Но обо всем по порядку...
Уже с начала 90-х годов в передаче Мартина Ландерса «Back to the Universе» на радио «Рокс», «Станция» («Станция-2000»), «Открытое радио» и др., а в бытность мою муз. редактором РТР - также и на российских TV-каналах довольно часто звучал мой Opus № 369 «Spirit Lap-I» [19], крупную концептуальную форму которого я определил тогда названием «симфо-электронная музыка».

Далее, в период моего руководства Химкинским Центром Электронной Музыки и Мультимедийных Технологий [9][12], в одной из интернет-дискуссий [14] с Директором Термен-Центра, руководителем сектора электронной музыки МГК им. Чайковского Андреем Смирновым, желая уточнить значение используемого мною термина, Андрей спросил меня:
- Кстати, Арам, а что это такое, «симфо-электронная музыка», «симфо-электронная школа», если не секрет?

Мой ответ был таков:
- Не секрет, конечно, Андрей... Тем более, что тут меня постоянно «подлавливает» каждый, кто об этих названиях впервые от меня слышит...))
Признаюсь честно, как на духу - эту терминологию придумал я сам, причем очень давно - аж в 70-х годах, ибо уже тогда мне казалось, что подобные понятия для серьезного композитора-электронщика должны вроде бы «лежать на поверхности». И только спустя годы я понял, что, как ни странно, в действительности это оказалось совсем не так, потому что при каждом упоминании о данных понятиях в разговоре или в переписке со знакомыми музыкантами «странные» понятия сии почти всегда вызывали у моих собеседников и корреспондентов искреннее удивление и целую гору вопросов...

Если коротко, то под термином «Симфо-Электронная Музыка» (СЭМ) я подразумеваю музыку, электронную по форме и симфоническую по содержанию, что, конечно же, вовсе не означает, будто СЭМ - это некая «электронная интерпретация», или «имитация» музыки, написанной для БСО, поскольку, наряду с традиционно-академическим аппаратом композиторских техник и методик формообразования, в эстетике СЭМ используются также и композиционные принципы совершенно иного, «глубинно-присутственного» уровня и качества, достичь которых средствами БСО просто невозможно.

Опираюсь же я в данной своей трактовке понятия СЭМ (отличной от возможных других, заведомо профанических) на то художественно-смысловое наполнение термина «симфонизм», которое вложил в это фундаментальное музыковедческое понятие его общепризнанный автор - академик Борис Владимирович Асафьев… (конец цитаты).

А уже спустя несколько месяцев после вышеупомянутой дискуссии я продемонстрировал свое симфо-электронное произведение «Spirit Lap-I» на Московском Международном Фестивале Электроакустической Музыки «Альтермедиум-03» [8], представительность и авторитетность которого можно оценить хотя бы уже по тому факту, что среди прочих его участников числился также и один из пионеров и корифеев мировой электроакустической музыки, председатель союза композиторов Австрии Дитер Кауфман.

Две части «Spirit Lap-I», показанные в сценически-театрализованной версии, с участием исполнительниц, импровизирующих на терменвоксах, вызвали большой интерес и живой отклик у многих присутствующих на Фестивале зрителей и слушателей.

Далее, спустя 2 месяца после указанного Фестиваля в журнале «Звукорежиссер» № 6 за 2003 г. была опубликована моя программная статья «Век электронной музыки» [15], в которой, на основе музыковедческого анализа де-факто существующих тенденций развития мирового музыкального искусства, кризис акустической музыки впервые объяснялся мною с точки зрения кризиса тембра, давалось определение СЭМ и было высказано убеждение в том, что именно развитие новых симфо-электронных школ как раз и будет уже определять сегодня Магистральный путь развития всей музыкальной культуры в целом.

Мысли, высказанные в статье «Век электронной музыки», показались музыкальной общественности настолько смелыми, необычными и неожиданными, что сразу же вызвали целый шквал острейших полемических дискуссий и бурных музыковедческих дебатов как на различных музыкальных форумах [10], так и на страницах профессиональных журналов.

В частности, в следующем же номере журнала «Звукорежиссер» № 7/2003 г. с острой критикой тезисов моей статьи выступил в своей контр-статье «Кто Защитит Музыку?» [16] консервативно настроенный главный редактор этого журнала Анатолий Вейценфельд, а чуть позже к этой дискуссии присоединился известный украинский композитор и музыковед Андрей Карнак со своей достаточно конформистской статьей «Музыка Иного Рода» [17].

