Вопросы владения грифом весьма важны и актуальны для каждого оркестрового музыканта-струнника. Мой тридцатипятилетний опыт оркестровой работы, а также опыт преподавания методики в Академическом музыкальном колледже при Московской консерватории, позволяют предложить работающим в оркестре и педагогам — воспитателям будущих артистов оркестра - некоторые соображения, которые помогут облегчить как процесс овладения грифом, так и поддержание необходимой формы, устойчивой интонации при экономной затрате времени на занятия и упражнения.

Проблема чистого интонирования актуальна для любого исполнителя и педагога. Более того, нередко случается, что проблема интонации в большей степени становится проблемой педагога, который на уроке то и дело подсказывает ученику то «выше», то «ниже».

Чтобы облегчить решение этой проблемы или, во всяком случае, смягчить ее остроту, целесообразно взять на вооружение психологию. Существует явление, называемое слухомоторной координацией, благодаря которому возможна выработка точных двигательных навыков, обеспечивающих уверенное и точное исполнение звуков, предварительно «услышанных» внутренним слухом. Уже давно опровергнута точка зрения К.Флеша, который, недооценивая возможности слухомоторной координации, утверждал, что чистая интонация — всегда результат очень быстрых и ловких поправочных движений пальцев, исправляющих изначально неточно взятые ноты. На самом деле без выработки навыков (называемых также вторичными автоматизмами) невозможно было бы развитие виртуозной техники, достигшей уже к концу XVIII — началу XIX века такой скорости чередования звуков, такой беглости пальцев, при которой не остается физической возможности поправить неточные ноты.

Упражнения в приводимых ниже нотных примерах позволяют как ученикам в процессе освоения грифа, так и профессионально работающим скрипачам и альтистам относительно быстро выработать и впоследствии поддерживать мышечное ощущение каждого звука на грифе, притом любым возможным пальцем.

Ощущение это связано с ладовым восприятием интервалов, которое аналогично и пианистическому, о котором писал еще Ф.Шопен. И владение этим ощущением облегчает не только точное исполнение выученных произведений, но и существенно усовершенствует исполнение музыки с листа, что, может быть, редко встречается в практике солиста, но зато более чем жизненно в ансамблевой и оркестровой игре. Более того, не владеющие интервальным ощущением музыканты вынуждены искать энгармонические замены, что требует лишнего напряжения внимания. Между тем, на самом деле знакомые интервалы берутся элементарно просто, при любом количестве ключевых или случайных знаков, дубль-диезов и дубль-бемолей. Так, у Р.Штрауса в «Концертино для кларнета и фагота со струнным оркестром» при трех ключевых бемолях модуляционное движение приводит к далекой диезной тональности и сплошным диезам при нотах. Например, возникает последовательность ais¹ — cisis², т. е. обыкновенная большая терция.

Но скрипач приписывает карандашом сверху: b — d, иначе ему не удается сориентироваться на грифе в 1-й позиции (на ля-струне).

                                                                  *  *  *

Спорить с начальством — плевать против ветра
Козьма Прутков

Да простится мне теоретическое отступление, без которого предлагаемые практические средства и приемы могут не заинтересовать, не привлечь внимания (впрочем, если у музыканта уже есть стремление улучшить свой профессиональный базис, этот раздел можно пропустить).

Во-первых, для любых действий человеку требуется мотив, побудительный стимул, и самый эффективный и надежный из них — собственное желание человека. Ни под каким принуждением, приказом, страхом не сделаешь так хорошо и естественно, как делаешь из удовольствия. Это относится и к образованию и обучению: никто не научит тому, чему не научишься сам. Поэтому представляется продуктивным разъяснить целесообразность и целенаправленность тех принципов, на которых основываются предлагаемые действия.

Во-вторых, часто естественным кажется привычное, случайно или ошибочно возникшее и затем укоренившееся, но объективно нецелесообразное действие, постановочное движение и т. п. Это бывает следствием недосмотра педагога, но еще чаще музыкант, закончив обучение и оставшись без постоянного контроля, оказывается не в состоянии достаточно тщательно проконтролировать свой аппарат, так что возникает зажатость рук и другие погрешности постановки, приводящие к погрешностям музыкальным. Для их исправления нужно приложить усилия, изменить привычку, преодолеть некий барьер. А в повседневной рутине это бывает особенно трудно. Кому-то кажется, что у него нет для этого воли, другому — что и так хорошо. Осознание полезности этих усилий, ожидание последующего облегчения, избавления от неких трудностей может помочь сдвинуться с «мертвой точки».

Далее из этого следует, на мой взгляд, естественный вывод: надо постараться сделать целесообразное — привычным. Конечно, самым убедительным был бы наглядный пример, непосредственное общение с кем-то, уже успешно прошедшим такой путь (вообще творческий обмен достижениями — вещь плодотворная). Но передо мной есть только бумага, словесный рассказ и нотные примеры для демонстрации путей собственного совершенствования, которому, как известно, нет пределов.

И не последний по важности аргумент. В оркестре мы — люди подчиненные. Даже над первым концертмейстером есть дирижер, которому во время игры подчиняются все музыканты. Но дирижеры бывают разные. Сегодня мы играем с одним, завтра с другим. Одно и то же произведение может трактоваться совершенно по-разному, но каждый убежден, что можно и нужно играть его только так и не иначе. Значит, мы должны быть готовы выполнить указания, подчас противоположные тем, которые выполняли вчера. И каждый раз это должно быть свободно, естественно и убедительно. Следовательно, мы должны владеть широчайшим набором средств воплощения музыкальных требований дирижера и проводника этих требований — концертмейстера. Конечно, дирижеры иногда советуются с музыкантами - тогда концертмейстер должен убедительно обосновать свою аргументацию, т. е. сам должен быть мастером своего дела.

