Историческая обстановка. Музыкально-исторический процесс, в силу своеобразия общественных условий и внутренней природы самого искусства, весьма неравномерно распределяет между эпохами, странами и населяющими их народами кульминационные этапы развития, музыки после Ренессанса XIV-XVI веков. Для Германии таким этапом стала огромная двухсотлетняя полоса великолепного расцвета от молодого И. С. Баха и до позднего Р. Вагнера. Италия пережила более того - целое блистательное трехсотлетие - от ранней флорентийской оперы и до позднего Верди 70-х - 90-х годов. В Англии, наоборот, с безвременной смертью Генри Пёрселла в 1695 году наступила загадочная и затяжная двухсотпятидесятилетняя пауза. Французская же музыка пережила свой могучий и блестящий, подлинно классический и богатейший послеренессансный период на протяжении немногим менее одного столетия - от первых лирических трагедий Люлли (1670-е годы) и до 1764 года - года рождения последней лирической трагедии Жана Филиппа Рамо «Бореады» и его кончины. В это время Глюк в Вене уже написал «Орфея», и всего десятью годами позже Гёте опубликовал «Страдания молодого Вертера». Во Франции уходила в прошлое целая культурно-историческая эпоха. И - странно - предреволюционный период не был отмечен явлениями вырождения и упадка старого искусства. Оно уходило в прошлое, но с высоко поднятой головой. Почему же обстоятельства сложились столь странным образом?

Итак, в истории французской музыки XVII столетие ознаменовалось внушительной кульминацией. Эта блестящая полоса оказала значительное воздействие на последующее развитие искусства не только во Франции, но и далеко за ее пределами. То было время консолидации французской нации и образования централизованного национального государства, одного из самых могущественных тогда на западе Европы. На протяжении первых двух третей XVII века французский абсолютизм переживал последний вершинный этап своей истории. Времена жестоких «собирателей французских земель» Людовика XI и Генриха IV остались далеко позади, а по сравнению с дальновидным, но беспощадно свирепым в вероломным правлением герцога Ришелье (1624-1642) регентство Анны Австрийской и сосредоточение власти в руках кардинала Джулио Мазарини представляло собою «безвременье», полосу эпигонски-бледную по сравнению с королевством Людовика XIII; все поблекло и погрязло в интригах и фаворитизме: королевская власть, чиновничество, духовенство, армия. Франция и в самом деле представлялась болотным царством из «Платеи» Жана Филиппа Рамо - Росбо. Фронда 1648-1653 годов была жестоко подавлена. Лишь в век Людовика XIV (1643-1715) просвещенный абсолютизм окончательно утвердился во Франции «как цивилизующий центр, как объединяющее начало общества» * (* Маркс К. Революционная Испания. - В кн.: Маркс К. и Энгельс Ф. Соч. Изд. 2-е, т. 10, с. 431). Эта историческая оценка классиков марксизма глубока и многостороння. Национальное единство подразумевает единство национального языка, а цивилизация немыслима вне прогресса художественной культуры. Это значит, что французская монархия под эгидой самого одаренного и сильного волей среди Бурбонов необходимо должна была присвоить себе функции государственно организованного меценатства, и она действительно присвоила их со всем свойственным ей автократизмом. Однако это обстоятельство не привело бы к реальным культурно-историческим результатам, если бы навстречу ему не развернулся иной, куда более глубинный и важный по своим последствиям процесс: французы завершили свою консолидацию в нацию, и она становилась мощным фактором образования единого литературного языка, общенациональной культуры и искусства. Но в силу классовой природы и строения тогдашнего французского общества внутри национальной культуры шло формирование двух культур - демократической и дворянско-клерикальной.