К сожалению, ответить на всю эту критику в мой адрес на страницах журнала «Звукорежиссер» мои доблестные оппоненты мне так и не дали. О причинах этого можно только догадываться, но, тем не менее, мои исчерпывающие ответы на эту критику давно уже размещены в сети, где с ними может свободно ознакомиться любой желающий. [16] [17]

Ну а здесь я приведу только (в виде виртуального диалога) мои ответы А.Карнаку в связи с его нападками именно на мое определение термина «Симфо-электронная музыка».

Ответы эти, учитывая название статьи А.Карнака «Музыка иного рода», я опубликовал под названием «Музыка Знатного Рода»:

- А.Карнак. Меня очень сильно удивил последний абзац статьи А.Энфи, в котором он достаточно претенциозно вводит свой неологизм «симфо-электронная музыка». По идее автора это такая музыка, которая «является электронной по форме и симфонической по содержанию».
- А.Энфи. Ничего удивительного и тем более претенциозного здесь нет. Упомянутый «неологизм» вроде бы лежит на поверхности, так что сам я, например, естественным образом использую его начиная аж с 70-х годов. В своем первом грубом приближении термин «Симфо-электронная музыка» означает всего лишь «Электронную музыку, обладающую неотъемлемыми признаками симфонизма» - так неужели столь прозрачное определение выглядит таким уж «удивительным и претенциозным»?

- А.Карнак. По идее автора это такая музыка, которая «является электронной по форме и симфонической по содержанию». Причем, уточнения выглядят совершенно не убедительно: «это не означает имитацию музыки, написанной для симфонического оркестра, поскольку такую музыку симфонический оркестр не способен воспроизвести в принципе»!

- А.Энфи. Данное уточнение выглядит вполне убедительно. Ведь существует масса академических композиторов, симфоническое мышление которых «заточено» исключительно под звучание большого симфонического оркестра (БСО), и поэтому любая электронная аппаратура служит для них в музыке не чем-то самостоятельным и самоценным, а всего лишь вторичным приспособлением для имитации звуков БСО. Именно поэтому «электронные произведения» таких авторов звучат банально и выхолощено.

На самом деле, уточнений, подобных этому, в оригинальной версии моей статьи было достаточно много, но, к сожалению, редакция журнала «Звукорежиссер», наряду со многими другими безжалостными купюрами, их из статьи удалила...

- А.Карнак. Но при этом симфоничность мышления предполагает («безусловно», по словам автора) «знание законов симфонического академизма, который, при этом, выражается не во внешних проявлениях, а на глубинном уровне». Это как?

- А.Энфи. Для того, чтобы понимать все это, надо очень хорошо знать и чувствовать специфику электронной музыки именно серьезной, а не только популярной, в области которой господин Карнак, судя по всему, исключительно и работает. Ну а еще для этого надо быть настоящим художником, то есть подходить к Искусству не как к рутинному ремеслу с его на веки вечные заданными штампами и стандартами, а как к Свободному Творчеству, несущему отпечаток самобытного мышления и яркой индивидуальности своего создателя, который, обладая развитой творческой интуицией и фантазией, способен мастерски переносить и трансформировать различную композиционную атрибутику, разработанную для одной инструментальной среды (акустической), в другую (электронную).

- А.Карнак. Существуют такие понятия, как симфо-джаз и симфо-рок. Вроде бы все ясно: джаз исполняется инструментами симфонического оркестра с учетом специфики оркестровой фактуры, некоторых принципов тембро-интонационного развития, но при этом с отчетливо выраженной джазовой (или роковой в варианте симфо-рока) стилистикой. Но А.Энфи как раз не хочет, чтобы его термин понимали именно так... То есть совершенно непонятно, а что, собственно, автор имеет в виду под термином «симфонизм»? Или он его как-то оригинально, по-своему трактует, совершенно не в духе сложившихся в музыковедении традиций?

- А.Энфи. Вот тут то, наконец, все на свои законные места и встало, поскольку

А.Карнак очевидным образом демонстрирует здесь вовсе не мое, а именно свое собственное незнание и непонимание того значения термина «симфонизм», которое действительно сложилось в музыкознании, но только не в каком-то доморощенном, а в самом что ни на есть академическом.

