Кроме того, если в противофазу попадет низкозвучащий инструмент, длина волны основного тона которого окажется равной половине расстояния между микрофонами, возможно существенное ослабление этого инструмента при совмещении. В-третьих, инструмент, чей звук попадает в соседний микрофон, как правило, ориентирован к нему случайным образом, что сказывается на тембре этого инструмента. В-четвертых, неправильный баланс между ближними микрофонами может нарушить планы из-за увеличения или уменьшения доли диффузного поля. То есть, прибавив флейту при записи биг-бенда, мы делаем дальше барабаны и медь, потому что от их сигнала в диффузном поле отстроиться невозможно, каким бы узконаправленным микрофон ни был.

Конечно, почти всегда при записи ансамблей применяются направленные микрофоны. В этом случае разница в расстояниях может быть меньше, чем в два раза. Например, сигнал инструмента, находящегося под углом 90° к кардиоидному микрофону, попадет в него уже ослабленным на 6 дБ. Кроме того, помогает отстроиться от мешающего сигнала направленность самого инструмента.

Эти рассуждения справедливы в случае одинакового усиления сигналов микрофонов. Если же усиление разное, что бывает при записи несбалансированных ансамблей, в расстановку необходимо вносить коррективы, которые заключаются в том, что к более тихому инструменту микрофон приходится ставить ближе, что, в свою очередь, приводит к разноплановости и, возможно, к многопространственности звуковой картины. Избегают этого разумным компромиссом при расстановке микрофонов, выбором расстояния до них, частотной коррекцией сигнала с близкорасположенного микрофона (подавление крайних частей диапазона) и, наконец, применением искусственной реверберации, которая в таком случае является радикальным средством для исправления баланса при сохранении плана звучания.

Необходимо также всегда помнить, что паразитное попадание в соседний микрофон может произойти и в результате отражения сигнала от близкой к инструменту или микрофону поверхности, стены или пола. Это надо иметь в виду, ориентируя микрофон в пространстве. Расстояние до ближнего микрофона должно соответствовать плану инструмента в общей звуковой картине: у далекозвучащих инструментов ближний микрофон ставится дальше, у близкозвучащих – ближе.

Теперь – о рассадке музыкантов. В общем случае музыканты располагаются по кругу или полукругом, лицом друг к другу. Микрофоны, таким образом, обращены к другим инструментам тыльной стороной кардиоиды. (Рисунок 2) Дирижер (если он есть) располагается в центре круга. Это не совсем удобно, но обычно музыканты быстро привыкают к такому расположению. Сказанное не относится к струнному квартету, для которого всегда надо сохранять традиционную посадку. Если записывается несбалансированный ансамбль, то все громкие и полнозвучные инструменты приходится акустически изолировать – если их звук попадает в микрофоны других ансамблистов, музыкальный и акустический баланс не совпадут. Выход только в акустической изоляции такого инструмента и использовании индивидуального микрофона. Если общий микрофон не используется, есть смысл более громкий инструмент выдвинуть вперед, чтобы он играл "в зал", в то время, как остальные микрофоны будут направлены "от зала". (Рисунок 3).

Для акустического разделения инструментов применяются специальные акустические щиты, которые ставятся между микрофоном и мешающим инструментом.

Существует два способа расстановки щитов.

В первом случае, если имеется большой громкозвучащий состав, проще изолировать тихие инструменты. Обычно акустический щит имеет с одной стороны отражающую поверхность, а с другой – поглощающую. Для постороннего сигнала любая сторона является преградой. Но отгораживая тихий инструмент, щит лучше располагать к нему отражающей стороной, так как отражения поднимают его уровень (что выгодно, например, для арфы, флейты и т.д.). Если делается так называемая "выгородка" из трех или более щитов,то в такой изолирующей кабине подавляется диффузное поле, что обычно приводит к многопространственности.

Во втором случае экранируется громкий инструмент с тем, чтобы подавить его сигнал в диффузном поле. В этом случае практичнее щит располагать к нему поглощающей стороной. Так поступают с литаврами, колоколами, флейтой пикколо.

Существенная задача звукорежиссера – размещение источников звука по стереобазе. Ширина их расположения зависит от общего пространственного решения записи. Следует руководствоваться живыми впечатлениями от прослушивания ансамбля – чем ближе мы находимся к нему, тем шире для нас расположены музыканты. Квартеты Моцарта, например, должны звучать довольно воздушно, но если при этом музыканты "займут" всю базу, то слушателю покажется, что они расположены по всей сцене – скрипка у левого портала, виолончель – у правого. При более сухом, конкретном звуковом решении такое широкое расположение вполне возможно.

Запись солистов с роялем

Рояль довольно трудно сочетается с другими сольными инструментами. С одной стороны, всегда присутствует постоянная опасность получить рояль по плану ближе, чем солиста. С другой, рояль бывает трудно убрать, так как он звучит громче, полнозвучнее и менее направленно, чем солист.

Есть еще часто встречающаяся ошибка – подмена музыкального баланса планом. То есть часто бывает, что рояль получается по плану ближе, чем солист. Звукорежиссер убирает "ручку" рояля, и вроде все становится на место. Рояль звучит близко, но тихо. Но стоит пианисту сделать крещендо, как рояль неожиданно появляется на переднем плане, как говорится, "вылезает". Такое случается очень часто – ведь музыканты выполняют динамические оттенки с разной градацией – скажем, разница от pp до ff у рояля неизмеримо больше, чем у скрипки или гобоя.

Очень редки случаи удачного совпадения в зале и баланса, и планов. Поэтому звукорежиссеру необходимо иметь возможность манипулировать сигналами рояля и солиста отдельно друг от друга.

Существует несколько способов добиться акустического разделения рояля и солиста. (Рисунок 4). Например, рояль можно повернуть крышкой в сторону от солиста. Хотя рояль – инструмент не очень направленный, открытая крышка некоторую направленность ему придает. Можно между роялем и солистом поставить низкий щит. Такая акустическая изоляция позволяет более мобильно регулировать планы. При традиционной концертной расстановке план фортепиано обычно получается более далеким, чем хочется.

Очень хороший результат бывает, если общий микрофон поставить со стороны клавиатуры (рис. 4 поз. 1). То есть, пианист будет сидеть как бы спиной к залу. Часто приходится заглушать рояль. Про акустические щиты мы упоминали. Еще можно под рояль поставить мягкие банкетки, потому что дека рояля излучает звук вниз также громко, как и вверх. Такой способ можно применять и на некоторых концертах. Просить пианиста играть тише стоит лишь в случае явной форсировки звука, иначе его можно спровоцировать на вялую и невыразительную игру. Вообще, изменить баланс только с помощью исполнителей, если просчет заложен композитором, очень трудно.

Петр КОНДРАШИН

ИСТОЧНИК: Журнал "625"