Немецкая нация наконец-то готова найти свой жизненный стиль. Это стиль марширующей
колонны. Альфред Розенберг1
В стихии большевистской революции… появились новые лица, раньше не встречавшиеся
в русском народе. Появился новый антропологический тип, в котором уже не было
доброты, расплывчатости, некоторой неопределенности очертаний прежних русских
лиц. Это были лица гладко выбритые, жесткие по своему выражению, наступательные
и активные. Это тип столь же милитаризованный, как и тип фашистский. С людьми
и народами происходят удивительные метаморфозы… Впоследствии такие же метаморфозы
произошли в Германии… Николай Бердяев2 Коммунизм — это фашизм с человеческим лицом. Сюзан Зонтаг
Где-то в начале 70-х, года за два до отъезда из СССР, я услышал о печальной
судьбе одной кандидатской диссертации, написанной в Киеве после войны и посвященной
музыке Третьего Рейха. Диссертацию защитить не дали, на тему наложили табу.
Автор, однако, от удара оправился, тему поменял, сделал кандидатскую, затем
докторскую, дослужился до старшего научного сотрудника ленинградского НИИ театра,
музыки и кинематографии.
Не хотелось мне бередить старую рану маститому коллеге, но велик был соблазн:
тема эта сильно меня интересовала, а материалов почти не было. Услышав мой вопрос:
не сохранилось ли чего от старой работы — плана, тезисов, библиографии? — Абрам
Акимович Гозенпуд как-то потускнел, отвел глаза: дело давнее, ничего не помню,
ничего не осталось. И быстро переменил тему разговора.
Дело, конечно, давнее, но испуг выглядел очень уж свежим.
Я вспомнил этот диалог и этот испуг, когда, уезжая, проходил в марте 1974-го
пограничный досмотр в ленинградском аэропорту. Щуплый, полуинтеллигентного вида
сержант Женя, пропалывая мою картотеку, вытащил из нее почти всё, что относилось
к культуре фашизма — немецкого и итальянского. На мое протестующее недоумение
сержант реагировал укоряющей усмешечкой: не разыгрывайте наивность, мы-то с
вами прекрасно понимаем — возможны нездоровые ассоциации и прочие штуки…
Горевал я об утраченных карточках недолго. На Западе всё довольно быстро возместилось
и даже нашлось кое-что новое, дающее пищу не для одних только «нездоровых ассоциаций».
Углубившись в эту тему, я обнаружил, что в музыке гитлеровской Германии и сталинской
России, помимо сходных тенденций (тотальная национализация «музыкального хозяйства»,
жесткое декретирование «доступности», «народности» и «реализма», враждебность
к высокой духовности, к поискам нового, наступление на джаз, превращение марша
в господствующий ритм массовой культуры) были и прямые заимствования.
Посредствующим звеном служили немецкие коммунисты. Заимствования шли преимущественно
в одном направлении: с востока на запад. Стремительно росший идеологический
младенец — национал-социализм — нуждался в усиленном питании. Необходимо было,
в частности, срочно создать свою литургию — партийные псалмы, хоралы и гимны,
несущие в массы новую веру. Удивительно ли, что в дело пошли и некоторые блюда,
изготовленные поварами старшего по возрасту ленинского социализма? «РАНЬШЕ МЫ БЫЛИ МАРКСИСТЫ…»
Если бы Ленин перед тем, как покинуть этот мир, побывал в Германии, он услышал
бы, как его любимую «Смело, товарищи, в ногу» распевают недавно сформировавшиеся
СA (Sturm Abteilung — штурмовые отряды). Звучала у них эта песня живее, чем
в России или у немецких коммунистов — «im flotten Marschenrhythmus»3.
