Первые кастраты получали музыкальное образование прежде всего для того, чтобы служить
Церкви и делать карьеру в хоровых училищах при кафедральных соборах. Это, однако, не
мешало некоторым из них играть в незадолго до того явившихся в Италии музыкальных
драмах - первой такой драмой была «Ев-ридика» Пери (1600), затем «Орфей» Монтеверди
(1607) и «Аретуза» Витали (1620) - и вскоре любой ученик, пусть и с малым дарованием, уже
притязал вступить на проторенную старшими тропу, будучи уверен, что деньги и славу в
театре добыть гораздо легче, чем в Церкви. Растущая популярность оперы, быстрое
увеличение числа театров, восторженное отношение публики и импрессарио к голосам кастратов - все это не могло не привлекать учеников, слишком долго томившихся в школьной узде
и теперь рвавшихся покорить словно нарочно для них созданную музыкальную сцену.
Чечилиа Бартоли Искусство кастратов
Великие театры
«Опера - великое италианское зрелище, коего язык и музыку усвоила ныне почти вся
Европа». Аббат Ку-айе был совершенно прав, так как в области музыкального перформанса
Европа пользовалась ресурсами почти исключительно итальянскими - и самим словом
«опера», и обозначаемым им музыкальным жанром, и всей оперной терминологией, и
первыми публичными представлениями, и зрительными залами в так называемом
«итальянском стиле», и наконец кастратами, которые в течение двух веков повергали в
изумление европейские дворы и театры.
Поэтому неудивительно, что практически все иностранцы, в XVII и XVIII веках посещавшие
Италию, старались побывать во всех попадавшихся им по дороге приметных театрах и не
могли нахвалиться виденными там великолепными зрелищами и удивительными
сценическими приемами. В путевых заметках упоминается лишь несколько самых
знаменитых театров к обиде всех прочих, а их было несчетное множество во всех
государствах Италии. Около ста пятидесяти городов, а значит, даже самые маленькие, имели
по крайней мере одну оперу, а в папской области их было в общей сложности не менее
полусотни.
В некоторых городах благодаря энергичной постановочной деятельности и изобилию
музыкальной продукции оперная жизнь прямо-таки била ключом. Лидировали Рим и Венеция
- тут и там было по восемь театров, и из них половина специально для большой оперы, так что
во время особенно многолюдных карнавалов публике за один вечер предлагалось от пяти до
восьми представлений.
Следующими шли Неаполь и Флоренция, в каждом по три или четыре театра, за ними города
с одним или двумя театрами, зато весьма престижными - так обстояло дело в Милане, в Турине, в Болонье,
в Падуе, в Парме, в Виченце, Если был театр, более остальных вызывавший восхищение
путешественников, то был театр Сан-Карло в Неаполе, который уже при своем открытии в
1737 году (на сорок один год раньше Ла Скала и на пятьдесят пять лет раньше венецианского
Ла Фениче) оказался лучшим театром мира - как по размеру, так и по красоте.
Строил его
Карл Третий Бурбон, так что театру полагалось быть названным в его честь, и с тех самых пор
сезон там начинается 4 ноября, в день св.Карла, Монарх и его супруга, Мария-Каролина
Саксонская, несомненно были самой безобразной королевской четой, когда-либо виденной в
Неаполе: он - низенький, неуклюжий, с огромным, чуть ли не во все лицо, носом; у нее, если
верить описанию Шарля де Бросса, «нос шишковатый, лицо рачье, голос сорочий - тем не
менее оба они пользовались едва ли не большей любовью, чем все короли и вице-короли,
когда-либо правившие Неаполем.
Так или иначе их театр был настоящим шедевром: семь его ярусов состояли почти из ста
восьмидесяти лож, по десять или двенадцать кресел в каждой, и роскошной королевской ложи
- то была настоящая гостиная с пятнадцатью креслами и украшенная огромной короной.
Сцена широкая и глубокая, так что хватало места для самых роскошных декораций. Каждая
ложа снабжена окруженным свечами зеркалом, и тысячи светлых отблесков освещали
отраженным мерцанием золотисто розовый с позолотой зал. Аббат Куайе был ошеломлен
этим зрелищем и назвал королевский театр зданием, «которое потрясает и размером, и
высотой, и великолепием, а когда Сан-
Карло увидел де Бросс, притом уже видевший в Риме театры Алиберти и Арджентина, он не
сумел удержаться от сравнения: «По правде говоря, нам следовало бы стыдиться, что во
Франции нет ни одного настоящего театра, если не считать Тюильри, коим почти не
пользуются».
Ла Ланд описывал Сан-Карло как «из всех современных италианских театров
самый примечательный своими размерами» - хотя сам он предпочитал, подобно доктору
Берни, туринский Реджио, «тщательнее всех спланированный, лучше всех построенный,
самый совершенный из всех, какие можно видеть в Италии».
