Немецкий филолог Виктор Клемперер, двоюродный брат знаменитого дирижера Отто
Клемперера, еврей, чудом спасшийся от Холокоста (благодаря арийскому происхождению
его жены), в книге «Язык Третьего Рейха» «с нескрываемой брезгливостью» (как
пишет цитирующий его Бенедикт Сарнов) отзывается об услышанной им нацистской
песне: «Всё в ней было так грубо, бедно, далеко от искусства и от народного
духа: «Камерады, которых расстреляли Рот фронт и реакция, маршируют вместе с
нами в наших рядах» — это поэзия песни о Хорсте Весселе23, язык сломаешь,
да и смысл — сплошная загадка…»24. Сарнов сравнивает ее со сходной
по содержанию советской песней 1929 года: Товарищи в тюрьмах, в застенках холодных,
Мы с вами, вы с нами, хоть нет вас в колоннах…25
«Не знаю, как та, нацистская песня, о которой говорит Клемперер, но эта, наша,
свое действие оказывала», — замечает критик и приводит отрывок из повести Аркадия
Гайдара «Военная тайна»:
«Это была хорошая песня. Это была песня о заводах, которые восстали, об отрядах,
которые, шагая в битву, смыкались все крепче и крепче, и о героях-товарищах,
которые томились в тюрьмах и мучились в холодных застенках.
— А много нашего советского народа вырастает, — прислушиваясь к песне, подумала
Натка».
«Песня эта, которую так растроганно слушает гайдаровская комсомолка Натка, —
продолжает Б. Сарнов, — была из числа наших самых любимых. А строчки о товарищах,
которые томятся в холодных застенках, вызывали даже легкий озноб, мороз по коже,
даже какой-то комочек подступал к горлу, когда мы пели: «Мы с вами, вы с нами,
хоть нет вас в колоннах…»».
«В чем же тут дело? — спрашивает критик. — Почему такие похожие песни (в приведенном
примере — просто один к одному) у Виктора Клемперера вызывали судорогу отвращения,
а у Аркадия Гайдара (не говоря уже обо мне и моих сверстниках) прилив любви
и восторга?
Объясняется это, в общем-то, довольно просто.
Гитлеровский режим просуществовал всего двенадцать лет. И на жителей Германии
эта чума налетела внезапно, захватив их врасплох… У нас это было иначе. Мы это…
всосали с молоком матери…»26.
Мне это объяснение представляется сомнительным, ибо главной здесь все-таки была
не краткость жизни гитлеровского режима (тем более что песни нацистов и их лозунги
зазвучали в Германии лет за 10-12 до их прихода к власти). Главное здесь, по-видимому,
в том, что Клемперер смог разглядеть странности и убожество языка Третьего Рейха
благодаря уникальности своей позиции наблюдателя: он был единственным из видных
немецких филологов и лингвистов, кто, как справедливо отмечает Александр Алтунян,
«оказался вне системы… Клемперер… был отторгнут обществом, он перестал для него
существовать; с другой стороны, и для него это общество очень скоро оказалось
абсолютно чуждым, он начал смотреть на окружающих как на представителей чужого,
дикого племени, и их язык стал для него языком чужого племени. Более полное
отчуждение просто невозможно»27.
Миллионы граждан тогдашней Германии распевали шокировавшую Клемперера песню,
сочиненную в 1927 году 20-летним сутенером и штурмовиком Хорстом Весселем, с
неменьшим энтузиазмом, чем современники Сарнова и он сам — родившуюся двумя
годами позже песню В. Белого и И. Френкеля «Заводы, вставайте!». Текст Весселя
пелся на популярную в Северной Европе мелодию походной солдатской песни. «Хорст
Вессель» стал строевой песней штурмовых отрядов, а позднее — официальным гимном
нацистской партии и неофициальным гимном Германии (официальным
гимном оставалась песня «Германия, Германия превыше всего», музыка Йозефа Гайдна,
слова Августа Генриха Гоффмана фон Фаллерслебена). Мелодия эта — в характере
четкого по ритму, стального военного марша — сродни мелодиям Александра Александрова,
самого «милитаристского» из советских композиторов, руководившего Краснознаменным
ансамблем песни и пляски Советской Армии… Она родственна, в частности, запеву
его «Гимна партии большевиков». Эта песня на слова В. Лебедева-Кумача, написанная
в 1939 году, в 1943-м превратилась — со словами С. Михалкова и Эль Регистана
— в Гимн Советского Союза.