В XVII веке французское поместное дворянство представляло собою значительную силу, еще способную к крупным государственным и военным акциям и выдвигавшую весьма внушительные фигуры полководцев типа маршала А. Тюренна и принца Л. Конде. Набирала силу национальная буржуазия, совершавшая свое восхождение в экономике, а отчасти и в системе чиновно-бюрократической иерархии. Складывалось «дворянство мантии» (Ж. Б. Кольбер и другие). Всходила звезда блестящей школы физиократов (Франсуа Кенэ, Мерсье де ля Ривьер). Мещанин во дворянстве становился типическим явлением французского общества той поры. Франция превращалась в первую державу континентальной Западной Европы.

Но этот путь исторического развития был тернистым для народа. Кровопролитные войны стоили ему огромных лишений, неисчислимых людских жертв. Массы изнывали под гнетом королевской власти, под бременем непосильных налогов и поборов, в то время как феодальная знать, чиновная бюрократия и верхушка духовенства утопали в несказанной роскоши. Один из величайших мыслителей тогдашней Франции Блез Паскаль с горечью писал в своих «Размышлениях»: «В мире достаточно света для тех, кто стремится его увидать, и вполне достаточно тьмы для тех, кто заинтересован избежать его». Через эти противоречия света и тьмы и вопреки им Франция XVII столетия создала великое искусство классицизма, под сенью его взросла и возмужала французская музыка.

Идейно-философские связи французской музыки. Но обратимся к идеям. Постепенное, часто подспудное еще, но неуклонное развитие внутренних противоречий феодального общества вело к тому, что в рядах третьего сословия созревали новые, все более активные демократические силы. Их идеологи уже замечали, а порою и обличали язвы старого общества и выражали свободолюбивый дух и мечты народа. «Возвышенность разума человеческого, - писал тот же Блез Паскаль, - не доступна ни королям, ни богатым. Ибо их величие - это величие лишь плоти, но не духа».

Ни одно великое искусство не создавалось ad hoc, по «заданным» ему наперед нравственно-философским теориям и эстетическим системам. Но ни одно великое искусство не могло жить и действовать без больших идей. Действительно, жизнеспособные эстетические концепции рождались как теоретические обобщения живой и многогранной художественной практики. Питаясь от живительного источника творчества, этические и эстетические взгляды приобретали неоценимую и могущественную способность оказывать на искусство своей и последующих эпох действенное обратное влияние.

Французская общественная мысль того века была богата и многообразна. Она ярко отразила борьбу классов и сама выступила в этой борьбе острым идеологическим оружием.

Гениальный философ, математик и естествоиспытатель Рене Декарт, исповедовавший дуалистическое мировоззрение, был тем не менее отважным мыслителем-борцом против богословской схоластики. Он утверждал главенство и познавательную мощь человеческого разума, критерии ясности и отчетливости познания. Взгляды Декарта, особенно его учение о том, что в умственной жизни человека все должно быть «ясно и отчетливо», озаряться «естественным светом разума», широко сказались в эстетике и оказали воздействие на художников XVII-XVIII веков. Отныне, в противовес неистовым фантазмам барокко, и в искусстве незыблемо утверждался примат интеллектуального начала. «Путь к сердцу необходимо пролегает через владения разума» (Ж. Ф. Пайяр). Он властно подчинял себе эмоциональную сферу, чьи изменчивые стихии лишь возмущали картину мира и затемняли ее.

Мысли Декарта о музыке, выраженные в его переписке с Гюйгенсом, Мерсенном и ранее систематически изложенные в знаменитом трактате «Compendium musicae» (1650), были проницательны и плодотворны. В них, как в капле воды, отразились дуализм великого мыслителя, его воинственный пыл бескомпромиссного рационалиста, настойчивые, хоть и не безошибочные искания истины. Человек - лишь малый сколок со вселенной, и, как вселенная, он представляет собою стройное единство субстанции мыслящей и субстанции протяженной. Между тем музыка - искусство, творения которого хотя и призваны доставлять людям радость и пробуждать в них добрые чувства, всецело подчиняются строгой математической закономерности и точно протяженны во времени. Наряду с этим музыка является единственным видом творчества, образы которого лишены материального субстрата, протяженного в пространстве. Субстанция его - мыслительна, духовна по своему существу. Эта антиномия требует применения к музыке, к ее структуре и формам такого метода, который, с одной стороны, исходил бы из познания и измерения свойственных ей математических отношений, с другой же - учитывал бы духовную субстанциальность ее красоты. Вот почему царство музыки располагается на грани двух субстанций и являет собою феномен науки и свободной деятельности духовного мира человека. Отсюда - право музыки «отклоняться» от чисто математических отношений, пропорций и градаций, подобно тому как летящие атомы Эпикура вечно отклоняются от своей прямой.