Как известно, термин "симфонизм" ввёл в музыковедческое обращение крупнейший и авторитетнейший советский искусствовед и выдающийся композитор, академик Б.В.Асафьев, которому принадлежит несколько ключевых определений симфонизма, сводящихся к следующему:

«...симфонизм есть раскрытие художественного замысла с помощью последовательного и целеустремленного музыкального развития, включающего противоборство и качественное преобразование тем и тематических элементов... в симфонизме проявляется непрерывность музыкального сознания, когда ни один элемент не мыслится и не воспринимается как независимый среди остальных; когда интуитивно созерцается и постигается как единое целое, данное в процессе звучащих реакций, музыкально-творческое Бытие.... симфонизм - это великий переворот в сознании и технике композитора... эпоха самостоятельного освоения музыкой идей и заветных дум человечества...» [1] [2] [3] [4] [5] [6]

Именно такое общепринятое понимание термина «симфонизм» используется сегодня в серьезном музыковедческом дискурсе, а все прочие его «вольные трактовки» представляют собой явную профанацию и нарушают авторские права на авторитетное введение этого профессионального понятия, которое, как мы видим, кроме всего прочего, обязательного исполнения определяемой им музыки именно и только средствами симфонического оркестра вовсе не предполагает, ибо симфоничным по своей сути (то есть по своим наиболее существенным свойствам) оно вполне признает также и любое другое идеологически и эстетически соответствующее этому понятию музыкальное произведение достаточно крупной формы: фортепианное, органное, струнное, духовое, хоровое, сугубо электронное...

Конечно, многоуровнево-обобщающее понятие "симфонизм" является производным от понятия "симфония", но на уровне глубинно-сущностном оно с ним не отождествляется, поскольку обладает гораздо более ёмким и широким идеологическим контекстом: дух симфонизма может присутствовать в сочинении любого жанра, в то время как далеко не каждое музыкальное произведение, обладающее всей внешней атрибутивностью "симфонии", симфонично также и по своему содержанию...

Ну а уже исходя из всего вышесказанного, я определяю термин «Симфо-Электронная Музыка» (СЭМ) следующим образом:

СЭМ - это вид электронной по своей стилистической, инструментальной и структурной специфике, и симфонической по своей композиционной атрибутивности и внутреннему содержанию, наиболее глубокой в плане философском, и наиболее значимой в плане мировоззренческом, серьезной интеллектуальной музыки достаточно крупной концептуальной формы, которая:

1. В полной мере отвечает критериям понятия «симфонизм», определенного для этого фундаментального музыковедческого термина его автором, академиком Б.В.Асафьевым.

2. Имеет своими основными, наиболее важными и значимыми (то есть ключевыми) средствами достижения всех необходимых (идеологических, эстетических и т.д.) атрибутов симфонизма именно специфические электронные и компьютерные технологии.

Таким образом, в качестве категории музыкального мышления, неразрывно связанной с идейно-содержательной стороной музыки и как самостоятельный эстетический принцип, симфонизм в электронной музыке характеризуется следующими неотъемлемыми свойствами и признаками:

- кардинальной сосредоточенностью на мировоззренчески и философски обобщенном отражении фундаментальных проблем человеческого бытия в самых различных его аспектах и проявлениях - общественно-политических, исторических, эмоционально-психологических, этических, духовных и т.д.

- особыми качествами сложной внутренней организации, отнюдь не сводящейся к какой-либо устоявшейся «классической» (в частности - сонатно-циклической) схеме развития: непрерывной процессуальностью формообразования, сквозной драматургией, нетривиальностью полифонической фактуры, присутственной звукописью и т.д., то есть именно такими своими внутренними качествами, которые превращают симфонизм в динамичный творческий метод, способный наиболее глубоко и действенно раскрывать процессы диалектического становления, изменения и роста музыкальных мыслей и образов в борьбе метафорически обозначенных и сущностно противоположных начал.