Несмотря на родство обеих мелодий, «Хорст Вессель» с музыкальной точки зрения
уступает песне Александрова. Правда, первая половина советского гимна беднее
нацистского в отношении ритма: ритмическая фигура начального трезвучного мотива
песни Александрова («Со-юз не…») воспроизводится с механическим упорством 14
раз из 16 возможных! Такая маниакальная навязчивость ритма редко встречается
даже в военных маршах28. «Вывозит» песню ее вторая половина где —
освежающим контрастом — вплывает широкая, певучая мелодия («Слааавь-ся, о-о-тее-чество…»),
оттеняющая непреклонную маршевость запева. Между тем мелодия «Хорста Весселя»
начисто лишена такого рода контрастов. К тому же она вдвое короче александровской,
так как припева в ней нет.
Сравнение двух партийных гимнов — один из многих примеров, иллюстрирующих эстетическую
второсортность нацистской массовой культуры. Что и говорить: гитлеровская Германия
не произвела на свет песенных шедевров типа тех, что в таком изобилии оставила
после себя сталинская Россия. Ни одна из песен о Великом Фюрере и близко не
дотягивает до музыкальных высот, достигнутых А.В. Александровым или М.И. Блантером
в их гимнах о Великом Друге и Вожде («От края до края по горным вершинам…» и
«На просторах Родины чудесной…»). Солдатам вермахта не предлагалось ничего подобного
тому, что пели их враги по другую сторону фронта. Не было у них эквивалентов
«Землянки», «На позиции девушка…», «Соловьи, соловьи…», «Темная ночь», «С берез
неслышен, невесом..», «На солнечной поляночке»… Из лирических немецких песен
военных лет выделяется лишь «Лили Марлен», но лирика у этой песни какая-то условная,
не распевная, поступь мелодии подвижная, звучит она то ли как фокстротирующий
марш, то ли как маршеобразный фокстрот…29 Вот и приходилось обделенным
лирикой «фрицам» затягивать слизанную у врагов песню о Стеньке Разине: «Вольга,
Вольга, муттер Вольга…».
В дефиците ярких, запоминающихся, зажигательных песен и заключается, по-видимому,
главная причина того, что нацисты охотно перенимали такие массовые песни русских
коммунистов, как «Смело, товарищи, в ногу» и «Авиамарш», которые вошли в обойму
самых популярных песен гитлеровской Германии.
Но всё это отнюдь не мешало нацистской песне столь же успешно, как и песне коммунистической,
делать свое дело: просачиваться в души людей наподобие, как выразился Виктор
Клемперер, «мизерных доз мышьяка» и формировать устойчивые условные рефлексы,
без которых, по мысли Ханны Арендт, невозможна никакая тотальная власть над
людьми30.
Явно уступая советским песням по качеству слов и музыки, по распевности, лиричности
и теплоте, песни нацистов превосходили их агрессивностью и прямотой. Их авторы
и цензоры (особенно до 1933 года) мало заботились о маскировке своих убеждений
и намерений. Вещи назывались своими именами — так, как было в России на заре
советской власти, когда в языке большевиков мелькали такие выражения, как «отправить
в расход» или «поставить к стенке», а молодые защитники нового строя пели «Мы
раздуваем пожар мировой,/ Церкви и тюрьмы сравняем с землей» или (позднее) «Долой,
долой монахов,/ Долой, долой попов!/ Мы на небо залезем,/ Разгоним всех богов!»
и «Винтовочка, бей, бей, бей… буржуев не жалей!».