Но мелодия узнавалась легко. Как ей обрадовался Ленин тогда в Шушенском, летом
1898-го, когда Фридрих Ленгник, прибывший в ссылку, чуть не с порога выложил
свой сюрприз — новую песню, долгожданную: первый русский (оригинальный, не переведенный)
боевой гимн, звонкий, мажорный, без тени размагничивающего слюнтяйства и уныния
народнического репертуара. Вышел он таким не по наитию, не из чистого вдохновения:
его автор, Леонид Радин (1860—1900) — ученый-химик, поэт, эссеист и революционер
— хорошо знал, какие песни нужны зреющей русской революции: «Надо, чтоб песня
отвагой гремела,/ В сердце будила спасительный гнев». Вскоре после этих стихов
и сложил Радин свою песню — в одиночной камере Таганской тюрьмы: Дружно, товарищи, в ногу,
Духом окрепнув в борьбе4,
В царство свободы дорогу
Грудью проложим себе…
Сам подобрал и мотив — из студенческой песни на слова И.С. Никитина («Медленно
движется время»), сделав из неспешного старинного вальса волевой и упругий марш.
В общей камере Бутырок, перед отправкой в ссылку, он поделился новинкой с товарищами
по партии. И песня пошла, быстро вырвалась в первый ряд русских марксистских
гимнов. Взяла она оптимизмом, безоглядностью веры в победу. Ильич «никогда не
уставал упиваться ее бодрящими звуками»5. Души не чаял в радинском
марше и ученик Ленина — Иосиф Джугашвили. «А еще была самая его любимая «Смело,
товарищи, в ногу». Сам и запевал», — вспоминал крестьянин села Курейки6.
«С 1905 года «Боевой марш» Радина — название, принятое в партийной печати, —
становится «самой популярной песней массовых рабочих демонстраций… Еще более
мощно зазвучал… боевой марш после Февральской революции 1917 года и, в особенности,
после Великой Октябрьской социалистической революции. В то время его пела во
время уличных шествий вся страна… С первого дня гражданской войны «Смело, товарищи,
в ногу» становится самым популярным боевым маршем Красной Армии»7.
В это время и появилась немецкая версия песни. Сочинил ее видный дирижер Герман
Шерхен. Первая мировая война застала его в Риге, он был интернирован русскими
властями и стал невольным, а потом — сочувствующим свидетелем Февраля и Октября.
Вдохновенные гимны революции и были для него, возможно, одним из главных аргументов
в ее пользу. Две песни — «Вы жертвою пали» и «Смело, товарищи, в ногу» — дирижер
повез к себе на родину для немецкого пролетариата и включил в репертуар двух
рабочих хоров, организованных им в Берлине8. Похоронный марш получил
у Шерхена название «Бессмертная жертва», а марш Радина — «Братья, к солнцу,
к свободе»: Братья, к солнцу, к свободе!
Братья, к свету и вверх!
Ярко из темного прошлого
Будущее сияет для нас.
Видите, марш миллионов
Нескончаемо льется из тьмы,
И скоро стремление к свету
Затопит и небо, и землю.
Соедините руки!
Смейтесь над смертью, братья!
С рабством покончим навеки!
Священен последний бой9!
В начале 1920 годов русский коммунистический гимн был подхвачен штурмовиками.
Молодцы в коричневых рубашках самозабвенно выводили ротфронтовскую песню. Им
нравилась эта риторика, сотканная из красивых и высоких неопределенностей, нравилась
эта лапидарная черно-белая образность: Темное Прошлое — Светлое Будущее, Рабство
— Свобода, Земля — Небо, Жажда Битвы — Презрение к Смерти. Нравилось называть
друг друга «братья» и «товарищи» и ощущать себя частичкой крепко сплоченной
миллионной массы, идущей в последний решительный бой.
По тем же фразеологическим рецептам изготовлена и добавленная вскоре новая,
4-я строфа: Свергните гнет тиранов,
Бесконечно пытавших вас.
Вздымайте знамя со свастикой
Над землею рабочих людей.
Несмотря на появление чуждой детали — черной свастики на знамени (цвет которого,
однако, всегда оставался красным), эти новые строки даже ближе
радинскому стиху, чем весьма своевольный перевод Шерхена: они (намеренно ли,
случайно?) почти дословно воспроизводят последнюю строфу русского оригинала: Свергнем могучей рукою
Гнет роковой навсегда
И водрузим над землею
Красное знамя труда.