Ну а для того, чтобы введение в серьезный музыковедческий дискурс специального понятия СЭМ было оправдано в полной мере, понятие это должно характеризовать не просто некий очередной симфонический «стиль» или «вид», а именно полноценный - абсолютно новый, самобытный и неповторимый - жанр музыки, симфоничность в цельном контексте которого достигается, прежде всего, такими специфическими тембральными, интонационными и другими формообразующими и композиционными средствами и возможностями, которые могут быть реализованы лишь только с помощью наиболее передовых электронных и компьютерных технологий.

И как же в этой связи еще раз не вспомнить здесь те слова из фундаментального музыковедческого труда академика Б.В.Асафьева «Музыкальная форма как процесс», которые я избрал в качестве эпиграфа к своей статье «Век электронной музыки»:

«Культура тембра, развиваясь, сделает ненужным оркестр, ибо возможность композиторского общения с тембром без инструментов в их обычном виде, а с помощью электрифицированных приборов, открывает небывалые перспективы... Когда-нибудь композитор просто и удобно сможет записать свои идеи, не думая об исполнителях, оркестре, инструментах, а имея дело непосредственно с беспредельным миром звукотембров, и к его услугам будут соответствующие аппараты». [6]

Это гениальное предвидение потрясающе дальновидного, открытого и чуткого к тенденциям времени великого музыковеда и высокоодаренного композитора, не боящегося показаться «бездушным технократом» и навлечь на себя улюлюканье косных «Защитников музыки», превращает академика Б.В.Асафьева в одного из первых идеологов СЭМ, что очень полезно было бы осознать также и всем современным отечественным музыковедам.

Но давайте теперь посмотрим, как дела с разработкой понятия СЭМ - и в России, и в других странах мира - реально обстоят в наши дни, учитывая при этом, что к СЭМ по определению уже не могут быть отнесены следующие музыкальные произведения:

1. Изначально написанные для БСО (или меньших оркестров и ансамблей) с исполь-зованием каких-то вспомогательных электронных средств, то есть характеризующиеся несущественными электронными вкраплениями в традиционную оркестровую партитуру и акустическую фактуру.

2. Написанные в имитационной стилистике, позволяющей им быть вполне узнаваемо исполненными также и с помощью традиционных акустических инструментов.

3. Относящиеся к любой популярной музыке, то есть:
а) рассчитанные на восприятие среднестатистического слушателя, не обремененного поиском адекватных ответов на глубокие философские и мировоззренческие вопросы.
б) скорее ублажающие и расслабляющие людей, нежели активно стимулирующие их предпринимать серьезные усилия к своему интеллектуальному и духовному росту.

4. Направленные на решение не художественных, философских и мировоззренческих, а каких-то сугубо прикладных - математических, алгоритмических, биофизических и других подобных задач.

5. Нацеленные на достижение монументальных результатов, но явно не обладающие для этого адекватным технологическим ресурсом - электронными техническими средствами, способными надлежащим образом обеспечивать реализацию создания совершенной, то есть художественно убедительной и детально завершенной музыкальной формы.

Так вот, тщательное изучение и скрупулезный анализ различных (контентных и сугубо описательных) источников по обсуждаемой тематике (СЭМ) показывает, что каких-либо серьезных и ценных музыковедческих исследований в данной области, по сути дела, не проводилось ни в «пост-астафьевской» России, ни в других странах мира.
Эта удручающая ситуация характеризуется явными признаками «терминологического беспредела», то есть полнейшей неразберихой, вопиющей профанацией и абсолютной несогласованностью в трактовке понятия СЭМ (Sympho-electronic music, Symphonic electronic music, Electronic symphonic music, Symphonic electronica), а также наиболее ассоциированного с ним, но значительно реже используемого термина «академическая электронная музыка» (Academic electronic music или иногда Electronic art music).

Как оказалось, все эти термины совершенно произвольно употребляются сегодня по отношению к самой что ни на есть различной электронной и электроакустической музыке: к «классике электронного рока для масс», то есть достаточно популярной (широко известной) электронной музыке, воспринимаемой уже в качестве «традиционной»: к немецкой музыке композиторов «старой и новой берлинской школы» (выходцев из группы Tangerine Dream: Клауса Шульце, Кристофера Франке), а также Bernd Kistenmacher, Mario Schönwälder, дюссельдорфского коллектива «Kraftwerk» и т.д.; сюда же относят представителей британской «электронной школы» («Art of Noise» и другие группы), ну и, конечно, наиболее известных «внешкольных» электронщиков-одиночек, таких как Vangelis, Mike Oldfield, Жан-Мишель Жарр, Исао Томита, Китаро и др.