Чуткий и неприкаянный Мандельштам, которого — по степени отчужденности от режима
— можно сравнить с Клемперером, написал в 1933 году в поразительном стихотворении
«Квартира»: Наглей комсомольской ячейки
И вузовской песни наглей,
Присевших на школьной скамейке
Учить щебетать палачей…
Но вскоре в советском новоязе возобладали респектабельные эвфемизмы: людей уже
не ставили к стенке и не отправляли в расход, а применяли к ним «высшую меру
социальной защиты». Песни смягчились, посветлели и подобрели, их авторы сменили
«винтовочку» на скрипки и флейты и запели о стране героев, мечтателей и ученых,
о просторах Родины чудесной и о том, что живем мы весело сегодня, а завтра будет
веселей…
Нацисты, однако, не особенно спешили камуфлировать и облагораживать свою риторику,
что, впрочем, не смущало их собственный народ, но все более настораживало окружающий
мир. Национал-социалистические гимны, захлебнувшиеся в 1945 году, пали жертвой
своей же оголтелости. В Германию — в ее восточную часть — вернулись их заклятые
сородичи, гимны социалистические:
«После Второй мировой войны боевой марш Л.П. Радина в вольном немецком переводе
Германа Шерхена стал одним из самых популярных партийных гимнов Социалистической
единой партии Германии. В Германской Демократической Республике он поется на
всех партийных съездах»31.
О том, что этот гимн входил в обойму известнейших песен национал-социализма,
в СССР и ГДР предпочитали не говорить. Вольфганг Штайниц, музыковед и бывший
член правительства ГДР (отважившийся, как мне сказал эмигрировавший в ФРГ чешский
музыковед Владимир Карбусицкий, выступить против постройки Берлинской стены),
написал только о двух общих песнях: «Ты погиб не напрасно», заимствованной коммунистами
у нацистов, и «Маленький трубач», заметив в связи с последней, что нацисты переняли
у коммунистов «много других песен»32.
В Западной Германии о песенном обмене между немецкими коммунистами и нацистами
основательно и интересно написал В. Карбусицкий — в книге Идеология в песне
— песня в идеологии (см. примечание 3.).
Выступил на эту тему и Александр фон Борман в сборнике 1976 года «Немецкая литература
в Третьем Рейхе». По его мнению, «красно-коричневые соответствия в песнях ничего
не говорят о тождественности идеологий или систем власти, а разве что о сходстве
песенной ситуации: речь идет о песнях общественных групп», и эти песни «формируют
и отражают идеалистически-воинственное самосознание» каждой группы. При этом
«боевая песня, независимо от ее направления, строится из формул», которые заполняются
ее (группы) «опытом и убеждениями. Такую песню, как «Свобода или смерть», путем
малозначительных вариаций можно повернуть в любую желательную сторону».
Все же, добавляет автор, использование нацистами «центральных социалистических
песен затрагивает деликатный вопрос и не может быть объяснено только как оппортунизм
или манипуляция (ловля голосов избирателей)». Объяснение Борман дает такое:
первоначально в нацистском движении были антикапиталистические элементы и идеализм
— как и в социалистическом движении. И надо твердо помнить, «что одно дело,
если свобода и хлеб для миллионов служат боевым лозунгом для самоопределения
трудящегося класса, и другое дело, если они служат призывом преданно покориться
фюреру». И вообще — «доктрина о тоталитаризме (уравнивание фашизма и социализма)»
есть не что иное как «порождение «холодной войны»»33.
Вскоре после выхода в свет моей первой публикации на эту тему («Раньше мы были
марксисты: Песенные связи двух социализмов», «Обозрение», Париж, 1985, № 16)
я встретил в Вашингтоне приехавшего из Кёльна Льва Копелева. Дело было на международном
съезде славистов, мы были в зале, где только что закончился доклад известного
швейцарского слависта Жоржа Нива, по ходу которого докладчик, сославшись на
мою статью, сказал, что вопрос об интонационном родстве тоталитарных режимов
заслуживает дальнейшего изучения. Копелев сказал мне, что статью прочитал с
интересом, но хочет заметить, что в политических песнях разных стран и идеологий
неизбежно есть что-то общее, и это не обязательно говорит о сходстве самих идеологий.
Мне тут же вспомнились аргументы фон Бормана о «сходстве песенной ситуации»
и общих формулах боевых песен, которые «ничего не говорят о тождественности
идеологий или систем власти»…
Между тем близкий друг Льва Зиновьевича Ефим Григорьевич Эткинд, разделявший
некоторые из его социалистических иллюзий 1920 годов, сравнивая (в книге о советской
поэзии, вышедшей в ФРГ) советские и немецко-коммунистические стихи и песни 30-х
годов с национал-социалистическими, приходит к другому выводу: между ними есть
«глубокие аналогии», «людоедские режимы обоих тоталитаризмов странно походят
друг на друга»34. Б. Сарнов, сопоставляя «Хорста Весселя» и «Заводы,
вставайте!», пишет, что в «этом примере проявилось не столько сходство речевых
оборотов, сколько поражающая однотипность мышления» (курсив Б. Сарнова)35.