Как именно мигрировали песни из одного идеологического лагеря в другой (процесс
этот шел до 1933 года), рассказывает композитор-нацист Ганс Байер:
«Стычка в пивной или драка на улице между СА и марксистами, на стороне которых
часто был численный перевес, нередко кончалась тем, что на следующий день к
штурмфюреру являлось множество избитых марксистов с просьбой о вступлении в
его отряд. Сначала их притягивало уважение к людям, которые были храбрее и лучше
умели драться. Однако вскоре идеи национал-социализма стали вдохновлять их так
же, как остальных товарищей из Штурма. Хорст Вессель умел мастерски перетягивать
лучших парней из марксистских формирований в свой отряд, назло их прежним товарищам
по партии. Ясно, что эти люди приносили с собой песни, возникшие в лагере красных.
Но после нескольких поправок в тексте их пели и в СА. Песня «Братья, к солнцу,
к свободе!» укоренилась в СА без каких-либо текстовых изменений»10.
Начиная с 1927 года, песенный репертуар штурмовых отрядов пополняется тремя
новыми вариациями на тему радинского гимна. В них всё яснее проступают приметы
иной идеологии, всё четче прорезается ее главный родовой признак — расизм. И,
чтобы еще резче отмежеваться от красных, в завершающей строфе одного из нацистских
вариантов коричневые — с великолепной непосредственностью — выпаливают: Раньше мы были марксисты,
Рот фронт и социал-демократы.
Сегодня — национал-социалисты,
Бойцы NSDAP11!
Концовка песни должны была, по-видимому, звучать нравоучительно: вот, дескать,
мы обратились в новую веру — и вполне довольны, дуйте, ребята, за нами, перековывайтесь,
пока не поздно!
Заманивание душ, пополнение личного состава было главной заботой и у коммунистов.
Обе партии, в сущности, не столько враждовали, сколько соперничали. Враг же
у них был общий — демократия, хилая Веймарская республика. И панацея от бед
предлагалась одинаковая — однопартийная диктатура. Одинаковой поэтому была и
аргументация, и тип риторики: братья и товарищи, рабочие и крестьяне, стройтесь
в колонны; вперед, на священную битву ради сияющего впереди будущего; свергните
гнет буржуазного государства, государства богачей и тиранов; разорвите цепи,
разбейте оковы, выше вздымайте кроваво-красное знамя, боритесь за свободу и
право; мы выведем Германию из нужды, кончится рабство, сгинет террор.
Разница была в именах, терминах, цветовых деталях. Вот, например, как выглядело
песенное состязание немецких коммунистов и нацистов на тему о ненавистной демократии
и развязанном ею «терроре».
Нацисты: Мы живем в свободном государстве,/ Но свободы ни следа./ Вместо нее
царит в стране/ Террор красной диктатуры.
Коммунисты: Мы живем в «свободном» государстве,/ Но свободы ни следа./ Вместо
нее царит в стране/ Белый ужас, ужас — террор12! МАРШ, МАРШ ВПЕРЕД…
Внедряя в марш Радина свою характерную фразеологию — «Великая Германия», «немецкий
род», «знамена красные, как кровь, и черные, как смерть», «еврейские троны»,
«болваны Москвы и еврейства», «СА в коричневой форме», «красный позор» и т.д.,
нацисты, тем не менее, сохраняли в неприкосновенности приемы риторики и стиль
речи, выработанные коммунистами. И вот что существенно: во всех нацистских интерпретациях
сохраняется нечто такое, что действует помимо слов, апеллируя к подсознанию
поющих и слушающих. Сохраняется эмоционально-волевой подтекст,
излучаемый интонацией, тоном песни, ее мелодией, а она — едина
во всех вариантах. Вот несколько ее типичных характеристик — из тех, что даются
гимну Радина марксистскими авторами: «могучий мотив»13, «смелый бодрый
революционный марш»14, «от мелодии радинского гимна исходит могучая
сила, она насквозь мажорна и словно пронизана ослепительным светом»15.