Так или иначе, музыкант тем комфортнее чувствует себя на работе, чем больше его технические и музыкантские возможности. И как следствие: тем меньше претензий к нему, а у него — меньше неудобств.

                                                                           *  *  *

Нет ничего практичнее хорошей теории
Э.Резерфорд

В одной статье невозможно охватить сколько-нибудь объемный круг вопросов, поэтому мне представляется удобным взять здесь один, упомянутый в самом начале: владение грифом (левой рукой) через ладовое восприятие интервалов.

Правда, к сожалению, чудес не бывает, без труда не вынешь и рыбку из пруда. Надо все-таки проделать упражнения на освоение грифа. Но эти упражнения несложны и довольно скоро приносят результаты. Более того, в них нет ничего принципиально нового и нам не известного. Однако они незаметно для нас организуют наш слухо-мышечный аппарат так, что значительно расширяется круг привычных и обычных комбинаций, последовательностей пальцевых движений. А впоследствии они позволят новыми упражнениями, которые мы разберем ниже, органично надстроить следующий «этаж» возможностей.

Еще одно предварительное соображение. Очень важно внимание к звуковысотной точности исполнения. Есть смысл позаботиться об об интонационной вариантности не ограничиваясь усредненной, фортепианно-темперированной. Иными словами, играть упражнения то ярко-обостренно, с резко суженными полутонами и расширенными мажорными терциями, то мягко, лишь незначительно отклоняясь от темперации. Темп игры должен позволять успеть поправить неточно взятые ноты, но решительно не стоит останавливаться и возвращаться назад, поскольку на сцене во время реального исполнения мы этого не делаем. Отметив неточность слухом, надо постараться более тщательно «прицелиться» к взятию следующей ноты - и постепенно, благодаря тренировке «предслышания», будет налаживаться уверенность точного взятия звуков с первого раза.

Первое из предлагаемых упражнений — гаммообразные последования в одной позиции всеми пальцами (от 1-го до 4-го) на всех струнах снизу вверх и сверху вниз. Дойдя вниз до 1-го пальца, не повторяя ни верхнего, ни нижнего звука, а продолжая равномерное движение, на 1-м пальце сдвигаемся на интервал секунды вверх и играем в новой, более высокой позиции ту же гамму от другой ноты с другими соотношениями тонов и полутонов на каждой струне (нотный пример). Продолжая эти сдвиги по интервалу секунды и дойдя до высоты октавы от исходного звука, сдвигаем 1-й палец на баске обратно вниз и постепенно возвращаемся в исходную позицию. При желании можно, конечно, подняться и выше, но октава — оптимальный диапазон, практически достаточный для повседневной работы.

Желательно за день сыграть это упражнение хотя бы в двух далеких тональностях, например, в A-dur’е и Es-dur’е, каждый раз начиная с 1-го пальца, независимо от ступени, на которую в новой тональности попадает 1-й палец. А на другой день сыграть 2 другие тональности, тоже не близкие. Тогда за неделю будет охвачен практически весь квинтовый круг, а за месяц это произойдет как минимум 4—5 раз, и знакомство с каждой тональностью в каждой позиции на каждой струне будет значительно ближе - если угодно, «роднее». При этом правая рука тоже вырабатывает равномерность движения, плавность смены струн, вообще укрепляется координация рук, которой придавал такое значение, например, Л.Ауэр.

Второе упражнение, которое следует играть так же регулярно, дополняет первое: если там левая рука осваивала «горизонталь» грифа, то во втором осваивается «вертикаль», т. е. мышечное ощущение смежных и далеких позиций.

Здесь та же самая гамма (но лучше это упражнение играть в двух других тональностях, нежели первое) разбивается на «качающиеся» вверх-вниз скольжения каждого пальца сначала на секунду. Это выглядит так: 1-й палец играет на баске ля—си с любыми требуемыми тональностью знаками, затем 2-й палец берет до и соскальзывает обратно на си; 3-й играет до—ре, 4-й возвращается вниз: ми—ре, то же продолжается на остальных струнах до соскальзывания 4-го пальца. Теперь 4-й и 2-й пальцы будут «качаться» вверх, а 3-й и 1-й «возвращаться» вниз. Дальше следует интервал терции, кварты и т. д. до октавы (при желании можно и дальше):

Эффект этого упражнения также распространяется на обе руки: скольжение пальца по струне не должно приводить к ослаблению контакта смычка со струной и нарушать плавность его движения. И само скольжение должно стремиться к неслышимости. В идеале гамму одним пальцем (что реально и происходит при исполнении октав и децим) надо уметь играть так же четко, как разными.

Эти упражнения показал мне в училище К.А.Байбуров, удивительно творческий педагог (первое из них похоже на приведенное в сборнике упражнений Гроссмана, но усовершенствует его). Конечно, в ученическом и студенческом возрасте мы не можем в полной мере оценить значение предлагаемых педагогом заданий. Но по прошествии времени я могу с большой уверенностью утверждать, что даже несколько недель внимательного и регулярного использования описанных упражнений могут заметно укрепить знание грифа, и это должно быть заметно как при игре выученного материала, так и при читке.

©Виктор СЕДОВ,

Артист оркестра ГАБТ, кандидат искусствоведения,
преподаватель Академического музыкального колледжа
при Московской консерватории

Быстрый и стильный ноутбук Asus K52De станет вашим незаменимым спутником и помощником во всех ваших начинаниях. Он всегда будет под рукой: на работе и дома, на отдыхе и в офисе.