, этот пустой взгляд, эта
уже завершившаяся жизнь, которая тем не менее все еще длится, влача за собою тело, - все это
наверняка повергло бы вас в глубокую печаль!»
Джованни Баггиста Веллути прежде, чем заработать сомнительную привилегию зваться
последним кастратом на оперной сцене, продвинулся по проторенному предшественниками
пути несколько дальше, хотя отсюда отнюдь не следует, будто успех у миланской, лондонской
или петербургской публики дался ему легко. Первые его выступления в начале XIX века еще
успели совпасть по времени с завершением карьеры последних великих кастратов, но в
период своего творческого расцвета, между 1810 и 1830 годами, он казался все более чуждым
новому музыкальному ландшафту, где кастратам места не было. Даже британская публика,
раньше с таким восторгом встречавшая Рауццини и Рубинелли, к тому времени не слыхала
кастратов уже около четверти века, так что лондонцам Веллути казался диковиной, пусть и
блистательной - неким удивительным пережитком вышедшего из обихода искусства.
В ту пору композиторы в большинстве своем перестали сочинять для кастратов: Глюк
переделал партию Орфея для тенора, Моцарт после нескольких попыток определенно
предпочел женщин и лирических теноров, а позднее от Веллути отказался и Беллини, уже
воспринимавший кастрата как некий вокальный и физиологический абсурд. А вот Россини
отнесся к Веллути благожелательно ив 1813 году решил дать ему заглавную роль в своем
«Аврелиане в Пальмире» - певец, если верить Стендалю, был тогда «в расцвете молодости и
таланта и один из красивейших мужчин столетия»12. К сожалению, отношения между
кастратом и композитором вскоре испортились: Россини не возражал против виртуозности,
однако требовал прежде всего точного следования партитуре, не позволяя искажать ее
вокальной акробатикой. В итоге еще одна страница истории музыки оказалась перевернута
раз и навсегда: искусство XVIII века, виртуозное по сути и подвластное капризу одаренного
певца, в начале XIX века оказалось неприемлемо. Россини, начавший было сам добавлять к
партитуре кое-какие орнаментальные элементы, в конце концов решил вычеркнуть их все от
первого до последнего и потребовал неуклонно соблюдать каждую ноту. Даже если в
последующие несколько лет некоторые певцы еще продолжали вольничать, важный и
необратимый шаг был сделан - отныне врожденный дар артиста к импровизации был
ограничен строгими и определенными пределами.
Некоторое время Россини и Веллути были в ссоре, и для Россини этот срок оказался
достаточен, чтобы потребовать на будущее заменить в своих операх кастратов женщинами, в
основном меццо-сопрано.
Впрочем, ссора была не особенно долгой, ибо Россини был не
столько революционер, сколько реформатор, да и его тоска по XVIII веку была слишком силь-
на, чтобы пренебрегать касгратами, о вкладе которых в вокальное искусство ему было
отлично известно. Поэтому через несколько лет он не только встретился с Веллути в Париже
и подружился с ним, но и не уставал напоминать своим современникам о главенствующей
роли кастратов в истории оперы. Так, он писал Вагнеру в I860 году: «Невозможно даже вообразить, сколь упоительный голос и сколь изощренное мастерство обрели они - храбрейшие из
храбрых - в качестве щедрого возмещения своей утраты». А об уходе кастратов со сцены он
заметил: «Для вокального искусства это означало непоправимый упадок».
Три года спустя,
сочинив «Маленькую торжественную мессу, он потребовал для нее на полях партитуры «двенадцать певцов всех трех
полов -мужчин, женщин и кастратов», хотя удовлетворить это требование было, конечно,
нельзя, не пригласив из Папской капеллы нескольких еще остававшихся там кастратов, а
такое решение было слишком маловероятно. Был ли то один из последних образцов
присущего Россини юмора? Или тут проявилась его тоска по «третьему» голосу, которого так
не хватало в
1863 году?