Среди этих определений нет ни одного, которое бы не подходило в самый раз и
нацистским оборотням марша Радина. «Могучий», «смелый», «бодрый», «могучая сила»,
«энергичный», «решительный призыв», «устремление вперед», «героическое действие»
— это был тон, манера, способ изъясняться, которым утверждали себя, пробиваясь
в души миллионов, обе тоталитарные идеологии. Интонационно и ритмически они
неразличимы, как однояйцевые близнецы.
Господствующий ритм, под который росли и крепли оба режима, был ритмом героического
марша. Обе страны в 30-е годы были охвачены настоящей маршевой эпидемией. Марш,
становящийся (в относительно мирное время) ритмическим наваждением целой нации,
— верный признак серьезного социального заболевания.
Советская «Музыкальная энциклопедия» весьма тяжеловесно определяет марш как
«музыкальный жанр, сложившийся в инструментальной музыке в связи с задачей синхронизации
движения большого числа людей (движение войск в строю, праздничные и церемониальные
шествия)…». Между тем политическая песня-марш синхронизирует не столько движение,
сколько психику толп и наций. Она призвана «объединить сознание, чувства и волю
масс в действии»16, заразить их «одинаковым настроением или порывом
к действию, сплотить их, повести за собой»17.
Не странно ли: советская Россия стала крупнейшим мировым экспортером марша,
не имея за плечами национальной маршевой традиции. Дореволюционная Россия безнадежно
отставала по этой части от Европы. Маршевые песни и гимны — символы религиозных
(Реформация), революционных и национально-освободительных движений — уже давно
(чехами-гуситами — c 15-го века!) пелись французами, испанцами, венграми, немцами,
поляками, чехами, итальянцами, а в России, знавшей в своей истории лишь «бунт,
бессмысленный и беспощадный», всё еще относились к маршу настороженно. Русские
композиторы нередко прибегали к его ритму, чтобы передать силу чужую, «нерусскую»,
враждебную. Достаточно вспомнить «Марш Черномора» из оперы Глинки «Руслан и
Людмила», «Половецкий марш» из «Князя Игоря» Бородина, марш «петровцев» из «Хованщины»
Мусоргского, у Чайковского — обработку «Марсельезы» в увертюре «1812 год», механический
зловещий марш в скерцо Шестой симфонии, сцену казни Жанны д’Арк в «Орлеанской
деве». Традиция эта сохранилась вплоть до Шостаковича: вспомним маршевые эпизоды
Пятой, Седьмой, Восьмой симфоний — гротескные до жути пародии на массовую культуру
германского и советского тоталитаризмов.
В высшей степени показательна в этом смысле история создания обоих мелодических
прообразов марша Леонида Радина — студенческой «Медленно движется время» и каторжной
«Славное море, священный Байкал». Их тексты, вначале опубликованные как стихотворения
(в 1858 году в Петербурге), были распеты через несколько лет, около середины
1860-х. Источником мелодий послужил припев популярной польской повстанческой
песни «За Неман», шедшей в ритме марша18. Но польский мотив распели
с русскими стихами — по-русски, широко и плавно, сломав железный костяк марша,
чуждого русскому уму и сердцу. Через тридцать с лишним лет Радин, сочиняя свою
песню, невольно реставрировал первоначальный ритм, вернув мелодии ее исконный
чеканный шаг. К этому времени маршевая песня в субкультуре русских революционеров-подпольщиков
уже превратилась в один из самых почитаемых жанров.
В непостижимо короткий срок — через каких-нибудь 30 лет после того, как Радин
(в 1897 году) создал первый русский оригинальный «боевой марш», — Россия стала
лидирующей маршевой державой мира. На юго-запад от нее звенели марши фашистской
Италии, в Германии печатали шаг, стараясь перепеть друг друга, коммунисты и
национал-социалисты. Последние торопятся разработать социально-психологическую
теорию марша. Некий Dr. St. написал статью «Завтра мы будем маршировать», которую
в журнале «Советская музыка» (№ 10 за 1934 год) комментировал Б. Михайловский
(ни капельки не опасаясь «нездоровых ассоциаций» с советской реальностью, хотя
об ущербности джаза и преимуществах марша в СССР писалось примерно то же самое;
в те годы преступная мысль о возможности таких ассоциаций, как видно, никому
не приходила в голову):
«С точки зрения фашистско-милитаристских запросов автор подходит к критике фокстрота,
джазбанда, с его, так сказать, «штатскими» ритмами… Автор особенно ценит марш
за его властное действие на наше бессознательное начало — даже у самых немузыкальных
людей. Ничто не передается с такой «внушающей принудительностью»,
как переживание общего, «коллективное переживание массы». Поэтому марш может
помочь «музыкально управлять большими массами. В этом заключается
первичное назначение марша». Автор желает широкого внедрения марша в современный
быт».