к использующей «симфонические синтезаторные секции» популярной молодежной музыки околотанцевальных («клубных») течений: от «электро-попа» и «New Age» до «Space Music» и «Cosmic Art».

к некоторым образцам электроакустической музыки: к творениям наиболее известных композиторов, работавших в сфере музыкального авангарда и альтернативной музыки («конкретной», «спектральной», «стохастической», «акусматической», «компью-терной» и т.д.) - Эдгара Вареза, Пьера Шеффера, частично Генри Коуэлла, Анри Пуссера, Милтона Бэббита, Владимира Усачевского, Отто Люэнинга...

к серьезной экспериментальной музыке таких композиторов как Карлхайнц Штокхаузен, Янис Ксенакис, Дитер Кауфман, частично Джон Кейдж, Генри Коуэлл, Пьер Булез...

Но при этом, ни в одном из приведенных случаев использования термина СЭМ не принимаются во внимание (то есть абсолютно игнорируются) те существеннейшие особенности «астафьевского симфонизма», о которых говорилось выше, и которые наделить музыку по-настоящему симфоническими качествами одни лишь только и способны.

Факт здесь остается фактом: астафьевское определение симфонизма невозможно применить даже и к электронной музыке наиболее серьезных композиторов-экспериментаторов, поскольку ни Варез, ни Штокхаузен, ни Ксенакис, ни Кейдж, ни Булез из стадии творческого эксперимента в этой области никогда не выходили, а значит достичь художественной зрелости и убедительности своего творчества, выражающейся в бесспорном совершенстве, цельности и завершенности электронно-музыкальной формы, так и не смогли.

К сожалению, в полной мере не подходит под определение СЭМ также и ни одно известное мне произведение какого-либо советского или российского композитора-электронщика, хотя, конечно, у многих из этих композиторов имеются первоклассные работы в других жанрах электронной музыки.

Далее, если не вникать в различные околотематические детали и подробности, то легко можно придти к ложному выводу, что термин «Symphonic electronic music» являлся, якобы, достаточно распространенным и популярным уже чуть ли не с конца 1970-х годов.
Но в действительности это совсем не так, поскольку элементарная хронологическая экспертиза данной терминологии показывает, что определение «Symphonic electronic music» по отношению к музыкальным записям 70-90-х годов применялось уже задним числом.

Так, например, в интервью последних лет свою оперу конца 70-х «Юнона и Авось» композитор Алексей Рыбников называет «Симфо-электронной», хотя до этого она всегда была широко известна как просто «Рок-опера». Тоже самое можно сказать и о таких ложно ассоциированных с СЭМ популярных музыкантах, как Vangelis, некоторые ранние альбомы которых в каталогах последних лет начали относить к группе «Symphoelectronic Format», хотя до этого спецификации с частицей «sympho» к ним никогда не применялись.

И подобных примеров можно привести достаточно много.
Ну а еще более важное и особо существенное значение для нашего исследования имеет тот самый для нас принципиальный факт, что нигде и никогда в профессиональной литературе не приводится ясного, четкого, однозначного и непротиворечивого определения СЭМ, равно как и не приводится там никакой достоверно проверяемой информации о конкретном авторе этого термина, а также о точном времени, месте и различных сопутствующих обстоятельствах его внедрения в общепринятый музыковедческий дискурс.

Вместо всех этих документальных свидетельств, абсолютно необходимых для надлежащего введения в оборот столь важного музыковедческого термина, мы постоянно натыкаемся лишь только на его весьма расплывчатые и противоречивые интерпретации, которые, по сути дела, ни на какие авторитетные музыковедческие источники не опираются.

В каталогах можно встретить еще и некие самостийные названия, a-la «Electronic Acid Symphony», но ясно, что к настоящему «астафьевскому» симфонизму ни сами эти названия, ни обозначаемая ими музыка не имеют, конечно, ровным счетом никакого отношения.

Всю подобную музыку можно было бы охарактеризовать как «псевдо-симфоэлектронную», но адекватные с точки зрения музыковедческой науки названия для нее должны все-таки придумывать и вводить в оборот музыковеды тех стран, в которых наиболее популярные образцы этой музыки преимущественно и создаются...