Несмотря на проблемы, с которыми встретился Веллути в «Аврелиане» Россини (и которые,
кстати, ничуть не умалили его триумф), вершины славы ему суждено было достигнуть в 1822
году, в позабытой ныне опере Морлакки «Тибальд и Изолина».
Стендаль, до безумия
обожавший итальянскую музыку и глубоко впечатленный голосами кастратов, описал как
«небесное чувство», пробужденное в нем пением Веллути, так и волнение, которое
испытывает непривычный к звуку подобных голосов французский зритель: «Этот стиль может
показаться женственным и оттого поначалу не понравиться, однако всякий добросовестный
французский меломан поневоле согласится, что для него подобная манера пения - неведомая
страна, настоящая чужбина, о которой парижская опера не может дать нам ни малейшего
представления»"1.
Но широкая публика не разделяла чувства Стендаля, и на искусство последнего кастрата
почти не было спроса. Последняя возможность показать себя была предоставлена Веллути
Мейербером, в «Крестоносце в Египте», впервые поставленном в 1824 году в Ла Фениче,
затем в том же году во Флоренции, а в 1825, в 1826 и в 1828 годах в Лондоне. В карьере
Веллути то был очередной - бог весть который - парадокс. Мей-ербер, будущий создатель
романтических опер большого стиля на исторический сюжет (как «Роберт Дьявол» или «Гугеноты»), почему-то
написал роль Арман-до для последнего живого человека, еще владеющего исчезнувшим
искусством, принадлежащим давно всеми позабытой вселенной барокко!
Однако Мейербер
поступил не так, как поступили бы Скарлатти или Гендель, то есть использовал Веллути не
как божество, без которого успех оперы невозможен, ибо публика ее не воспримет, но как
некий своеобычный феномен, допускающий несколько иначе понять сочинение в целом.
Иначе говоря, композитор с присущим ему беспредельным любопытством пустился в
заведомо бесперспективный эксперимент.
В 1830 году Веллути попрощался с оперной сценой, в следующем году он еще несколько раз
выступал в концертах, а затем удалился на свою роскошную виллу на берегу Бренты, между
Венецией и Падуей, где и умер тридцать лет спустя - ему как раз минуло восемьдесят. Его
уход с итальянской сцены был не завершением карьеры одного артиста, но знаменовал собою
крушение целого мира.
Ватикан и последние кастраты
Исчезновение кастратов из оперы не означал немедленного прекращения ни кастрации как
таковой, ни использования кастратов в качестве певчих в церквях и соборах. Многие
мальчики (точное число их, разумеется, неизвестно) в течение всего XIX века по-прежнему
подвергались орхидектомии, особенно в Папской области, где кастратов все еще принимали в
хоровые училища.
Кастрация была абсолютно воспрещена лишь в 1870 году - после того как
Церковь
уступила свой суверенитет новому светскому режиму*, - но еще незадолго до того операции
производились не так уж редко и более или менее повсеместно. Скажем, два самых
знаменитых кастрата конца XIX века Мустафа и Морески были кастрированы, судя по всему,
один между 1835 и 1840 годами, а другой примерно в 1865 году. Иногда одаренным детям
удавалось избегнуть кастрации чуть ли не случайно: так, великий романтический тенор
Жильбер Дюпре рассказывает в своих воспоминаниях, что учителя уже совсем было решили
кастрировать его по дороге в Сикстинскую капеллу, но тут вмешался отец и категорически это
запретил.
Теперь во всей Италии энергично изобличался обычай, который, как все были уверены,
совершенно «опозорил» себя на протяжении двух предшествующих столетий. Складывалось
впечатление, что каждый интеллектуал, каждый автор энциклопедической статьи и даже
каждый любитель музыки пытается извиниться за прошлые ошибки своего отечества. Также и
впоследствии ни одно проклятие не казалось слишком сильным, чтобы заклеймить
«варварский» обычай, насилующий «нравственность, человечность и самое природу».