То, чего желал доктор St., наступило очень быстро: вскоре после прихода к власти
нацистов внедрением марша в Германии занялось государство — по примеру Италии
и СССР. Этим трем странам и суждено было выработать международный интонационный
стиль тоталитаризма, подобно тому, как ими же был создан единый художественный
язык — тоталитарный стиль изобразительного искусства19. «Голоса»
коммунизма, фашизма и национал-социализма звучали почти неотличимо, и не только
в сфере массовой музыки, но и в области официальной и художественной речи: с
трибун митингов и собраний, по радио, со сцены, с киноэкранов во всех трех странах
неслись интонации, налитые горделивым сознанием силы и величия, исполненные
мессианской проповеднической страсти.
Единство интонационной манеры, вдобавок к однотипности словесной риторики, облегчало
обмен песнями. Причудливый зигзаг прочертила песня «Auf, auf zum Kampf», популярная
(с 1914 года) в кайзеровской армии. Ее первая строфа заканчивалась так: Кайзеру Вильгельму дали мы присягу,
Кайзеру Вильгельму мы руку подаем…
(имелась в виду рука помощи).
С 1920 года бравая песня зазвучала в стане коммунистов («Карлу Либкнехту дали
мы присягу,/ Розе Люксембург мы руку подаем»), а вскоре — и у штурмовиков («Адольфу
Гитлеру дали мы присягу…» и т.д.)20.
Еще более извилистый путь прошла другая солдатская песня времен первой мировой
войны — о гибели юного трубача-гусара. Коммунисты переделали ее в 1925 году,
после того как на предвыборном митинге Эрнста Тельмана случайная полицейская
пуля сразила маленького горниста Фрица Вайнека: Из всех товарищей наших
Никто не был так мил и так добр,
Как наш маленький славный трубач,
Наш веселый красногвардеец…
После убийства (предположительно коммунистами) в феврале 1930 года штурмфюрера
Хорста Весселя возник нацистский вариант:
Из всех товарищей наших
Никто не был так мил и так добр,
Как наш штурмфюрер Хорст Вессель,
Наш веселый свастиконосец…
В это же время советские пионеры запели русскую версию (вольный перевод М. Светлова,
музыкальная обработка А. Давиденко), где маленький трубач превратился в маленького
барабанщика («Мы шли под грохот канонады,/ Мы смерти смотрели в лицо»). Несколько
лет этот лирико-героический марш широко пелся в обеих странах во всех трех версиях.
В 1933 году замолчал немецко-коммунистический вариант, в мае 1945-го — национал-социалистический.
Общей нацистско-коммунистической песней оказался на некоторое время и священный
для марксистов «Интернационал». В начале 30-х берлинские штурмовики часто выходили
на улицы с пением… «Гитлернационала».
Еще одна перелетная птичка: тирольская патриотическая песня 1844 года «Zu Mantua
in Banden». Нацисты пели ее в оригинале, немецкие коммунисты — в своем варианте
(«Dem Morgenrot entgegen»), а советские люди — в том же варианте, переведенном
А. Безыменским: «Вперед, заре навстречу,/ Товарищи в борьбе» («Молодая гвардия»,
1922).
Попадали ли в нацистский репертуар русские песни, созданные в советское время?
1 Alfred Rosenberg, Gestaltung der Idee, München, 1936,
S. 303. Цит. по: Joseph Wulf, Musik im Dritten Reich. Eine Dokumentation.
Sigbert Mohn Verlag, Gutersloh, 1963, S. 242.