Поскольку же для практической иллюстрации всех вышеприведенных выкладок, теоретически определяющих термин СЭМ в его «исходно-астафьевской» трактовке, нам необходимо продемонстрировать хотя бы один реально существующий «эталонно-жанровый образец СЭМ», то, за отсутствием каких-либо иных надлежащих образцов такого рода, я вынужден сейчас обратиться к соответствующим образцам своей собственной музыки...

Надо сказать, что в моем творческом активе - несколько сотен зарегистрированных музыкальных произведений [7], которые изначально уже написаны в жанре СЭМ. Среди них есть и программные симфо-электронные сочинения крупной формы, такие, например, как Симфоэлектронная Поэма «Гурджиев» [18], длительность звучания которой приближается к двум часам. Но, тем не менее, в качестве вышеупомянутого «эталонно-жанрового образца СЭМ» я все-таки считаю целесообразным рассматривать упомянутое уже здесь произведение «Spirit Lap-I» [19], поскольку оно обладает следующими важными преимуществами:

1. Имеет достаточно долгую и богатую историю публичного исполнения: на различных радиостанциях, на телевидении, на профильных фестивалях и других авторитетных музыкальных мероприятиях, а также в широком сетевом пространстве, включая специализированные каналы интернет-радио.
2. Подкреплено соответствующей (мировоззренчески и философски чрезвычайно значимой) вербально-идеологической программой. [8]
3. Обладает глубокой и многозначной внутренней драматургией, убедительно продемонстрированной на публичной сцене в театрально-импровизационном контексте.[11]
4. Уже много лет успешно используется в духовно-развивающих и терапевтических практиках [13], и в этой связи подготавливает почву для появления других культуролого-музыковедческих понятий XXI века: «арт-гуманитарное творчество», «теургическая музыка».

Итак, основываясь на всех вышеизложенных предпосылках, я призываю российских музыковедов ясно, четко и однозначно зафиксировать появление нового академического жанра - СЭМ, и начать активно разрабатывать эту чрезвычайно важную и перспективную область современной музыки, которая, по моему убеждению, действительно определяет сегодня магистральный путь развития всей мировой музыкальной культуры в целом...
Не будем забывать о том, что разработка понятия «симфонизм», характеризующего высший тип музыки, превосходящий все другие ее виды широчайшими возможностями воплощения монументальных идей и богатством духовно-эмоциональных состояний, является заслугой нашей отечественной музыковедческой школы, а значит - нашим национальным культурным достоянием, нуждающимся сегодня в защите и приумножении.
И таким приумножением национального культурного достояния России - родине крупнейшего музыковеда ХХ-го века Б.В.Асафьева, величайшего симфониста ХХ-го века Д.Д.Шостаковича, а также многих ключевых фигур мировой электронной музыки - должна стать сегодня приоритетная разработка важнейшего музыковедческого понятия конца ХХ - начала ХХI века, коим, несомненно, является понятие «Симфо-Электронная Музыка».

ЛИТЕРАТУРА:

1. Асафьев Б.В., Пути в будущее, в сб.: Мелос, вып. 2, СПБ, 1918.

2. Асафьев Б.В., Инструментальное творчество Чайковского, П., 1922.

3. Асафьев Б.В., Симфонизм как проблема современного музыкознания, Л., 1926.

4. Асафьев Б.В., Бетховен, Л., 1927.

5. Асафьев Б.В., Глинка, М., 1947.

6. Асафьев Б.В., Музыкальная форма как процесс, М., 1947.

7. Договор А.Энфи с Независимым Агентством Авторских Прав // Электронная версия: персональный сетевой ресурс автора, режим доступа: http://aramenfi.narod.ru/docs/naap_dogovor_A.jpg

8. Информация о Международном Фестивале Электроакустической Музыки «Альтермедиум-03» // Электронная версия: сетевой ресурс Термен-Центра, режим доступа: http://theremin.ru/posters/altm03/comments03.htm // Электронная версия: персональный сетевой ресурс Арама Энфи, режим доступа: http://aramenfi.narod.ru/imgs/festival.gif

9. Информация о Деятельности Химкинского ЦЭМ&МТ // Электронная версия: персональный сетевой ресурс Арама Энфи, режим доступа: http://aramenfi.narod.ru/imgs/ximki.gif

10. Информация с форумов // Электронная версия: персональный сетевой ресурс Арама Энфи, режим доступа: http://aramenfi.narod.ru/public6.vanduk.html

11. Конен В.Д., Театр и симфония, М., 1968.