На
уровне физиологическом кастраты обвинялись во всех мыслимых уродствах и пороках: они,
мол, паталогически боятся смерти, они ненавидят весь род человеческий, нрав у них властный
и деспотичный, они болезненно чувствительны, а кожа у них шершавая и зловонная...
Наступившее столетие изо всех сил старалось сколь возможно отчетливее разделить в опере
мужские и женские
партии, и среди певцов не находилось желающих подражать канувшим в прошлое голосам и
манерам кастратов. В 1845 году в Париже один тенор, голосом и наружностью несколько
похожий на кастрата, потребовал написать на всех афишах, что он «имеет честь уведомить
публику, что женат и имеет детей».
Тем не менее на протяжении всего XIX века немногие остававшиеся в живых кастраты
продолжали привлекать - уже в качестве «вымирающего вида» - любопытство музыкантов и
интеллектуалов всех стран. Любопытство это можно было удовлетворить, посетив одну из
служб в Сикстинской капелле, где ежедневно пел знаменитый хор. Даже при отмечавшихся
современными наблюдателями недостатках некоторых голосов службы эти по-прежнему
отличались первоклассным репертуаром и производили сильнейшее художественное
впечатление.
Другие итальянские церкви уже поддались в то время моде и включили в свои
воскресные мессы увертюры Россини и каватины Беллини, а потому вся литературная и музыкальная Европа шла в Ватикан послушать единственный во всем мире хор, где кастраты по-
прежнему занимали свое место рядом с тенорами и басами. Отзывы об услышанном были
различные и с приближением конца столетия все менее восторженные. Так, Берлиоз был
искренне удивлен невежеством певчих, среди которых иные даже о Моцарте не слыхали;
Мендельсон, как и многие другие, был очарован тенорами и басами, но голоса кастратов
показались ему резковатыми; Спонтини привело в восхищение мастерство певчих в их
неуклонном следовании великой традиции грегорианской полифонии; Лист также хвалил
нерушимость традиции, однако сожалел, что сочинения Кариссими, Аллегри и Палестрина
искажены избыточными аранжировками.
В 1839 году Мари д'Агу в письме к Фердинанду Гил-леру выразила сходное разочарование:
«Навряд ли стоит повторять, что репутация служб Страстной недели весьма преувеличена.
Являетесь вы туда с входным билетом, словно в театр, и должны выдержать настоящий бой с
пожилыми англичанками - трудно вообразить что-либо, более далекое от благочестия! Поют
плохо. Есть там несколько кастратов, но голоса у них дребезжащие, притом они фальшивят.
Кардиналы пребывают в полусне либо погружены в собственные мысли. Словом, никто не
ведет себя так, как ему следовало бы себя вести*15.
И верно, качество пения все ухудшалось, вызывая все большее недовольство. В 1858 году
Визе нашел исполнение «просто тошнотворным», а посетивший Капеллу шесть лет спустя
историк Ипполит Тзн был разочарован «воплями» певчих.
Тем не менее в 1878 году, после назначения кастрата Доменико Мустафы пожизненным
капельмейстером, для Капеллы снова настали - теперь уже в последний раз - великие времена.
Мустафа оказывал предпочтение собратьям-кастратам, но все-таки позволил петь в хоре
нескольким мальчикам из Школы пения св. Сальватора и из лютеранской церкви Санта-
Мария дель Анима. Вообще он много делал для музыки, однако еще и постоянно спорил с
хормейстером Перози, который требовал окончательного изгнания кастратов из хора и
поголовной замены их детьми и фальцетами. То была отнюдь не заурядная драка за «рабочие
места», но символическая битва за воплощенный в последних кастратах музыкальный идеал.
Мустафа был уверен, что кастратов, так долго учившихся и так искренне преданных своему
хору, просто невозможно сравнивать с мальчиками, поющими недолго и без истинного
призвания, а затем, едва голос переломится, оставляющими все свои музыкальные занятия. Что до Перози, он беспокоился лишь о
мальчиках, которых все еще уродовали, чтобы сделать церковными певчими, и позднее
признавался, что борьба против кастрации была для него важнее всякой музыки: «Мои
действия имели весьма серьезные нравственные основания. Едва приехав в Рим, я получил
такое множество прошений от калек, желавших быть принятыми в Капеллу, что заподозрил во
всем этом некую бесчестную корысть - а увидев несчастных детей, укрепился в подозрении.