Основатель классической школы гармонии великий французский композитор Жан Филипп Рамо прямо называл себя последователем Декарта и в своих теоретических трудах, особенно в «Доказательстве принципа гармонии» (1750), последовательно применил метод картезианской * (* Cartesius - латинизированное имя Декарта) философии к исследованию закономерностей музыки. В области теории французские музыканты еще в первой половине XVII века предприняли очень смелые и важные шаги. В 1636-1637 годах выдающийся исследователь монах-минорит Марен Мерсенн выступил с трактатом «Универсальная гармония», в котором этот латинский ум, современник Лейбница и Иоганна Кеплера, впервые после Боэция и Эйригены, пытался очертить место музыки во вселенной и в жизни человеческой. Мерсенна считают одним из первооснователей теории аффектов. В самом деле, музыка выражает душевные состояния человека. При этом Мерсенн предлагает весьма наивную и парадоксальную классификацию интервалов, несущую отпечаток его увлечения белой магией, воззрениями Парацельса и Нострадамуса: консонирующие интервалы - белого цвета, тогда как диссонансы - черные. Всякий интервал обладает также и своим вкусовым качеством: октава имеет вкус меда, квинта на вкус подобна салу, между тем как в кварте заключено нечто соленое... Но глубинные элементы музыки совершенно объективны, они лежат в сфере закономерностей универсума и воплощают божественную и предустановленную гармонию. Постольку музыка всегда была и вечно будет. Композитор, сочиняя, ничего не творит a novo: он лишь созерцает, узнает и побуждает явиться нам по ею сторону нашего сознания музыку как вечно сущее, но сокрытое в глубинных тайниках мира. Религиозно-неоплатонические концепции «музургии» Марена Мерсенна * (* Эта теория в начале XX века была в новой форме несколько неожиданно воссоздана в литературно-эпистолярном наследии выдающегося русского пианиста, композитора и музыкального эстетика Н. К. Метнера) значительно ограничили и местами затемнили его музыкально-эстетическую теорию, отдалив ее от реальной жизни. Однако широта его воззрений и свойственный им гуманизм явились чем-то совершенно необычным. Еще более важны были приобретения Мерсенна в частных областях. Так, разрабатывая проблемы музыкальной акустики, он, отчасти следуя Декарту, проложил дальнейший путь открытию равномерно темперированного строя.

Анри де Руа и аббат Пьер Гассенди заложили основы французского материализма, Пьер Бейль и Жан Мелье стали провозвестниками атеистического миросозерцания и разоблачителями религиозных догм католической церкви. Учеником Гассенди был создатель французской реалистической комедии гениальный Мольер (Жан Батист Поклен), широко связанный с музыкально-театральным миром и оказавший на него сильнейшее влияние. В XVIII веке эти связи стали еще теснее. Великий вольнодумец Вольтер явился философом, публицистом, драматургом и оперным либреттистом. Руссо - историк, политический мыслитель, написавший целое научное обоснование революции 1789 года - трактат «Общественный договор», и он же вместе с тем - основоположник французской комической оперы. Эта широта и плодотворность литературно-философских связей - одна из характерных особенностей французской музыки XVII-XVIII веков.