2 Н. Бердяев, Самопознание, YMCA-PRESS, Париж, 1949, стр.
249-250.
3 В бойком (бесшабашном) ритме марша. См. Hans Bajer, «Lieder machen
Geschichte». — In: Die Musik, № 9, Juni 1939, S. 592. См. также: Vladimir
Karbusicky, Ideologie im Lied — Lied in der Ideologie, Musikverlage
Hans Gerig, Köln, 1973, S. 109.
4 Первоначальный вариант. Впоследствии пелось: «Смело, товарищи,
в ногу,/ Духом окрепнем в борьбе».
5 П.Н. Лепешинский, «Старые песни революции». — Огонек,
№ 32 /228/, 1927. Цит. по: Биографии песен, М., 1965, стр. 81.
6Правда, 1939, № 348 /8033/. Цит. по: «Большевистские традиции
революционной поэзии». В сб. Революционная поэзия (1890-1917), Л.,
1950, стр. 19.
7 Е. Гиппиус, П. Ширяева, «Смело, товарищи, в ногу». — В Биографии
песен, цит. соч., стр. 86, 78-79, 87.
8 См. Inge Lammel, Das Arbeitslied, Rodenburg-Verlag G.m.b.h.
Frank. am M., 1980, S/ 112-113, 216-219, и 100 Jare Deutsches Arbeitslied.
Eine Dokumentation, Leipzig, 1973, Begleitheft, № 11.
9 Не исключено, что образ «последнего боя», отсутствующий в русском
оригинале, навеян припевом «Интернационала» («Это есть наш последний и решительный
бой»).
10 Hans Bajer, op. cit., S. 592 (см. также книгу В. Карбусицкого,
стр. 108-109). Русский перевод фрагмента из книги Байера заимствован из статьи
Йозефа Шкворецкого «Жгучая тема» (Континент, 1982, № 33, стр. 252).
11 NSDAP — Национал-социалистическая рабочая партия Германии.
12 V. Karbusicky, цит. соч., стр. 18.
13Красное знамя, ежемесячник Союза Русских социал-демократов,
Женева, 1903, № 3. Цит. по: Биографии песен, стр. 82.
14 В. Бонч-Бруевич, «Смело, товарищи, в ногу». Советская музыка,
1955, № 12.
15 М.С. Друскин, Русская революционная песня, Л., 1959,
стр. 19.
16 М. Друскин, «Интернациональные традиции в русской революционной
песне». — В его же книге Исследования. Воспоминания, 1977, стр. 79.
17 А. Сохор, Русская советская песня, Л., 1959, стр. 15.
18Биографии песен, стр. 86.
19 См. об этом: И. Голомшток, «Язык искусства при тоталитаризме»,
Континент, № 7, стр. 335.
20 Alexander von Borman, «Das nationalsozialistische Gemeinschaftlied».
In — Die Deutsche Literatur im Dritten Riech, Stuttgart, 1976, S. 262.
21 М.И. Зильбербрандт, «Песня на эстраде». — В кн. Русская советская
эстрада, М., 1976, стр. 210.
Владимир ФРУМКИН (Вирджиния)
ИСТОЧНИК: Журнал "Вестник", № 8(345) 14 апреля 2004 г.
Хотите быть в курсе всех новостей из мира музыки, моды, кино и искусства? Следите за анонсами самых интересных статей на Facebook, Вконтактеи Google+.Подписаться на RSS можно здесь.
Дорогие друзья! Мы
всегда с большим интересом читаем ваши отзывы к нашим публикациям. Если статья "ПЕСНИ МЕНЯЮТ ЦВЕТ, или КАК МОСКВА ПЕРЕПЕЛА БЕРЛИН. ЧАСТЬ 1"
показалась вам интересной или помогла в работе или учебе, оставьте свой отзыв. Ваше
мнение очень важно для нас, ведь оно помогает делать портал OrpheusMusic.Ruинтереснее и
информативнее.
Не знаете, что написать? Тогда просто скажите «СПАСИБО!» и не
забудьте добавить понравившуюся страничку в свои закладки.