Заезжих иностранцев поражали и другие театры: в XVII веке особенный восторг им внушали
в Милане Реджио (Ла Скала еще не был построен), во Флоренции Пергола, в Венеции Сан
Джованни Кризостомо и Сан-Самуэле, в Риме Тор ди Нона, Алиберти. Арж-дентина и
Капраника, в Неаполе Сан-Бартоломео. А ведь был еще построенный в 1580 году театр Палладио в Виченце - с постоянной декорацией, изображавшей в укороченной перспективе
идущие от сцены улицы, со стоящими на них бок о бок дворцами. В XVIII веке к трем
великим и непревзойденным -Сан-Карло, Ла Скала и Ла Фениче (этот последний, к
сожалению, сгорел дотла 29 января 1996 года, вскоре после завершения комплексных
реставрационных работ) - добавился еще один очень красивый театр, болонский Театро
Коммунале.
Современным меломанам повезло: в роскошных и ничуть не изменившихся залах они могут
видеть те самые представления, которые давались там два века
Андрея Палладио (1508-1580) - знаменейший архитектор позднего Возрождения, уроженец Виченцы, которую
чуть ли не всю перестроил и украсил в «римском» стиле.
тому назад - разве что партии Фаринелли или Паккьяротти исполняют теноры и певицы
контральто. Увы, в Париже такое погружение в оперное прошлое внутри старинного театра
невозможно, так что Италия - одна из немногих стран, где это наслаждение пока еще
доступно. Так много первоклассных театров в Италии оказалось не только потому, что в прошлом итальянцы были помешаны на опере, но еще и потому, что едва ли не всякий
итальянский город был некогда столицей довольно большого государства, и правящая
династия не жалела средств, чтобы украсить столицу, тем самым усилив и расширив соб-
ственное влияние. Так и роль Сан-Карло в XVIII веке объяснялось прежде всего тем, что
Неаполь был тогда сразу столицей королевства и третьим по значению - после Лондона и
Парижа - городом в Европе.
Театральные постановки
В Италии в XVII и XVIII веках коммерческая инициатива ни в чем, пожалуй, не проявлялась
так ярко, как в опере - а то, что финансовый капитал и частные инвесторы стали вкладывать
деньги в новое развлечение, едва оно возникло, само по себе служит дополнительным
подтверждением немедленного и неимоверного успеха музыкальной драмы. Итальянцы уже в
начале XVII века вполне сознавали, что лучше утолять эту свою страсть, не дожидаясь
помощи от начальства - просто строить собственными силами театральные здания и затем
устраивать в них представления. В этом смысле самым передовым городом была, конечно,
Венеция: там буквально за несколько десятилетий при содействии знатнейших семейств
театры выстроились вдоль берегов Большого Канала чуть ли не бок о бок. Честь открытия
первого общественного театра также выпала Венеции - это случилось в 1637 году, попечением
семейства Трон.
Строительство прочих венецианских театров происходило по той же схеме, что и в других
итальянских городах: знатная или даже королевская семья строила театр и открывала его для
публики, доверив управление одному или нескольким импрессарио, которые затем отдавали
владельцам часть прибыли.
Такая система имела много несомненных преимуществ, ибо
работала быстро и обеспечивала предпринимателю свободу, избавляя его от всякого контроля,
однако ее изъяном, не раз обнаруживавшим себя в эпоху барокко, был риск провала из-за
некомпетентности импрессарио или из-за переменчивых пристрастий публики, а также
денежные потери из-за неудачно спланированного сезона, когда певцам не удавалось ничего
заработать.
Венеция долгое время сохраняла эту организацию театрального дела вкупе с незыблемым
авторитетом во всем, что касалось оперы, а потому ее честно завоеванная в XVII веке
музыкальная слава не меркла до конца следующего столетия, по-прежнему восхищая многих
иностранцев: как заметил Ла Ланд, «в Италии после Неаполя Венеция - тот город, где
наилучшая музыка представлена наилучшим образом. Примеру Венеции поневоле следовали и другие города. В Турине опера существовала
стараниями акционерного общества сорока антрепренеров, которые организовывали сезон и
вкладывали необходимые деньги, искренне надеясь вернуть их с лихвой с театральных
сборов, - тем не менее во всех этих приготовлениях участвовал король Пьемонта, обычно
даривший организаторам в начале каждого сезона
18 000 ливров, да еще и обеспечивавший их потребным количеством лошадей и карет.
Зрителям предлагалось либо арендовать ложу на целый год, либо довольствоваться партером,
где взималась только входная плата.
В Бреши судьба оперы была всецело в руках импрессарио, который оплачивал все расходы
из своих же прибылей, но в случае чего мог рассчитывать на помощь местной Академии Наук.