Французский классицизм. Но музыка звучала и развивалась, выдвигая новые жанры, образные сферы, творческие манеры - лишь в живом общении с другими областями и видами искусства. В то время французский драматический театр, поэзия, живопись, архитектура переживали период блистательного подъема, который по своему значению и художественным достоинствам может быть сравним не только со средневековой готикой, но даже с Ренессансом, преемником которого он в некотором смысле и являлся. Величайший поэт французского Возрождения Пьер Ронсар писал: «Никакая поэзия не может почитаться совершенной, если не походит она на природу, столь любимую древними мыслителями и художниками за ее непрестанную изменчивость, за то неисчерпаемое богатство вариаций, через которые происходит ее вечное восхождение от низшего к высшему». Однако отношение французского XVII века к завету Ронсара оказалось двойственным.

Классицизм - искусство могучее и глубокое, любимое французским народом и выразившее его гений. Оно выдвинуло огромных художников, прославивших Францию на весь мир, и, как всякое великое искусство, осталось жить в веках. Поднявшееся в величавую и трагическую эпоху, когда многие даже выдающиеся умы, не в силах обнять и понять многосложность жизни, жили и мыслили, «окрыляясь пустотой», когда исстрадавшиеся люди страстно жаждали высоконравственного идеала, - классицизм создал эстетические ценности непреходящего значения: художественно-прекрасное призвано было к воспитанию нравов. И закономерно, что в центре этого искусства оказался театр - этот общественно признанный наставник и учитель, арбитр в постановке и решении нравственных вопросов. Трагедия Корнеля и Расина комедия Мольера, актерское искусство замечательных мастеров сцены - Мондори и Шанмеле, Бошато и Флоридора - явление французской культуры эпохального значения. Пьер Корнель в «Сиде», «Горации», «Родогюне» и других драмах создал трагедию больших чувств, благородных и сильных характеров, обобщивших героические черты французского народа времен походов Тюренна и Конде. Герои и героини Корнеля - Родриго, Химена, Родогюна и другие - мужественны и смелы, верны нравственному долгу и отечеству. В трагедиях «Никомед» и «Пертарит» звучат свободолюбивые мотивы. Персонажи обрисованы крупным и строгим штрихом. Александрийский стих гармонирует с актерской манерой патетической, несколько аффектированной декламации.

Трагедия воспевала красоту добродетели, победу нравственного и гражданского долга над слабостями и слепыми страстями. Она прославляла величие французской нации. Она поднимала голос в защиту человеческого достоинства, а порою возвышалась и до осуждения жестокостей, деспотического произвола. Противотиранические мотивы звучат в «Гофолии» Жана Расина. Это был также огромный художник. Его трагедии - в большинстве на античные и средневеково-рыцарские сюжеты - «Британник», «Ифигения», «Армида» * (* Характерно, что в начале 40-х годов XX века парижские спектакли «Британника» и «Рено и Армиды» в вольной интерпретации Жана Кокто прозвучали как обличения нацистского «нового порядка в Европе», были восторженно приняты движением Сопротивления и сняты со сцены немецко-фашистскими оккупационными властями) - психологически углубили классицистскую драму.

Образ расиновой Федры - один из самых неотразимо-могучих и трагичных в истории мирового театра. Он стал своего рода классической школой актерской игры. Великий комедиограф Мольер, представитель демократического крыла классицизма, со свойственным ему реализмом и разящим остроумием обличал пороки французского общества, создав галерею типов - скупцов, человеконенавистников, ханжей, лицемеров, мещан во дворянстве, типов, и по сей день едко и метко осмеивающих пороки и нравственные уродства. Зрелище огромного горения страстей, классицистский театр был в то время искусством высокого интеллектуализма, стремившимся проникнуть в сущность людских эмоций и конфликтов, выяснить их отношения к «прекрасной природе человеческой» («la belle nature humaine»). Потому и говорит Пушкин о «логике страстей и истине чувствований», высоко оценивая французскую драму XVII столетия. «Расин и велик, несмотря на узкую форму своей трагедии», - замечает он.