Страх за детей и дал мне силы преодолеть все возникшие в этой связи трудности»16.
Перози был так убедителен, что папа Лев Тринадцатый удовлетворил его просьбу и через
триста лет объявил наконец запрет на использование кастратов для исполнения церковной
музыки. Мустафа делал все возможное, чтобы разубедить понтифика, а затем, поняв свое
поражение, уступил должность капельмейстера Перози. Решение папы вызвало немало шума,
и через некоторое время в «Трибуне* от 28 декабря 1902 года появился не лишенный
остроумия комментарий:
«Принятое несколько месяцев назад и до сих пор державшееся в
секрете решение Святейшего Престола теперь оформлено в виде декрета, вступающего в силу
с момента опубликования. По этому декрету певцы, несовершенные, так сказать, в физическом
отношении, хотя и <...> вполне способные к пению, поголовно изгоняются из Сикстинской
капеллы, что знаменует победу маэстро Перози, предложившего эту реформу уже при своем
поступлении в Капеллу... Итак, из нового декрета следует, что знаменитая вывеска
«Кастрируем мальчиков для Папской капеллы», еще сто лет назад украшавшая цирюльню в
Бьянки Векки <...> превращается теперь в археологическую редкость». На сделанной в 1898 году фотографии мы и сейчас можем видеть двадцать восемь певчих
Сикстинской капеллы и среди них семерых последних кастратов, которые после декрета
понтифика один за другим покидали хор.
Последний из всех, Алессандро Морески, ушел в
отставку лишь в 1913 году, через год после смерти Мустафы, и умер в 1922 году, в возрасте
шестидесяти четырех лет. В Капелле он считался одним из лучших певчих и имел прозвище
«римский ангел», так что побывал во Франции, в Лионе, и пел на похоронах двух последних
королей Италии - Виктора-Эммануила Второго и Умберто Первого. В 1902 и 1904 годах, еще
в Ватикане, он сделал несколько записей для Лондонской Граммофонной Компании. Записи
эти долгое время сохранялись только в коллекциях, но в настоящее время реставрированы и
выпущены на диске - вместе с голосом певца там можно слышать и голос Льва Тринадцатого.
Качество записи очень низкое, а вокальная техника стареющего певца не производит
впечатления образцовой - и все же это уникальное звуковое свидельство потрясает всякого
слушателя до глубины души.
Источник:Барбье Патрик. История кастратов /
Пер. с фр. Е. Рабинович. - СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2006.
Каждая женщина и каждый мужчина мечтает найти свою драгоценную половинку? Но что делать, если ваши поиски так и не увенчались успехом? Не отчаивайтесь. Ведь выход всегда есть! Лучшие знакомства для брака и создания семьи ждут вас на портале знакомств Kisses.ru. У вас будет уникальная возможность пройти психологический тест на совместимость и быстрее найти подходящего партнера. Удачи вам, любви и счастья!
Хотите быть в курсе всех новостей из мира музыки, моды, кино и искусства? Следите за анонсами самых интересных статей на Facebook, Вконтактеи Google+.Подписаться на RSS можно здесь.
Дорогие друзья! Мы
всегда с большим интересом читаем ваши отзывы к нашим публикациям. Если статья "История кастратов. Конец эпохи сопранистов"
показалась вам интересной или помогла в работе или учебе, оставьте свой отзыв. Ваше
мнение очень важно для нас, ведь оно помогает делать портал OrpheusMusic.Ruинтереснее и
информативнее.
Не знаете, что написать? Тогда просто скажите «СПАСИБО!» и не
забудьте добавить понравившуюся страничку в свои закладки.