Среди сотрудников музыкальных архивов в библиотеках Западной Германии, где я
вел свои поиски, точка зрения Бормана и Копелева была популярнее точки зрения
Эткинда. К моей теме там относились обычно без энтузиазма. Тем не менее, материалы
по музыкальной истории нацизма мне выдали и даже помогли их обрабатывать. В
стране «самоопределившегося трудящегося класса» мой родственник Арсений Рогинский
(ныне — один из руководителей «Мемориала») за чрезмерный интерес к архивным
материалам по истории советского социализма получил четыре года лагерей. Я не
стал рассказывать об этом моим немецким коллегам. В конце концов, рассуждал
я, не они повинны в советских бедах. К тому же вели они себя по отношению ко
мне и моим розыскам, при всей их скошенности влево, как вполне цивилизованные
люди: толерантно, демократично, вежливо. В лучших традициях западного либерализма.
И я им искренне за это благодарен… 23 Здесь ошибка: эту песню (ее текст) написал сам Хорст Вессель.
Песня же о нем — другая, она упоминается нами выше — («Из всех
товарищей наших,/ Никто не был так мил и так добр». Она пелась на тот же мотив,
что и советская «Мы шли под грохот канонады»). 24 Бенедикт Сарнов, Наш советский новояз, «Материк», М.,
2002, стр. 251. 25 «Заводы, вставайте!», музыка В. Белого, слова И. Френкеля. 26 Б. Сарнов, цит. соч., стр. 252-253. 27 А. Алтунян, «Виктор Клемперер — солдат культурного фронта», Русский
журнал, www.russ.ru/krug/99-05-28/altunyan. 28 «Знаете, почему я решил эмигрировать именно в США? — спрашивал
я иногда своих американских студентов и слушателей лекций-концертов. — Потому
что здесь гимном сделали не зычный самоуверенный марш, а старую добрую английскую
застольную песню в ритме медленного вальса…» 29 Слова «Лили Марлен» написал в 1915 году перед отправкой на русский
фронт 22-летний Ганс Ляйп, музыку — в 1938 году — Норберт Шульце. 30 «Тоталитаризм стремится не к деспотическому господству над людьми,
а к установлению такой системы, в которой люди совершенно не нужны. Тотальной
власти можно достичь и затем сохранить ее только в мире условных рефлексов,
в мире марионеток, лишенных слабейшего признака произвольности». Х. Арендт,
Истоки тоталитаризма, цит. по: Сергей Ларин, «Язык тоталитаризма», Новый
мир, 1999, № 4. 31Биографии песен, цит. изд., стр. 88. 32 Wolfgang Steinitz, Deutsche Volkslieder demokratishen Charakters
aus sechs Jarhunderten. Band 2, Akademie-Verlag, Berlin, 1962, S. 545. 33 Alexander von Borman, op. cit., S. 264, 267. 34 Efim Etkind, Russische Lyrik von der Oktoberrevolution bis
zur Geggenwart. Versuch einer Darshtellung. München, 1984, S. 131-132. 35 Б. Сарнов, цит. соч., стр. 251.
Владимир ФРУМКИН (Вирджиния)
ИСТОЧНИК: Журнал "Вестник", № 8(345) 14 апреля 2004 г.
Хотите быть в курсе всех новостей из мира музыки, моды, кино и искусства? Следите за анонсами самых интересных статей на Facebook, Вконтактеи Google+.Подписаться на RSS можно здесь.
Дорогие друзья! Мы
всегда с большим интересом читаем ваши отзывы к нашим публикациям. Если статья "ПЕСНИ МЕНЯЮТ ЦВЕТ, или КАК МОСКВА ПЕРЕПЕЛА БЕРЛИН. ЧАСТЬ 3"
показалась вам интересной или помогла в работе или учебе, оставьте свой отзыв. Ваше
мнение очень важно для нас, ведь оно помогает делать портал OrpheusMusic.Ruинтереснее и
информативнее.
Не знаете, что написать? Тогда просто скажите «СПАСИБО!» и не
забудьте добавить понравившуюся страничку в свои закладки.