В поэзии, живописи, зодчестве достижения классицизма также были велики. Дидактическая поэма Никола Буало «Поэтическое искусство» («L'art poetique»), во многом перекликающаяся с эстетикой Ронсара, призывавшая «лелеять мысль в стихах», провозглашавшая единство правды и красоты (le beau est le vrai) и направленная против легковесного и вычурного «прециозного» искусства, этого пересаженного во французскую почву маньеризма «sans couleurs, sans force et sans vie» * (* «Без красок, без силы, без жизни» (известное выражение Дидро)), представляла одно из наиболее выдающихся произведений этого жанра.

Но Буало не был единственным. Классицизм выдвинул и других теоретиков - Шаплена, Фйлибена, аббата Дюбо. Но именно Буало всех убедительнее, талантливее, горячее ратовал за служение искусства высоким этическим идеалам, за чистоту и единство французского литературного языка, за красоту, строгую соразмерность художественной формы. Однако самая правдивость в искусстве понималась им до некоторой степени узко и односторонне - как идеализированное, облагороженное воспроизведение природы и людей. Теория трех единств (места, времени, действия), снимавшая барочные излишества масштабов и пестроты, способствовавшая цельности, сжатости и внутренней логике драмы, освящала условность и статичность театральной драматургии. Народность искусства отвергнута была как нечто низменное и вульгарное; обличительная комедия гениального Мольера, вопреки уважению, которым он пользовался, подвергалась эстетическому осуждению.

В изобразительно-пространственных искусствах достижения классицизма также были велики и увенчались созданием эстетических ценностей непреходящего значения. Франция заслуженно гордится такими прекрасными сооружениями, как возвышенно-поэтический и величавый ансамбль Версаля с парком или Луврский дворец, созданные трудом и талантом таких мастеров, как Клод Перро, Жирардон, Ленотр, Лево. Аллегорические полотна Никола Пуссена на античные, библейские сюжеты и пейзажи Клода Лоррена, несмотря на печать некоторой абстрактности, отмеченной еще Гёте, отличались господством самой высокой поэзии, мощного интеллектуального начала. В области рисунка, ясного и законченного, исполненного изящества, и стройной, уравновешенной композиции их приобретения были особенно велики. Приведем доказательство от противного.

На полотне Пуссена «Исцеление слепых» фигуры слепцов расположены вокруг Христа очевидно асимметрично. Но самая асимметрия виртуозно выравнена позитурой, экспрессией человеческих образов и композицией, гармонично сочетающей детали живописного фона картины. Помимо этого, можно предположить, что художник преднамеренно воспользовался композиционными диссонансами, чтобы растворить их в высокой гармонии человеколюбивого содержания: преодоление телесной немощи необоримой силой любви, разума и добродетели. Такова проблематика французского классицизма. Храня национальный облик стиля, он возвысился до искусства общечеловеческого.

И все же Пушкин был глубоко прав. При всех художественных достоинствах классицистское искусство не избежало известной узости и противоречий, связанных с его общественной природой и временем. Сложившийся в период, когда абсолютная монархия в зените своего могущества еще могла и жаждала всецело подчинить художественную жизнь страны своим вкусам и авторитету, классицизм неизбежно отразил - по крайней мере, в большей или меньшей мере - влияние тогдашней общественной структуры и выказывал временами аристократические черты, Прославление отечества, нации зачастую перерастало в апологию дворянства и королевского величия. Рационализм, свойственный этому искусству, лишал его образы той реалистической конкретности в воплощении исторических событий, жизненных ситуаций и особенно характеров, какая составляла огромную покоряющую силу шекспировского театра.

Народность мольеровской комедии классицистской же эстетикой квалифицировалась как шутовство, «стремление к народу подольститься» (Буало). Классицизм претендовал на вечность и абсолютность созданных им эстетических ценностей и норм художественно-прекрасного. Греко-римская трагедия, блистательно переосмысленная на французский манер, провозглашалась последней и высочайшей вершиной эстетически совершенного. Повсюду давало знать о себе величаво-статическое начало. В этом смысле заповедь Ронсара предана была забвению.

Источник: К. К. Розеншильд Музыка во Франции XVII - начала XVIII века. - М.: "Музыка", 1979.