12. Экспертное Заключение и Рекомендательное Письмо Муз.Фонда СК России // Электронная версия: персональный сетевой ресурс автора, режим доступа: http://aramenfi.narod.ru/imgs/muzfond.gif

13. Экспертное заключение Президента Русского Психоаналитического Общества // Электронная версия: персональный сетевой ресурс Арама Энфи, режим доступа: http://aramenfi.narod.ru/imgs/fnzpe.gif

14. Энфи А.С., Интернет-дискуссии с Директором Термен-Центра, руководителем сектора электронной Музыки МГК им. Чайковского Андреем Смирновым // Электронная версия: персональный сетевой ресурс автора, режим доступа: http://aramenfi.narod.ru/public1.smirnov.html

15. Энфи А.С., Век Электронной Музыки / Арам Энфи // Звукорежиссер. – Москва -2003. – № 6. – С. 54–58. // Электронная версия: сетевой ресурс журнала «Звукорежиссер»: http://rus.625-net.ru/archive/z0603/aram.htm//
Полная (авторская) электронная версия: персональный сетевой ресурс автора, режим доступа: http://aramenfi.narod.ru/articls1.html

16. Энфи А.С., Ответы Главному Редактору Журнала «Звукорежиссер» Анатолию Вейценфельду // Электронная версия: персональный сетевой ресурс автора, режим доступа: http://aramenfi.narod.ru/public2.veiznfld.html

17. Энфи А.С., Ответы композитору и музыковеду Андрею Карнаку // Электронная версия: персональный сетевой ресурс автора, режим доступа: http://aramenfi.narod.ru/public2_1_karnak.html

18. Энфи А.С., Литературная Программа Симфонической Поэмы «Гурджиев» // Электронная версия: персональный сетевой ресурс автора, режим доступа: http://aramenfi.nm.ru/lit.gurdjieff.html

19. Энфи А.С., Музыка «Spirit Lap-I» // Полный wav-файл музыки «Spirit Lap-I» можно скачать отсюда: http://narod.ru/disk/7743367001/Aram_Enfi_Spirit_Lap-1_all.wav.html
Это - сплошной «монолитный» трек общей длительностью 50 минут (504 МБ) - без остановок и «водоразделов», как он и был задуман изначально.
Эту же музыку по частям, в облегченном формате mp3 можно прослушать и на сайтах автора: http://aramenfimusic.nm.ru , http://aramenfi.nm.ru/music.html
Конечно, для составления правильного и адекватного представления о концепции музыки «Spirit Lap-I» необходимо прослушать ее целиком, то есть все части подряд, но, в качестве более определенного фрагмента, который, возможно, обладает всеми необходимыми признаками СЭМ в наибольшей степени, допустимо рассматривать только слитые в одно целое части «Spirit Lap-I» № 2 и № 3: http://aramenfimusic1.nm.ru/spirit_lap_part_2-3.mp3

На сплошном wav-файле «Spirit Lap-I» этот фрагмент занимает по времени следующий диапазон: начало 11':40'' - конец 30'.08'' (продолжительность 18'. 28'').

ИНФОРМАЦИЯ ОБ АВТОРЕ:

Полное имя: Энфиаджян Арам Суренович
Творческий псевдоним: Арам Энфи
Дата рождения: 30.07.1955г. (к письму приложена фотография автора, апрель 2011г.).
Образование: высшее
Работа: композитор, руководитель Общественной Организации
«Арт-Гуманитарный Центр», г. Москва.
Основные научные интересы: все теоретические и практические аспекты симфо-электронной музыки, разработка арт-гуманитарных практик.
Контакты:
E-mail aramenfi@mail.ru
Skype aramenfi
Моб. телефон 8-9169612831

Хотите себе стильный и современный ноутбук для работы или учебы? Лучшего варианта, чем купить macbook pro вы не найдете. Удобный в эксплуатации, быстрый и надежный, он станет незаменимым помощником во всех ваших начинаниях.