Миланский Реджио (предшественник Ла Скала) принадлежал акционерному обществу
тридцати антрепренеров, которое и управляло театром в течение всего сезона: у каждого из
акционеров была ложа, остальные сдавались. Когда решили построить новый театр, еще одна
компания вложила в проект деньги, заранее зная, что все окупится благодаря продаже лож -
потому-то Ла Скала и был выстроен всего за два года, Конечно, только богатые миланские
семьи могли позволить себе покупку ложи: при покупке нужно было уплатить 14 000 ливров,
а потом еще вносить по 200 ливров ежегодно в качестве своего рода абонементной платы да
еще, правда, уже понемногу, приплачивать за всякого, кто бывал в семейной ложе как гость.
Ла Ланд отмечал, что такие семейные ложи (настоящая недвижимость, наследуемая из
поколения в поколение) были очень комфортабельны, и объяснял это тем, что владельцы
«проводят там четвертую часть
жизни».
В театре Сан-Карло ложи первых трех ярусов раскупались неаполитанскими и испанскими
аристократами, однако и тут владельцы обязаны были платить импрессарио ежегодную ренту.
Публика поскромнее, как и в прочих итальянских театрах, довольствовалась партером или райком, где взималась лишь входная плата.
Само собой разумеется, что ради успеха антрепризы импрессарио должны были постараться
изо всех сил и ни в чем не допустить ошибки: следовало составить отличную программу,
пригласить (хотя бы на главные роли) самых лучших певцов, истратить немалые деньги на
декорации и машинерию и, наконец, подтвердить привилегированные контракты с вельможными владельцами абонементов. Средств обычно было в обрез, и нередко приходилось
многим пожертвовать ради основного - то есть ради знаменитых кастрата и примадонны в
главных ролях. Постоянных трупп почти не существовало, нужно было нанимать певцов на
один сезон, в восьми случаях из десяти длившийся от Рождества до Масленицы. Неаполь в
этом смысле был исключением, так как там театр с 1737 года открывался в день св. Карла,
однако в Венеции сезон продолжался еще дольше, с конца октября до Масленицы - не меньше
четырех месяцев. Во избежание излишних расходов импрессарио не мог позволить себе
роскоши держать дублеров на случай, если какая-то из знаменитостей подведет, а в итоге
всегда жил как на иголках, разрываясь между желанием сэкономить и страхом, что кто-то из
артистов заболеет и спектакль придется отменить.
Поэтому Сара Гудар писала о певце,
кашлявшем во время пения, что когда кашляет премьер, вся опера мучается простудой.
Источником страданий импрессарио становились как экономические трудности предприятия,
так и отношения с артистами. Во Франции он обычно мог ими командовать, но в Италии был
лишь пешкой в их руках, так что вынужден был постоянно страдать от оскорблений и истерик
артистов, а также от их взаимной ревности. Трудно было отыскать антрепренера, которому не пришлось бы терпеть
тиранию исполнителей, чья сказочная популярность и пылкий темперамент сделали их
властными и неуживчивыми. Сколько требовалось дипломатии, чтобы примадонна
согласилась, что споет на одну арию меньше, чем у кастрата! или чтобы secunda donna не
роптала, что получит на шестьсот дукатов меньше, чем соперница! Эти и подобные
треволнения забавно изображены в комедии Гольдони «Импрессарио из Смирны».
Импрессарио должен был не только побеждать в вышеописанных ежедневных баталиях, но и
героически финансировать представление от начала до конца, не скупясь, в частности, на
ораву статистов и на неизбежных четвероногих, добавлявших зрелищу великолепия. В
«Александре в Индии» Кафарелли делил главную роль со слоном, в туринской постановке
«Орфея» на сцене была мартышка, демонстрировавшая самые разные трюки, а в «Оправдании
невинности» рядом с Фаринелли, Ла Тези и тенором Аморево-ли на сцене находились два
верблюда. Притом и в Турине, и в Милане, и в Риме, и в Неаполе в спектаклях участовало
множество лошадей, необходимых для пущего великолепия сценических эффектов,
предлагавшихся жадной до ярких впечатлений публике. Источник: П. Барбье История кастратов. - Спб, 2006.
Если вы хотите произвести смену фактического адреса, обязательно обратитесь в хорошую юридическую фирму. Опытные профессионалы обязательно помогут решить вам этот вопрос.
Хотите быть в курсе всех новостей из мира музыки, моды, кино и искусства? Следите за анонсами самых интересных статей на Facebook, Вконтактеи Google+.Подписаться на RSS можно здесь.
Дорогие друзья! Мы
всегда с большим интересом читаем ваши отзывы к нашим публикациям. Если статья "История кастратов. Итальянские театры. Часть 1"
показалась вам интересной или помогла в работе или учебе, оставьте свой отзыв. Ваше
мнение очень важно для нас, ведь оно помогает делать портал OrpheusMusic.Ruинтереснее и
информативнее.
Не знаете, что написать? Тогда просто скажите «СПАСИБО!» и не
забудьте добавить понравившуюся страничку в свои закладки.
